«Культурная апроприация» как прием в современной олимпийской униформе: особенности использования и проблемы рецепции

Летом 2019 года бренд Armani показал публике первую часть комплекта униформы сборной Италии, разработанного для Олимпийских игр 2020 года в Токио, — униформу для церемоний награждения. В этот «комплект для пьедестала» вошли спортивный костюм, футболка и специальные кроссовки, а также аксессуары. Одним из самых заметных элементов новой формы был крупный итальянский флаг в форме круга, размещенный на передней части темно-синих футболок и спортивных курток. Такая форма была выбрана не случайно: сразу после презентации дизайнер Джорджо Армани и Олимпийский комитет Италии (CONI) пояснили, что этот элемент является данью уважения японской культуре и отсылает к флагу Японии (CONI 2019). Кроме того, надпись «Италия» на спинке спортивных курток расположили вертикально, как японские тексты, сам шрифт стилизовали под начертание японских иероглифов, а букву t сделали «в форме традиционных ритуальных врат тории (японского символа, маркирующего вход в священные пространства)» (Ibid.). На внутренней части спортивных курток разместили слова гимна Италии, напечатанные поверх изображения традиционного японского храма (O’Kane 2019). «Для итальянской команды в Токио я создал одежду с визуальными деталями, отдающими дань Японии, стране, которую я всегда почитал и любил и которая недавно принимала меня с огромной теплотой», — пояснил Армани (Ibid.).

На самом деле, использовав эти приемы, Армани, сотрудничающий с Олимпийским комитетом Италии с 2012 года, отдал дань не только Японии, но и очень любопытной олимпийской традиции — обыгрывать в дизайне униформы ассоциации, образы и символы, связанные со страной или конкретным городом, принимающими Олимпийские игры. Этой традиции и его рецепции публикой и посвящена статья.

Такая практика в олимпийском дизайне подразумевает использование предметов гардероба или аксессуаров, особенностей кроя, орнаментов и образов, цветов или цветовых сочетаний, которые воспроизводят представления о местных вестиментарных «специалитетах», как их понимают авторы того или иного костюмного комплекта, или отсылают к культурным стереотипам, существующим в отношении страны или региона. Эта группа приемов в статье обозначается термином «олимпийская культурная апроприация». По формальным критериям, на мой взгляд, описываемый феномен действительно близок к тому, что маркируют как «культурную апроприацию» в других сферах культурного производства, например в индустрии моды. Кембриджский словарь дает следующее определение культурной апроприации: заимствование или использование вещей, принадлежащих не вашей культуре, особенно в том случае, когда вы не демонстрируете понимания или уважения к этой культуре» (Cambridge dictionary 2018). Первая часть этого определения говорит о сути происходящего, о механике процесса, а вторая поясняет, почему «культурная апроприация» может восприниматься негативно и критиковаться, что мы особенно часто видим в последние годы.

Использование этого термина по отношению к олимпийским вестиментарным практикам, которые анализируются в этой статье, не является общепринятым. Во всяком случае, мне не удалось обнаружить таких примеров. Однако мне представляется, что оно вполне оправдано, хотя и с уточнениями. Речь в первую очередь о механике действия, то есть о том, что представители какой-либо страны сознательно используют элементы костюма, образы или орнаменты, очевидно относящиеся к культуре других стран. Причем, как видно в том же примере с униформой сборной Италии, можно говорить о декоративной задаче, часто — о довольно вольной интерпретации, а сама культура, ассоциации с которой используются, часто экзотизируется и стереотипизируется.

Оценка подобных практик как таковых в культурных индустриях вообще или в индустрии моды в частности не входит в задачи этой статьи. Как и те возможные изменения в трактовке термина «культурная апроприация» в индустрии моды, к которым могли привести последние громкие случаи критики. Однако мне хотелось бы отметить, что в термин «олимпийская культурная апроприация» я не вкладываю негативного смысла, поскольку имею в виду в первую очередь механику процесса. В рассматриваемом олимпийском контексте эта практика имеет свою специфику, о которой будет сказано ниже, поэтому термин взят в кавычки и дополнен прилагательным «олимпийская». Здесь же мне хотелось бы заметить, что обращение к этому материалу позволяет, с одной стороны, показать многообразие кросс-культурных пересечений и видов кросс-культурного обмена в современном мире, с другой, еще раз напомнить, насколько сложен разговор о культурной апроприации и ее оценках в случае с культурными индустриями и особенно индустрией, связанной с производством одежды. А также какую роль здесь играет не только механика самого действия, но и контекст, в котором оно происходит.

Хочется также обратить внимание на ценность подобных кейсов не только для исследователей олимпийского движения, но и для исследований культурных стереотипов в области дизайна и моды и динамики их изменений. Анализ олимпийской униформы помогает выявить связанные с теми или иными странами комплексы ассоциаций и устойчивых представлений, существующих в коллективном воображении представителей других стран. Или, как показывает практика, отсутствие таких представлений, а также «пробелы», которые в них существуют: например, если в таком наборе ассоциаций есть только «исторические образы» или «этнические», и совершенно отсутствуют образы современной культуры.

