Академия тату: мода в среде университетских преподавателей и ее противоречия

Семиотика моды

Тем самым мода — не что иное, как одна из многих форм жизни, посредством которых тенденция к социальному выравниванию соединяется с тенденцией к индивидуальному различию и изменению в единой деятельности… Она является историей попыток все более совершенно приспособить умиротворение этих двух противоположных тенденций к состоянию данной индивидуальной и общественной культуры.
(Зиммель 1996)

В одежде «профессора», если он вообще придает какое-то значение приличному костюму, нагляднее всего проявляются интеллектуальные мотивировки… Здесь очевидно стремление к сдержанности и опрятности; оттенки выбираются «как можно более скромные» и, как правило, приглушенные, однако даже в такой гамме проявляется чувство цвета. Предпочтение принято отдавать сочетанию черного и белого, а индивидуальные и личные атрибуты приобретают огромную ценность. Украшения и другие декоративные элементы выбирают очень тщательно, хотя зачастую комбинируют их слишком продуманно и «без фантазии».
(Harms 1938: 248)

Для меня олицетворение классического образа профессора — мой отец. Он родился в Небраске в эпоху Великой депрессии и увлеченно изучал математику, в конце концов став преподавателем местного государственного колледжа. Он носил темно-синие брюки от костюма с блейзером, иногда даже подходящим по цвету, и бежевыми трикотажными рубашками поло, но без галстука. В его гардеробе уживались свитера с заплатками на локтях и твидовые костюмы. Я росла в его кабинете с табличкой «Доктор Томпсон» на двери, надеясь, что в один прекрасный день эта надпись будет относиться ко мне. Когда я повзрослела и сама сделалась профессором, настало время задуматься, к какому типу профессоров я буду принадлежать и в чем это будет выражаться внешне. В приведенных выше фрагментах социолог Георг Зиммель пишет о социальном контексте языка моды, а Эрнест Хармс отсылает к общепринятому описанию стереотипного образа (рассеянного) профессора и его предполагаемой гендерной идентичности. Эти цитаты создают определенный фон, на котором мы можем рассматривать социальный контекст моды и изменения, которые вносят в свой облик более молодые (принадлежащие к «поколению Х» или к «миллениалам») начинающие преподаватели, в рамках института, всегда медленно реагировавшего на новые тенденции.

Семиотика моды изучает социальные коннотации одежды в конкретном обществе и соотносит эти смыслы с развитием культуры в целом — с существующими в ней границами, идентичностями, иерархиями, стигмами и социальными статусами (Barthes 2006; Davis 1992; Bourdieu 1986; Goffman 1986; Goffman 1959; Simmel 1957; Veblen 2009; Buckley & Clark 2012). «Социальный мир — это мир, в котором человеческое тело всегда одето», — пишет Джоан Энтуисл (Энтуисл 2019: 42), а кроме того, это тело, воспринимаемое с точки зрения его принадлежности к определенному классу в соответствии с представлениями эпохи о гендере, сексуальности, инвалидности, параметрах тела и цвете кожи (Butler 2006; Shaw 2006; Mitchell 2015; Pause, Wykes & Murray 2014). Хармс, который писал во времена моего отца, говорит о мире культуры, выраженном средствами моды, утверждая, в частности, что «мода — наиболее интимный показатель связи человека с его средой» (Harms 1938: 239), и подчеркивая «элемент маскарадности» в одежде (Ibid.: 243). Кэтрин Коннелл напоминает, что мода не только предполагает подтверждение человеком своей принадлежности к определенной группе за счет правильно выбранного костюма, но может еще и приносить удовольствие, несводимое к простому желанию «быть как все» (Connell 2013). И, как будет видно по высказываниям участников этого исследования, мода позволяет найти способ внешне выразить и свою индивидуальность, равно как и протест против нормы или внешнюю общность с какой-либо социальной группой. На мой внешний вид, как и на внешний вид других представителей субкультур 1990-х годов, вовлеченных в политические движения и слушавших агрессивную музыку, наложили отпечаток стили, бытовавшие среди хиппи, панков, готов и квир-сообщества. Если, учась в аспирантуре, человек вполне может ходить в черных джинсах в обтяжку и спортивной толстовке, то, когда он сам начинает преподавать, нередко возникают конфликты, вызванные тем, что его костюм не отвечает стандартам академического учреждения.

Говоря о семиотике одежды в университетской среде (и в среде, ей противоположной), можно опираться на предложенную Михаилом Бахтиным концепцию карнавала — перевертывания традиционных бинарных оппозиций и норм (профессиональной среды), от которых участники праздника могут немного отдохнуть, издевками и смехом бросая вызов авторитетам. Как поясняют Ренате Лахманн, Рауль Эшельман и Марк Дэвис: «Народная культура иногда предстает как смеховая за счет совокупности ритуалов и символов, временной формы жизни, благодаря которой существует карнавал. Принцип смеха, лежащий в основе карнавала, наоборот, вне времени — он универсален. Смех поднимается над объектами, являющимися его временными мишенями — как правило, государственными и церковными институтами, — и выходит за их границы. Это смех, сотрясающий человечество как единое тело, он коллективен и направлен на „мир“» (Lachmann, Eshelman & Davis 1988: 123).

