купить

«Рассказчик с кистью, фотограф без фотоаппарата…»

Татьяна Веденеева — закончила филологический факультет МГУ по специальности филолог-итальянист и магистратуру Европейского института дизайна (Istituto Europeo di Design) в Милане; преподаватель итальянского языка, переводчик-синхронист.

Небольшая книга Паолы Бирибанти, посвященная одной из ключевых фигур итальянской модной иллюстрации, имеет большое значение как для исследователей, которые найдут здесь богатую библиографию, ссылки на архивы, интересную подборку интернетресурсов, так и для людей, ничего или почти ничего не знающих о Брунетте Мательди Моретти — художнике, «рассказчике с кистью, фотографе без фотоаппарата, историке итальянской жизни» (Muzzarelli 2011: 67–68). Читатели увидят красочную картину Италии XX века: фашистское двадцатилетие с первыми попытками создания национальной моды, извечное противостояние с Парижем, когда работа иллюстраторов была связующим звеном между модной столицей и итальянскими швейными мастерскими [1], появление модных журналов конкурирующих между собой издательских домов, первые флорентийские показы, ознаменовавшие рождение итальянской высокой моды, и момент упадка — упадка в глазах Брунетты, мгновенно считывающей все цитирования, отсутствие стиля и индивидуальности (иллюстрации см. во вклейке 3).

Эпиграфом к книге выбрана цитата Бальзака, его размышление об элегантности — одном из основных понятий книги, вынесенном в заглавие: «Если скромное состояние и не позволяет нам пока обновлять убранство дома так часто, как хотелось бы, мы, по крайней мере, поняли теперь девиз эпохи: элегантность более разорительна, чем роскошь» (с. 6).

Вступительная статья, крошечная, всего две страницы, написана Марией Витторией Альфонси, журналистом, писателем, другом Брунетты. На наш взгляд, она сразу дает портрет главной героини, такой же чуткий, емкий, выделяющий главное, как и ее иллюстрации: «Квинтэссенция искусства и моды, в чьем миниатюрном теле, кажется, концентрировалось все, проходя через огромные глаза, более восприимчивые, чем любая пленка или фотопластина. Глаза эти фотографировали, делали рентген каждого, а потом снова собирали его составные части, угадывая душу» (с. 7).

Одной из основных характеристик книги, отмеченной также и автором вступления, является разнообразие использованных материалов: помимо традиционных изданий по истории итальянской моды, огромного количества периодики (автор иронично замечает, что наследие Брунетты настолько велико, что она сама то и дело находит в журналах неизвестные иллюстрации со знакомой подписью, сделанной круглым курсивом), в книге приводятся документы, письма (например, переписка с газетой Corriere della Sera, с которой Брунетта сотрудничала почти всю жизнь), отрывки из интервью, тщательно подобранные иллюстрации. И, возможно, иллюстрации эти немногочисленны, если знать, насколько велик объем наследия художника, но они дают представление и о разных этапах деятельности Брунетты (самая ранняя из книги создана в 1924 году — «Eleganze femminili estive per le spiagge» (Женские секреты летней пляжной элегантности) для приложения La domenica del corriere, самая поздняя — в 1988 году — «Oroscopissimo» (Супергороскоп) для журнала Fashion), и о разных техниках и жанрах, в которых она работала: модные иллюстрации, реклама, карикатура, театральные костюмы.

Но несмотря на столь основательный подход к подбору материалов, книга не представляет собой ни классическую биографию, ни академическое исследование творчества художника. Здесь шестнадцать глав, каждая из которых либо рассказывает об одном из этапов жизни Брунетты и жизни Италии, либо очерчивает одну из особенностей стиля и мировоззрения художника. Хронологический принцип повествования выдержан не всегда, да это и не представляется возможным, учитывая одновременную работу художницы во множестве изданий. Такая структура и манера повествования, обилие цитат как свидетельств эпохи создают пестрое, панорамное полотно, оставляющее у читателя нечто гораздо более ценное, чем хронологически выстроенная цепочка фактов, — а именно вкус, ощущение эпохи.