Некоторые замечания об истории вопроса

Если обратиться к истории Олимпийских игр до 2000-х годов, окажется, что мы не обладаем визуальными материалами подходящего качества (например, видеосъемкой парада, позволяющей хорошо рассмотреть детали униформы, или фотографиями) и, что еще более важно, не всегда фиксируется художественная программа, то есть те соображения, которыми руководствовались дизайнеры, те образы и отсылки, которыми они вдохновлялись или которые зашифровали в те или иные детали костюма. По этой причине трудно точно ответить на вопрос, в какой конкретный момент зарождается практика апроприации.

Вполне возможно, что сегодня мы уже не различаем некоторые отсылки к культуре других стран или из-за временной дистанции не считываем ассоциации, которые были очевидными для современников, не понимаем способы «кодировки» таких отсылок в дизайне. Ряд приемов (например, особенности шрифтов или мелкие детали орнаментов) просто не видны на старых фото или в кинохронике невысокого качества. «Дешифровать» олимпийскую униформу и все значения, заложенные в нее, без помощи самих дизайнеров вообще очень сложно. А в случае с историческими примерами такие «подсказки» бывают утеряны или их просто никогда не давали или не запрашивали.

Такие указания по «дешифровке» обычно поступают через медиа, например в интервью или пресс-релизах, но и сейчас они совсем не всегда становятся достоянием публики.

В целом можно предположить, что появлению «культурной апроприации» как инструмента и приема в дизайне олимпийской униформы могли способствовать два важных фактора. Во-первых, это расширение географии Олимпийских игр за пределы Европы и США. Первыми такими соревнованиями стали Игры 1956 года в Мельбурне. Важными вехами также стали Игры 1968 года в Мексике, Игры 1964 года в Токио, первая Олимпиада в Азии, Игра 2016 года в Рио, первая Олимпиада в Южной Америке. Можно предположить, что это дало дизайнерам повод для внедрения подобных решений, а история западной моды, которая неоднократно обращалась к не-европейским культурам за вдохновением, предоставила уже готовый инструментарий и, можно сказать, в некоторых случаях даже готовый набор популярных образов и ассоциаций.

Второй фактор — это общая демократизация олимпийских церемоний, которые в течение XX века по своему основному настроению превратились из «торжественного ритуала» в «праздник» и «фестиваль». Мы можем говорить об этом, опираясь, в частности, на те определения, которые давались в официальных отчетах организаторами Игр. Это со временем дало возможность делать и менее формальные, менее строгие костюмы. Не менее важным было и превращение олимпийских церемоний открытия и закрытия Игр не просто в «праздник», но в масштабное театрализованное шоу, предназначенное для показа по телевидению. Это также оказало влияние на олимпийские костюмы — в целом сегодня они куда более яркие и часто более театральные, чем были когда-то.

Источники исследования

Учитывая, что Япония — давний источник вдохновения для европейских и, шире, западных деятелей искусства, можно было ожидать, что примеру Джорджо Армани в 2020 году последуют многие дизайнеры, работающие для олимпийских комитетов разных стран. В частности, на момент написания этой статьи уже было известно, что аналогичные приемы с отсылками к японской визуальной культуре и узнаваемым образам этой страны взяли на вооружение, например, Новая Зеландия (специфический шрифт) и Венгрия (отсылки к кимоно и японским поясам). Однако на момент написания этой статьи публике было показано всего несколько комплектов олимпийской униформы, да и те только частично. Поэтому анализ униформы для Игр-2020 остался за рамками моего исследования.

В качестве материалов таким образом были взяты олимпийские парадные комплекты униформы, созданные для пяти последних летних Олимпийских игр 2000–2016 годов: Рио-де-Жанейро-2016, Лондон-2012, Пекин-2008, Афины-2004, Сидней-2000. Но при необходимости я буду обращаться и к другим примерам. Основное внимание уделено парадной униформе для церемоний открытия как наиболее яркой части олимпийского костюмного комплекса, которая чаще других наделяется функций «тематического костюма» с подфункцией «отдать дань уважения культуре страны — хозяйки Игр».

Летние Олимпийские игры были выбраны потому, что дают исследователю более широкий материал: традиционно там больше странучастников, чем на зимних Олимпиадах, и это дает возможность проследить специфику использования исследуемого приема делегациями из разных частей мира. Кроме того, на зимних Олимпийских играх погодные условия накладывают определенные ограничения на выбор костюмов, поэтому на парадах спортсменов на летних Играх мы в целом имеем дело с большим разнообразием форм парадной униформы.

По удачному стечению обстоятельств места проведения летних Олимпийских игр за последние двадцать лет дают нам довольно широкий географический разброс. Мы имеем один город из Азии (Пекин), причем речь идет о Китае, стране, которая традиционно является источником вдохновения для модной индустрии западного мира. Два европейских города (Лондон и Афины), в том числе одну общепризнанную столицу мировой моды со своим «лицом» (на эту тему см., например: Бруард 2016). Кроме того, Великобритания — это страна, чья культура давно стала предметом экспорта. Также мы имеем один город в Латинской Америке (Рио) и один — в Океании (Сидней). Это дает возможность поставить еще один исследовательский вопрос: как разные регионы мира продуцируют или не продуцируют устойчивые культурные стереотипы и ассоциации, которые могут быть переработаны в дизайне олимпийской униформы? И, если брать шире, — в моде вообще.