Карнавальная разрядка, позволяющая поставить под сомнение и высмеять авторитеты, в символической и шутливой форме опрокинув привычную иерархию, дает, кроме того, выход неудовлетворенности и приносит радость, помогая сохранить существующий порядок вещей, поскольку люди набираются сил для возвращения к нормальной жизни. Аарон Кунц и Райан Ивли Гилдерслив не останавливаются на этом, задаваясь вопросом о «гротескном теле, раскрывающем карнавальную природу мира, — если мы говорим о карнавализации, не обнажает ли она абсурдности привычной для нас житейской логики?» (Kuntz & Gildersleeve 2012: 89–90). Авторы полагают, что «тело-как-событие» способно выявлять эти многочисленные контексты и трактовки иерархии, карнавальную насмешку, расшатывающую общепринятые представления, и бинарную оппозицию неолиберального подхода к телу и «гротескного» тела, отвергающего подчинение нормам сообщества. Мэри Руссо обращает внимание на то, как женская гендерная идентичность вносит свой вклад в образ гротескного тела — с утрированными, искаженными формами по-настоящему безобразного (Russo 1995). Татуированное женское тело воспринимается как нечто противоположное женственности, как гендерная инверсия, карикатура на традиционные практики ухода за собой, к которым женщину обязывает общество (Thompson 2015). Дэвид Уильямс размышляет о двойнике как литературном персонаже — обратной стороне личности, чаще всего воплощающей зло и лживость. Уильямс пишет о двойнике: «Встреча личности с собственными конфликтами в гротескной форме — либо в виде полной ее противоположности, либо в виде точной копии — представляет собой один из наиболее ярких психологических и философских парадоксов человеческого опыта. Одной из зловещих фигур, подрывающих уверенность в стабильности „Я“, можно назвать двойника, кошмар, принимающий в искусстве разные формы: близнеца-злодея, оборотня, андрогина, антиподов… Двойник страшен своим поразительным сходством… Этот страх объясняется интуитивным осознанием парадокса: если у личности множество ипостасей, значит, личности как целого не существует. Неповторимость „Я“, индивидуальности рассыпается при соприкосновении с любым существом, которое не является Другим» (William 2014: 3).

Это представление о карнавальном или гротескном теле можно перенести на татуированное тело, особенно обильно украшенное татуировками тело женщины, человека нетрадиционной сексуальной ориентации или представителя другой расы. Покрытая краской кожа не отвечает эстетическим стандартам, соответствия которым ожидают от научного работника: татуировки, выкрашенные в яркий цвет волосы, пирсинг на лице, этнические прически и одежда расходятся с представлениями, которые диктует господствующая в официальной среде и в обществе патриархальная культура, и обнаруживает эти представления: принадлежность к белой расе, среднему классу, гетеросексуальность, отсутствие физических нарушений. Вышеперечисленные трансформации тела выглядят как нарушение, вызов, может быть даже насмешка над ожиданиями. Поэтому одежда и наружность в целом могут вносить элемент карнавального и гротескного перевертывания иерархии не только раз в год в виде праздничного исключения, но и в повседневной жизни. Элисон Джилл говорит о том, насколько одежда переплетается с жизненными отношениями: «Мода — это онтологическая сфера; в и через взаимодействие с модой субъектности буквально делаются и между одеждой и телами устанавливаются жизненные отношения. В повседневной речи, основанной на вездесущей метафизической оппозиции между Академия тату субъектом и объектом, мы говорим о „теле“, которое подчиняется одежде, которая буквально облекает его значением. <…> Ношение одежды также может включать повторение, которое конструирует опыт знакомого и привычного… Опыт знакомого в одежде можно рассматривать как „габитус“, поскольку одежда становится пространством повседневного обитания, проживания и самоконфигурации» (Джилл 2018: 48).

Сотрудник с большим количеством татуировок осознает, что его самоопределение, проявляющееся в конкретных действиях по отношению к своему телу и выражающее его подлинную индивидуальность, лучше прятать от посторонних глаз и что, возможно, придется даже носить одежду, не соответствующую его видению себя, чтобы вписаться в рабочую среду. И, когда человек приходит домой, где он может вернуться к своему стилю и не скрывать своих татуировок, контраст, порожденный бинарной оппозицией рабочей и домашней одежды, подчеркивает эту иерархию власти и идеологии на очень интимном уровне.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Продолжение и иллюстрации в печатной версии