Первая глава, «Год свадеб», — рассказ о 1930 годе, точнее о бракосочетаниях наследного принца Умберто из Савойской династии с Марией-Жозе Бельгийской и графа Галеаццо Чиано с Эддой Муссолини. События эти имеют важное значение для зарождения итальянской моды и обязательно упоминаются во всех учебниках и монографиях. На бельгийской принцессе было платье, изготовленное миланским ателье Ventura по эскизу самого принца. Наряд же Эдды Муссолини, украшенный знаменитым буранским кружевом, хоть и был сшит в римском ателье Montorsi, очень напоминал силуэт Chanel, что в годы царящего национализма и борьбы с любым иностранным влиянием было вызовом. В конце главы рассказывается еще об одном браке: он — карикатурист, иллюстратор, сценограф, бывший актер футуристического театра Филиберто Мательди; она — его ученица и коллега, выросшая в семье художников, Бруна Моретти. Уже здесь история этой семьи тесно переплетается с историей Италии, что тоже можно считать одной из особенностей книги в целом.

Так, первые главы — это рассказ о семье Брунетты, обучении в Болонье и Милане, переезде в Милан, о сложных взаимоотношениях с мужем, которому, по его собственным словам, она «обязана всем», в частности умением «тренировать глаз», но из-за тяжелой болезни которого Брунетта вынуждена работать за двоих и, кроме того, отказаться от предложения Дианы Вриланд переехать в Нью-Йорк. В то же время, поскольку начало работы художника приходится на фашистское двадцатилетие, в первой части книги даются ценнейшие сведения о влиянии режима на итальянскую моду — влиянии противоречивом, неоднозначном. По утверждению самого Бенито Муссолини, «итальянская мода еще не существует; возможно, нужно создать ее» (Gnoli 2017: 9). В главах «Непредсказуемость/непредсказуемое» и «Эскизы моделей одежды и женские формы» рассказывается о создании в 1935 году Итальянского сообщества модельеров, поддерживающего итальянских производителей одежды и обязывающего их выполнять определенное число моделей, имеющих исключительно итальянский дизайн (ideazione) и выпущенных на местном производстве (produzione). Но режим пропагандирует и особый идеал женской красоты. Женщина, согласно фашистской идеологии, — это в первую очередь мать, хранительница домашнего очага, поэтому «ценность вновь приобретает „форма“ (что на латыни как раз означает красота), происходит возвращение к пути, предначертанному природой, который не допускает в людях ни изменений, ни искажений. Культ уродливого женского тела, угловатого, мертв. Худоба противоестественна, поэтому некрасива» (с. 50). Работы Брунетты Мательди, выполненные в совершенно противоположной директивам режима стилистике, — стройные, удлиненные силуэты, легкие диспропорции, изгибы — не могли не вызвать нареканий начальства. Так руководство Corriere della Sera, зная о сотрудничестве Брунетты с большим количеством других изданий, просит ее, с одной стороны, работать для них под псевдонимом, а с другой — изменить силуэт на более «реалистичный». Ни то ни другое требование не было выполнено: Брунетта лишь смягчила на некоторое время силуэты, чтобы потом вновь вернуться к своей манере.

Это не единственное противостояние художника режиму. Во времена автаркии было налажено производство большого количества синтетических тканей, не всегда удовлетворяющих требованиям вкуса и качества. Так, например, известно саркастическое высказывание Брунетты о новой ткани lanital, состав которой, видимо, не был доработан до конца: «Это была прекрасная возможность сэкономить. Я покупала свитер с большим процентом lanital в составе и вешала его в шкаф: через два дня он превращался в платье солидной длины» (с. 38).

Ну и наконец, в главе «Ирене Брин и красота журнала Bellezza» стоит обратить внимание на описание лингвистической политики фашистского режима. Так, в 1936 году был издан «Комментарий к итальянскому модному словарю», призывающий заменить все иностранные заимствования на исконно итальянские слова: например, у французского термина pied-de-poule (ткань крестообразного плетения) появился итальянский аналог — zampe di gallina (куриные лапки), странно звучащий для итальянца.

Помимо Брунетты, немаловажным героем книги представляется издательский мир Италии XX века. Столь подробная картина стала возможной благодаря высочайшей работоспособности художника и длительности ее творческого пути. Автор, Паола Бирибанти, журналист-публицист, настолько хорошо ориентируется в этой тематике, что у читателя после прочтения складывается довольно полное впечатление и об издательских домах, и о появлении, особенностях, аудитории основных журналов, причем не только женских. Отметим лишь Lidel, основанный Лидией Де Лигуоро, одной из первых, кто стремился найти и пропагандировать итальянский стиль; театральный журнал Il dramma и туринскую газету Gazzetta del Popolo, в которых Брунетта работала с Лучио Риденти, последним европейским денди [2]; существующий до сих пор журнал Grazia, над которым на первом этапе работали два конкурирующих между собой издательских дома Mondadori и Bompiani [3]. Более подробно остановимся на двух изданиях, важных с точки зрения понимания эволюции стиля художника и особенностей ее творческого метода, — журналах Bellezza и L’Espresso, которым посвящены главы «Ирене Брин и красота журнала Bellezza» и «Слабая сторона: сотрудничество с Камиллой Чедерна».