Отмечу, что на зимних Олимпийских играх практика «олимпийской культурной апроприации», конечно, тоже встречается. Например, на церемонии открытия Игр-2014 в Сочи можно было увидеть много меховых шапок или шапок типа «ушанка», которые вполне могут пониматься как типично российский головной убор. На Олимпиаде в Ванкувере 2010 года многие сборные работали с орнаментами или визуальной культурой индейцев Канады. Последний пример интересен еще и потому, что это направление было фактически задано самими организаторами той Олимпиады, которые активно использовали индейскую образность при разработке визуального образа Игр.

Материалом для исследования стали визуальные источники (фото, видео, модная иллюстрация) и текстовые источники (интервью, пресс-релизы, статьи в медиа и так далее), в тех случаях, когда последние были доступны. Как уже было сказано выше, в исследованиях олимпийской униформы, ее функций и значений текстовые источники ценны тем, что помогают точнее понять авторскую интенцию дизайнеров и корректно интерпретировать иконографию костюмного комплекса, понять принципы кодировки образов, заимствованных у «других» культур, а также выявить возможные причины отказа от такой тактики. Подобный пример дает нам, в частности, кейс сборной Канады, чья олимпийская униформа 2008 года подверглась критике, и это в дальнейшем привело к отказу от «олимпийской культурной апроприации» как дизайн-приема (анализ этого примера будет дан ниже).

Вот пример такой «загадки», зашифрованной в дизайне униформы, корректная «разгадка» которой возможна только при наличии авторского пояснения к художественной программе костюма. Для сборной Германии к зимним Олимпийским играм — 2014 подготовили парадную униформу, которая быстро стала известна как «радужные пуховики». Этот предмет одежды привлек много внимания, поскольку некоторые комментаторы связали его с протестами против политики российских властей в отношении ЛГБТ-сообщества. Однако согласно пояснению, которое дал Вилли Богнер, глава компании — экипировщика немецкой сборной, это было не социальное или политическое высказывание, а работа с ассоциациями и спецификой места проведения Олимпиады: «Синий — это море, на берегу которого стоит город. Зеленый — поля и угодья. Желтый — солнце. Белый — заснеженные вершины гор. И медведь — символ России. Он белый, потому что Игры зимние. А чтобы подчеркнуть необычный для Сочи контраст, медведь поселился рядом с пальмами» (Симонов 2014). Вилли Богнер также пояснил принцип работы своей команды над дизайном олимпийской экипировки: «За два года до старта Игр мы высылаем своих дизайнеров на место событий, чтобы они изучили обстановку и добавили в одежду элементы, которые символизируют непосредственно город, где пройдут Игры» (там же).

Однако, как уже говорилось выше, даже для современных Олимпийских игр такие «дешифровочные ключи» доступны не всегда, и нам все время придется обращаться к этому обстоятельству, говоря об исследованиях значений олимпийского костюма.

Олимпийская парадная униформа и ее функции

Олимпийская парадная униформа — это особый вид экипировки, предназначенный в первую очередь для парада спортсменов на церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр. В современной практике он может наделяться одновременно несколькими специфическими функциями, которые, в свою очередь, определяют его дизайн. Говоря о «функциях» олимпийского костюма, я опираюсь на концепт, предложенный П. Богатыревым в работе «Функции национального костюма в Моравской Словакии» (Богатырев 1971). Под «функциями» костюмного комплекса в данном случае понимаются не только простые практические потребности (укрыться, защититься от непогоды и холода и так далее), но и запросы другого рода: например, маркировать региональную принадлежность носителя или особый статус мероприятия. Функции костюма в этом смысле имеют отношение к задачам, которые человек планирует решать с его помощью, и к ситуациям, в которых костюм используется и для которых он считается подходящим.

В случае с современной парадной олимпийской униформой я предлагаю выделять четыре специфических функции: костюм для особого случая/тематического мероприятия; визитная карточка страны; костюм нации; дизайнерское произведение/модная коллекция. Эти функции формировались с течением времени по мере того, как парадной экипировке присваивались новые значения (подробнее об истории олимпийской парадной униформы см.: Кулиничева 2016). Новые значения появлялись у олимпийской униформы в первую очередь потому, что менялось понимание того, что такое Олимпийские игры. Сегодня у нас нет единственного возможного ответа на этот вопрос, точнее, на него существует множество возможных ответов. Это, как мне представляется, основная причина того многообразия форм экипировки, которое сегодня можно увидеть на парадах спортсменов. Соответственно, и символические задачи, которые решаются с помощью олимпийской экипировки, могут быть разными: например, визуально маркировать национальную принадлежность делегации или маркировать тематику мероприятия как «зимние Олимпийские игры» или «Олимпийские игры, проводимые в определенной стране», а также обе упомянутые задачи сразу.

Эти функции, в свою очередь, определяют своеобразие художественно-эстетического решения данного вида экипировки и приемы дизайна, которые выбирают его разработчики и заказчики (последним, как правило, выступают национальные олимпийские комитеты и органы, руководящие спортом в стране). Сами эти дизайн-приемы служат своего рода знаками функций, которые исполняет данный костюмный комплекс в каждом конкретном случае.

Концепт Богатырева также содержит понятия «структура функций» и особая «функция структуры функций» (в случае с материалом Богатырева это был «наш костюм», а в нашем случае это будет «олимпийская униформа» или «олимпийская парадная униформа»).

Причем последнее понятие для «своей» аудитории, безусловно, имеет эмоциональную окраску (на которую указывал Богатырев при концептуализации «функции структуры функций» «наш костюм»). Структура функций — это не просто набор всех функций, которыми наделяется костюм, а их взаимосвязь, система их отношений между собой, которая может быть довольно сложной. Например, возможно выделение доминирующей функции костюма, которая подавляет остальные, отодвигая на задний план или вовсе исключая.

Функция «тематический костюм»

Такие приемы, как те, что использовал Армани, имеют отношение к функции, которую в случае с олимпийской парадной униформой можно определить как «тематический костюм» или «костюм для особого случая/тематического мероприятия» — то есть созданный для определенного мероприятия с учетом его специфики и исторически сложившихся традиций в отношении облачения его участников. На это обстоятельство редко обращают внимание исследователи и модные критики, которых традиционно больше интересует функция «костюм нации». Однако эта функция «тематического костюма», безусловно, может влиять на выбор художественно-эстетических решений, используемых при создании данного костюмного комплекса. Мероприятие, для которого делается этот костюм, в свою очередь, имеет конкретную тему: это масштабное спортивное событие, проходящее в определенный сезон в определенном месте, где между собой соревнуются представители разных стран. Кроме того, для олимпийского движения очень важны его история и сложившийся церемониал. В качестве «темы», которая может обыгрываться в дизайне униформы, могут фигурировать олимпийские символы (например, кольца или их цвета), сезон проведения Игр (особенно если это зима) или, например, страна, принимающая Олимпиаду. Каждой из этих тем может соответствовать определенное художественно-эстетическое решение в дизайне униформы.

Далее я проанализирую такие решения и особенности их использования в парадной униформе на пяти летних Олимпийских играх 2000–2016 годов.

«Культурная апроприация» как прием и особенности его использования

Суммируя результаты проведенного исследования парадной экипировки и ее деталей, можно сделать следующие выводы.

Примеры, которые в той или иной степени можно отнести к рассматриваемой категории дизайн-приемов, были обнаружены на всех летних Олимпийских играх 2000–2016 годов. В целом их немного от общего числа, и можно констатировать, что обыгрывать страну, принимающую Игры, и ее символы в дизайне костюма — не самая распространенная практика в современной олимпийской вестиментарной культуре в сравнении с, например, желанием визуально манифестировать национальную принадлежность делегации. Что позволяет выдвинуть гипотезу о доминировании функции «костюм нации» в современной структуре функций олимпийского костюма. При этом, однако, «олимпийская культурная апроприация» на Олимпийских играх нового тысячелетия встречается чаще, чем попытки обыграть в костюме олимпийскую символику (пример таких приемов — олимпийские кольца как элемент орнамента или часть паттерна или цвета пяти олимпийских колец в узнаваемой комбинации).

Хотя Олимпиаду традиционно принимает конкретный город, чаще всего образы и символы, которые обыгрываются в дизайне костюмов, отсылают к образу страны в целом или даже региона. С темой конкретного города дизайнеры практически не работают. Точно так же для принимающей стороны Олимпийские игры, как показывает практика, являются поводом представить образ страны в целом, а не конкретного города.

Есть примеры, когда «олимпийская культурная апроприация» как прием используется только в женской униформе. Это в целом соотносится с моим наблюдением, что исторически женская олимпийская униформа в целом более подвержена влиянию повседневной «гражданской» моды, чем мужская.

Можно выделить два основных способа работать с темой страны, принимающей Олимпийские игры. Первый — использовать исторически сложившиеся приемы в колониальном духе: обращение к формам этнического костюма, общеизвестным экзотическим образам, сюжетам древней истории и так далее. Униформу сборной Италии от Armani для Токио-2020 можно отнести к этой категории. Второй путь — это поиск более сложных и менее очевидных ассоциаций и более сложных способов их «шифрования».

Больше всего примеров из первой категории было обнаружено на церемонии открытия Игр 2008 года в Пекине. Вероятно, это можно объяснить тем, что в случае с Китаем в распоряжении создателей униформы уже был разработанный набор образов и репертуар приемов, созданные индустрией западной моды. В то время как в случае с Бразилией или Австралией такого очевидного набора нет.

Например, в сборной Швеции на церемонии открытия Игр-2008 женская часть делегации была одета в короткие узкие белые брюки и платья-ципао голубого цвета. Костюм дополняли желто-синие складные веера, рисунок на которых повторял шведский флаг. В сборной Испании женская часть делегации была одета в желтые жакеты и светлые блузки с узнаваемым воротником как у платьев-ципао. Кроме того, производителем униформы стал китайский бренд Li Ning, на официальной презентации униформы модели использовали круглые китайские зонтики, а программа мероприятия включала представление с драконами.