Все в журнале Bellezza было необычным: начиная с даты первого выпуска — 1941 год, всего через несколько месяцев после начала войны, до внешнего облика (бумага, шрифты, постоянно меняющаяся экспериментальная верстка) и содержания (статьи лучших представителей итальянской журналистики, архитектора Джо Понти, работы передовых художников того времени — Мандзу, Фонтаны, Кампильи). С первых номеров редакция журнала словно не замечает ужасов войны, отстаивая право итальянцев на красоту вопреки всему. Номер 1945 года открывается передовой статьей Елены Челани: «Война… закончилась! Мы вновь заслужили право казаться легкомысленными — какое облегчение» (с. 51).

Ирене Брин — писатель, переводчик, владелица римской художественной галереи L’Obelisco, где пройдет выставка Брунетты, римский редактор Harper’s Bazaar, обладавшая выдающимися способностями поиска новых талантов и имен, посол итальянского стиля — обладала уникальным слогом и была настоящим писателем эпохи. Ее тексты и рисунки Брунетты взаимно дополняли друг друга, «соединяя моду с нравами и рассказывая о настоящем посредством описательного и вместе с тем психологического анализа» (там же).

Именно в эти годы происходит становление особого, эклектичного стиля Брунетты, в котором стремление к экспериментаторству сочетается с богатейшим культурным багажом, отсылками к Матиссу, немецкому экспрессионизму, японским гравюрам, Баухаусу, Мунку, Больдини. Вот определение этого стиля, каждое сравнение которого сопровождается примерами иллюстраций в книге: «Если некоторые (рисунки) представляли собой уверенную штриховку, похожую на штриховку искусного гравировщика, другие обладали мягкими покровами акварели. Рядом с теми, что казались написанными кисточкой, которую обмакнули в насыщенное черное масло, были другие, нарисованные мягким угольным карандашом» (с. 54–55).

Сотрудничество с журналом L’Espresso продолжалось почти двадцать лет — с 1957 по 1976 год, а с Камиллой Чедерна, которая вела рубрику «Слабая сторона», Брунетту связывало «искреннее интеллектуальное родство» (с. 81), так что казалось, что тексты и рисунки принадлежат одному человеку. Рубрика напоминала журнал в журнале, отличалась и по языку, и по стилю, и по аудитории, к которой она обращалась. Брунетта и Чедерна работают бок о бок, заставляя улыбаться и размышлять, создавая малую историю целой страны, описывая в первую очередь Милан — столицу нового капитализма, издательской индустрии, постоянно растущего благосостояния. Автор замечает, что в те годы стиль Брунетты заметно приближается к модной фотографии: «неожиданные ракурсы, статуарные позы моделей, которые, казалось, смотрели в объектив, как при фотосъемке» (с. 85). При этом главной особенностью она считает синтетичность изображений и называет выразительность, которой Брунетта добивается в портретах, графическим аналогом синекдохи: густые брови — и готов портрет Кристобаля Баленсиаги, ее любимого кутюрье.

К счастью, не только периодика дает возможность познакомиться с наследием художника. «Метаморфозы», опубликованные в 1968 году, представляют собой необычное произведение — последовательность черно-белых изображений, в которых слово почти полностью отсутствовало, своеобразный дневник художника, созданный в конце великой эпохи, в годы, «недостижимые с точки зрения идеального, почти магического сочетания грации и экспериментаторского огня» (с. 104). В 1982 году выходит книга «Миланские витрины» с фотографиями Маурицио Монтанари и текстами Брунетты. Крошечные выдержки позволяют судить о ее особом, поэтическом слоге: «Витрина: дыхание прохожего, вздох смотрящего, легкие городских улиц. Витрина — это долгий рассказ ремесленника, чудо того, кто любит жизнь и поиски красоты не меньше пользы, которая также прекрасна. <…> Красивая витрина — это расчет в сочетании с волшебством» (с. 114).