Аналогичные ассоциации вызывает и форма воротника у парадных рубашек сборной Новой Зеландии, хотя достоверно подтвердить это наблюдение высказываниями авторов дизайна не удалось.

В женском варианте парадной униформы сборной Франции на Играх-2008 в Пекине использовались характерные кожаные пояса и жакеты с расклешенными рукавами, и эти детали делали униформу похожей на традиционные формы азиатского костюма. Сборная Германии на церемонии открытия дополнила свою униформу характерным аксессуаром — немецкими флагами в виде традиционных китайских круглых вееров.

На олимпийской униформе сборной Канады 2008 года, в том числе парадной, можно видеть, например, стилизованные шрифты, кленовый лист, заключенный в восьмиконечник, а также сочетание красного с золотом, хотя такая цветовая схема для канадской униформы не характерна. Эту униформу представители компании-экипировщика Hudson Bay впоследствии описывали как «очевидный кивок в сторону города и страны, принимающей Игры» (Mackay 2011). Другие комментарии, например ответ на критику того костюмного комплекса со стороны тогдашнего CEO Hudson’s Bay Co Джеффа Шермана, также давали понять, что такой подход в Канаде воспринимается как возможный только в рамках разработки тематического костюма специально для Олимпийских игр (CTV News 2009).

Декоративные мотивы, традиционно ассоциирующиеся с Китаем, можно было увидеть и на парадной униформе сборной Швейцарии: светлую футболку-поло украшал красный дракон, словно собранный из языков пламени. Кроме того, шорты у мужчин и юбки у женщин украшало стилизованное изображение цветка, похожего на традиционный для китайской культуры цветок сливы. На теле дракона, впрочем, разместили белый крест со швейцарского флага.

Как видно по этим примерам, в Пекине в основном в ход шли традиционные стереотипные образы «китайскости»: ципао, драконы, веера и так далее. Однако мы также видим, что почти все сборные на самом деле смешивают, часто буквально в рамках одного декоративного элемента или одного предмета одежды, чужую символику и свои собственные национальные символы. Так, платья-ципао сборной Швеции имеют тот же цвет, что и флаг страны, красный китайский дракон имеет на теле белый швейцарский крест и так далее. Жар-птица — декоративный орнамент на некоторых предметах униформы сборной России — формой повторяет цифру «восемь», традиционный китайский символ удачи: хотя это не считывалось визуально, это обстоятельство подчеркивалось во многих публикациях об этой униформе. Во всех перечисленных примерах униформа была выполнена в цветах национального флага. То есть заимствованные символы в данном случае получают как бы двойное толкование и мы видим двойное «присвоение» символов другой культуры: самим фактом использования и соединением с символами собственной нации.

Однако в случае с олимпийской униформой мы имеем дело не только с заимствованиями этнического или ритуального костюма или его элементов. Пример использования очевидных общеизвестных ассоциаций, но другого рода — это парадная униформа сборной Чехии на открытии Игр-2012 в Лондоне. Этот костюмный комплекс включал в себя синие резиновые сапоги и зонтики, которые, очевидно, обыгрывали стереотипные представления об английской погоде и климате. На сапоги даже был сделан акцент в телетрансляции, хотя в остальном манера показа той церемонии не предполагала акцента на обуви участников парада. И зонты, и сапоги, что любопытно, были украшены легким геометрическим орнаментом в цветах национального флага Чехии.

Здесь необходимо отметить, что примеры из первой категории (очевидные заимствования, основанные на широко известных культурных стереотипах), безусловно, легче опознаются визуально. В этом отчасти может быть причина их популярности в случае с китайской Олимпиадой. Ведь парадную униформу зритель телетрансляции видит в подробностях всего несколько десятков секунд, а за место в рейтинге самых запоминающихся образов церемонии униформа делегации будет конкурировать больше чем с двумястами другими комплектами. Учитывая размер аудитории олимпийских трансляций и охват материалов в медиа, ставка сознательно может быть сделана на воспроизводство понятных и хорошо узнаваемых стереотипных образов с налетом «экзотики».

Продолжая тему менее очевидных ассоциаций, стоит упомянуть комплект олимпийской униформы сборной США для Игр 2016 года. Разработчик этой униформы Ральф Лорен обыгрывал темы городакурорта и расслабленного и респектабельного отдыха (Segran 2016). Такие ассоциации возникали в связи с поездкой в Рио у большинства опрошенных компанией спортсменов. Аналогичные пожелания дизайнер услышал и от представителей Олимпийского комитета США. «Эта одежда также отражала особенности города, принимающего Олимпиаду, — а именно открыточный идеальный образ Рио примерно 1960-х годов, который члены НОК США предложили, когда бренд обратился к ним за советом, какой должна быть идеальная олимпийская форма. Они говорили о зонтиках на песке, лодках в яркой голубой воде, холодном пиве у бассейна. «Они описывали настроение места, — говорит Лорен. — Ощущение бриза. Они как будто путешествуют в теплом климате, где много развлечений на открытом воздухе, игр на пляже, катания на лодке», — так со слов дизайнера описывает коллекцию издание Fast Company (Ibid.).

Дизайнеры парадной униформы сборной Украины для Игр в Лондоне 2012 года работали с отсылками к эпохе Beatles, а также субкультурной истории Великобритании. Вот одно из описаний коллекции, которое после презентации дали журналисты: «Расклешенные брюки, цветастая рубашка, приталенный пиджак с широкими лацканами — все эти элементы дизайна напоминают о свободном духе начала 1970-х и инспирированы творчеством и эпохой британской группы The Beatles. Под стать хипповатым мужчинам и их залихватские спутницы, облаченные в свободную рубашку поверх расклешенных брюк и безрукавку, дополненную подковообразной сумкой с бахромой» (Bosco 2012). В обоих этих случаях дизайн отталкивается от устойчивых культурных представлений, которые есть у авторов дизайна или заказчиков униформы в отношении страны или города, принимающих Олимпиаду (в том числе о принятом или возможном там образе жизни или образе мысли).

Еще один интересный и редкий в своем роде пример — это костюм знаменосца сборной Палау Родмана Телтулла на той же церемонии открытия Игр-2012 в Лондоне, стилизованный под образ европейского джентльмена XVII века. Спринтер нес флаг в пурпурном камзоле, бежевых штанах до колен и темных туфлях с пряжками. Образ также дополнял темный короткий парик. Это церемониальное облачение отсылало к «английскому костюму» принца Ли Бу, который в XVII веке стал одним из первых уроженцев Палау, побывавших в Великобритании (Proud Palau 2012). «История принца Ли Бу уникальным образом связывает Соединенное Королевство и гордую нацию Палау, она помогает Палау выделиться из общей массы и продемонстрировать на мировой арене общее наследие двух стран» (Ibid.).

Эти кейсы могут служить примерами работы с более сложными и менее очевидными ассоциациями, а также с более сложными способами «зашифровки» их в дизайне костюма. В то же время без дополнительных пояснений от производителей униформы эти референсы (Рио как ретрокурорт, Th e Beatles и свободный дух эпохи 1970-х или история принца Ли Бу) вполне могли бы остаться не замеченными либо быть прочитаны иначе. Действительно, можно увидеть немало примеров совершенно других «расшифровок» упомянутой униформы сборной США, традиционно одной из самых обсуждаемых стран в сфере олимпийской вестиментарной культуры: например, в парадной униформе Рио-2016 видели типичное воплощение «американского стиля» или прославление вклада американской культуры в современное понимание делового дресс-кода (поскольку довольно строгие темно-синие блейзеры сочетались с менее формальными белыми джинсами) (Scherer 2016).

Здесь имеет смысл вернуться к сложностям интерпретации олимпийского костюма. Основная масса материалов, которые остаются нам после Олимпийских игр, — это визуальные источники (фото и видео), а также оценки публики или журналистов (а они, как правило, не учитывают контекст разработки униформы). Художественная программа, которую подразумевали дизайнеры, до исследователей доходит не всегда. Сегодня она становится достоянием публики чаще, чем раньше. Но обнародование такой программы — по-прежнему не обязательная практика. Поэтому какие-то отсылки такого рода мы, вполне возможно, упускаем.

Пример таких трудностей с интерпретацией дает нам кейс парадной униформы сборной Японии, сделанной для Игр-2000 в Сиднее. На том параде спортсменов делегация вышла в темных костюмах, поверх которых были надеты яркие радужные плащи. Казуно Тагава, директор Nippon Uniform Center, отвечавшего за разработку этого дизайна, пояснил, что эти плащи «оптимистичны» и «отражают вольную, беззаботную природу австралийцев и насыщенный голубой цвет городского неба Сиднея (Designers 2000). В то же время эта информация, хотя и была опубликована в англоязычном японском издании, не стала частью «общего знания». Эта униформа сборной Японии — одна из самых часто упоминаемых в подборках олимпийских костюмов всех времен, ее регулярно включают как в число лучших, так и в число худших примеров. Однако почти никто из составителей таких рейтингов, как следует из пояснений к фото, не задается вопросом о том значении, которое вкладывали в дизайн плащей его авторы (редкое исключение дает нам обзор Кэролайн Пикард на сайте Good Housekeeping, которая ссылается на представителя компании-экипировщика (Picard 2018). А если опираться исключительно на визуальную сторону и исторический контекст, подобные разноцветные плащи в олимпийском контексте могут быть интерпретированы, например, как отсылка к цветам олимпийских колец и, соответственно, как тематический костюм другого типа, обыгрывающий олимпийские традиции.

В других случаях мы не всегда можем подтвердить свои гипотезы. Например, на церемонии открытия Игр в Лондоне многие делегации дополнили свои комплекты униформы длинными шарфами. Хотя такие шарфы можно увидеть и на других церемониях открытия (в частности, в Китае и Бразилии), в Лондоне их было особенно много. Это также могло быть отсылкой к британской культуре футбольных болельщиков или к традиционному элементу костюма британского джентльмена. А на церемонии открытия Игр в Афинах в униформах разных делегаций было необычно много белого цвета, и этот выбор мог быть продиктован, например, прочно укорененными в популярном воображении ассоциациями белого цвета с Античностью и ее памятниками. Но точного указания на это мне обнаружить не удалось.