В заключение скажем несколько слов о личных качествах Брунетты и основных составляющих ее творческого мира. Прежде всего, это особое отношение к работе, составляющей смысл ее существования, которое писатель Дино Буццати, говоря о Брунетте, определил как «смирение/скромность». Помимо высочайшей работоспособности, ответственности, пунктуальности, которые отмечали все, умения уловить суть статьи, персонажа, коллекции и на следующий день представить их графическое воплощение, Брунетта сумела сохранить свежий, не уставший взгляд, столь необходимый в ее ремесле. Ирене Брин писала: «Было заключено пари между Брунеттой и Модой… монстром с бесчисленными шляпками, множеством когтей, украшенных чулками, перчатками, кольцами, который пытается задушить Брунетту, окутать ее скукой и серостью, а та простодушно защищается, искренне радуясь босоножкам Frattegiani, перчаткам Boutique, украшениям Luciana. <…> На показе Clelia Ventura происходит в некотором роде чудо, у Брунетты в глазах стоят слезы — слезы плача — древнего, компетентного, одобряющего, плача истинной рабочей, виртуоза, ценителя» (Caratozzolo 2006: 42).

Ирония — понятие, вынесенное в заглавие книги, — была, по ее собственным словам, для Брунетты всем. Это хорошо видно и в работах художницы, и в цитатах, приведенных в книге. Так, например, получив однажды комплимент, она отвечает, что так старалась, нанося макияж, что чуть было не поставила свою подпись.

Не менее важным для осмысления персонажа является ее представление об элегантности. По мнению Брунетты, каждая женщина может и должна быть элегантна, но настоящая элегантность «исходит изнутри, ее невозможно купить в бутике, это состояние души» (с. 78), это «синоним гармонии, а не отказ от нее, та элегантность, которая движется тихо, таинственно, грациозно, как медленная река, и никогда не врывается, как бурный каскад или ударяющаяся о рифы волна» (с. 118). Такая элегантность уходит с улиц, с показов начиная с 1970-х годов, вызывая резкую критику со стороны Брунетты, ее постепенное разочарование в мире моды.

Ну и наконец, особое зрение — основная черта художника, о которой говорят все источники, «два радара настолько мощные, что они позволяли ей немедленно и безошибочно угадывать новшество среди моря уже виденного и узнавать повторение, когда все аплодировали очередному гению» (с. 77). Вот слова самой Брунетты: «Дело в том, что мои глаза подобны некоторым линзам: фокусировка помогает увидеть самую небольшую, агрессивную, спрятанную деталь» (Pezzi 1998: 147). Часто пишут, что приход модной фотографии изгнал, «смел» (Muzzarelli 2011: 67) модную иллюстрацию, но, прочтя книгу, мы понимаем, что никакой фотоаппарат никогда не станет таким радаром, а фотография не сможет одной линией, парой штрихов выразить суть коллекции, суть человека, элегантность вне времени.

Литература

Caratozzolo 2006 — Caratozzolo V. C. Irene Brin: Lo stile italiano nella moda. Venezia: Marsilio Editori, Fondazione Pitti Discovery, 2006.

Gnoli 2017 — Gnoli S. Eleganza fascista: La moda dagli anni venti alla fine della guerra. Roma: Carocci editore, 2017.

Muzzarelli 2011 — Muzzarelli M. G. Breve storia della moda in Italia. Bologna: il Mulino, 2011.

Pezzi 1998 — Pezzi M. Una vita dentro la Moda. Milano: Skira editore, 1998.


[1] Гвидо Вергани в книге, посвященной Марии Пецци, очень интересно описывает механизм взаимодействия парижских модных домов и итальянских моделистов, покупающих права на определенные модели и продающих их в Италии. «Французы не доверяли прежде всего итальянцам и настороженно к ним относились. Наша способность приспосабливаться их раздражала. Владелицы крупных швейных мастерских, моделистки, журналистки — за всеми следили особенно тщательно. Нас считали лучшими копировщиками в мире. И действительно, глаз у нас был удивительный, зрительная память — безупречная» (Pezzi 1998: 10).

[2] Лучио Риденти критиковал и нацистский стиль в моде, и чрезмерное увлечение французскими моделями, понимая необходимость создания аутентичной итальянской моды. Брунетта же, много лет спустя, признавалась: «Естественно, я начала еще и создавать моду. Фашизм запрещал копировать заграничные модели, так мне пришлось на своей странице в туринской Gazzetta del Popolo изобретать итальянскую моду. <…> Я придумывала обувь, ремни, и мне было очень приятно видеть, как потом их изготавливают и продают в магазинах» (с. 25).

[3] Бомпиани в скором времени выходит из проекта, ему не нравится новаторский подход и, в частности, эксцентричность рисунков Брунетты, у которой в Grazia была своя рубрика «Глазами Брунетты».