В парадной униформе сборной Китая, сделанной для Рио-2016, обращали на себя внимание яркие галстуки у мужчин и шейные платки у женщин. Возможно, это была отсылка в сторону Бразилии и фирменного стиля той Олимпиады, так называемого образа Игр, где была обыграна тема бразильского карнавала — на эти мысли наводит колористическая гамма и характер рисунка. Но в англоязычных обзорах, в том числе в китайских медиа, эти элементы костюма описывались просто как «шелковый шарф с рисунком», без подробностей, и на семантике этой детали костюма внимание не заострялось.

На церемонии открытия Игр-2016 в Рио-де-Жанейро в униформах было необычно много разных оттенков синего цвета: например, многие делегации выбрали такие пиджаки или блейзеры. Синий есть на флаге Бразилии — он символизирует ночное небо над Рио-де-Жанейро (Meyer 2010). Возможно, это и имелось в виду, но есть и другие трактовки. Например, на двойном шарфе-«розе» португальской команды именно синяя часть символизировала «бразильскую» сторону, в то время как «португальская» была решена в цветах национального флага этой страны. Но точной причины или причин обилия синего в униформе, сделанной для Рио, мы на самом деле не знаем.

В то же время есть все основания предполагать, что как минимум в отдельных случаях ассоциация может быть никак не связана с олимпийской столицей. Например, первый проект парадной униформы сборной Ирана также предполагал использование синего цвета (в итоге от этого проекта отказались в пользу белой парадной униформы с отдельными элементами цветов национального флага): согласно описанию спортивных чиновников, в этом случае это была отсылка к цвету вод Персидского залива (Financial Tribune 2016). Как уже неоднократно говорилось выше, у нас есть проблема с достоверной «расшифровкой» олимпийского костюма — эта задача не всегда может быть решена только средствами визуального анализа.

«Культурная апроприация» в олимпийской униформе и проблема ее оценки

С точки зрения формального анализа многие рассмотренные в этой статье приемы дизайна, особенно основанные на общеизвестных культурных стереотипах, аналогичны тем практикам индустрии моды, которые в современном мире могут маркироваться как «культурная апроприация» с негативной оценкой и подвергаться критике на этом основании. Однако в обсуждениях олимпийской униформы такого мы, как правило, не видим.

Основательница Института права в области моды Сьюзен Скафиди в комментарии для российского издания Blueprint, посвященном анализу проблемы культурной апроприации, выдвигает тезис, что апроприацию от культурного обмена можно отличить по двум признакам: наличию власти и поверхностной эстетизации (Сембе 2018). В случае с олимпийской парадной униформой мы в большинстве случаев можем говорить об эстетизации, которая может быть сочтена вполне поверхностной. Как видно на проанализированных выше примерах, речь также может идти о воспроизведении стерео типов. Самые громкие кейсы последнего времени, связанные со скандалами или общественным возмущением, наводят на мысль, что обвинения в культурной апроприации часто возникают тогда, когда критики подозревают неправомерное присвоение и неэтичную эксплуатацию чужой культуры в коммерческом контексте, например со стороны брендов или глянцевых журналов, с целью получения выгоды и без видимых оснований для подобных заимствований. Немного упрощая, если темой модной коллекции может быть что угодно, почему это должна быть чужая культура?

Но в случае с Олимпийскими играми основания для заимствования — желание обыграть тему страны или города, где проходят Игры, — всегда подчеркиваются, неслучайно этот дизайн-прием реализуется именно в рамках функции «тематического костюма». А в «расшифровках» художественной программы сегодня стало почти обязательным упоминание «уважения к стране или культуре» или синонимичных описаний целеполагания.

Наличие такого прецедента дает интересный материал для размышлений о «культурной апроприации» как инструменте в креативных индустриях и той переоценке, которой он сегодня подвергается на наших глазах. Можно констатировать, что спектр того, что маркируется как «неправильное», расширяется, и то, что еще недавно не вызывало бы вопросов, теперь может подвергаться критике, как этнические мотивы в дизайне или образы экзотических культур в модной фотографии. Одним из основных в этой ситуации является вопрос: что сегодня подвергается критике как «нежелательная» или «неправильная» культурная апроприация, а что нет? И есть ли в этом какая-то система?

Вернемся к приведенному в начале этой статьи определению культурной апроприации и снова обратим внимание, что попытки концептуализировать этот феномен обычно дают определения, состоящие из двух частей. Первая описывает механику происходящего (заимствование кем-то, кто не является представителем какой-либо общности, чего-то, что связано с этой общностью). И такая механика на самом деле присутствует во многих процессах — например, в нациестроительстве и отборе символов национального, в брендировании стран через определенные образы (как правило, экзотизированные, поскольку сам процесс брендирования основан на поиске чего-то «уникального», свойственного только этой стране) и так далее. Вторая часть этого и других аналогичных определений культурной апроприации описывает возможные основания для обиды: например, когда аудитория считывает отсутствие должного уважения к культуре — донору образов, неэтичное использование или между фигурантами были болезненные отношения власти и эксплуатации (как в случае со странами-колониями и странами-колонизаторами или в случае с заимствованием образов и практик маргинальных социальных групп или субкультур). И, возможно, именно эта вторая часть — ключ к пониманию, почему сегодня какие-то кейсы порождают возмущение, а другие нет.

В то же время в случае с олимпийской униформой этот дизайнприем могут критиковать с других позиций. Обычно он маркируется как неудачный выбор, идеологически или политически неправильный, в контексте возможного противоречия с другой функцией олимпийской униформы — маркирования национальной принадлежности спортсменов.

Аудитория на Олимпийских играх может быть особенно чувствительна к «чужим» символам. Например, вокруг американской парадной униформы 2016 года было довольно много шума, поскольку в одном из элементов того костюмного комплекса — полосках на футболке — увидели сходство с российским флагом. Когда блейзер был застегнут, у большинства спортсменов действительно были видны только три верхние полоски в следующем порядке: белая, синяя, красная. Иногда — еще одну белую полоску. Но очевидно, что этот эффект был ненамеренным, а стоит ли «читать» такой элемент как «российский флаг» или не обращать на это внимания, решала аудитория.

Еще один показательный пример — это реакция на униформу сборной Канады для Пекина-2008. Как уже говорилось выше, дизайн того комплекта в равной степени отдавал дань «канадской идентичности» и китайской культуре. Однако по словам дизайнера Сьюзан Тимминс, этот подход был признан неудачным и в дальнейшем решено было делать акцент только на символах «канадской идентичности»: «Мы приезжаем на Игры как канадцы и должны выглядеть и чувствовать себя как канадцы» (Mackay 2011).

Судя по всему, в том конкретном случае дополнительным «отягчающим» обстоятельством стал тот факт, что олимпийская униформа была изготовлена в Китае, а не в Канаде, что, как следует из материалов прессы, возмутило многих канадских политиков и болельщиков. При анализе публикаций 2008 года и нескольких следующих лет создается впечатление, что именно тема происхождения вещей была основной, а не их дизайн как таковой. В отношении собственно художественного решения костюмов можно было увидеть мнения, что они «слишком яркие» или «броские». Но указаний конкретно на символы китайской культуры как трансгрессивный элемент почти не встречалось. Хотя попадались указания на недостаток собственно «канадского». В подборке комментариев от читателей, которую собрало издание The Toronto Star, есть, например, такой: «Национализм, который зашел не туда, потенциально также разрушителен, как любая другая догма. Но в защиту тех из нас, кто любит Канаду, скажу, что я разочарован униформой, которую сделали для канадских спортсменов к предстоящим Играм в Пекине. Похоже, что меньше половины вещей несут на себе один из самых узнаваемых логотипов в мире — канадский кленовый лист. <…> Я призываю наших спортсменов одолжить хоккейные свитера у друзей и надеть их на церемонию открытия. А во время соревнований они могли бы переодеться в белую футболку, на которой спреем нарисован кленовый лист» (Star 2008). Автор другого комментария убежден, что «наша олимпийская экипировка должна символизировать нашу страну, нашу страсть к совершенству и силу нашей экономики» (Ibid.).

Но даже если основной причиной недовольства действительно было в первую очередь место производства униформы, в случае с Канадой это в итоге привело и к отказу от заимствований «чужих» образов и декоративных элементов.

Наличие подобных кейсов возвращает нас к разговору о функциях современной олимпийской униформы. Многие исследователи олимпийской визуальной культуры, которые обращаются к теме экипировки, например Ц. Шинь, называют функцию «транслировать национальную идентичность носящего» основной, ведущей или даже единственной и почти не уделяют внимания концептуализации и анализу других функций (Shin 2014). В частности, определение, которое Ц. Шинь дает современной олимпийской парадной униформе, звучит так: «специально разработанная для целей визуального и символического воплощения национальной идентичности». С этим, однако, трудно согласиться. Как показывает внимательный иконографический анализ олимпийской парадной униформы, эта функция все же не является единственной. В частности, он позволяет обнаружить знаки, которые не могут быть отнесены к этой функции: например, когда униформа несет на себе символы других культур, которые никак не могут транслировать национальную идентичность носителя. Более того, даже сегодня олимпийская униформа не всегда «кричит» о национальной принадлежности делегации с помощью цветов национального флага, фирменных спортивных цветов и других подобных приемов, хотя таких примеров относительно немного. А исторический анализ вестиментарных олимпийских практик также показывает, что эта функция не является старейшей из всех четырех, которые я предлагаю выделять, и появилась в целом не так давно (подробнее этот вопрос разбирается в: Кулиничева 2016).

Однако все рассмотренные выше обстоятельства, в том числе редкость использования определенных вариантов тематического костюма, которые отдавали бы дань олимпийской символике или стране — организатору Игр, стремление сочетать такие приемы с обязательными и не менее заметными символами собственной нации, а также имеющиеся примеры негативных реакций на использование приема «олимпийской культурной апроприации», позволяют предположить: по всей видимости, в последние десятилетия произошли изменения в «структуре функций» олимпийской парадной униформы, и функция манифестировать с помощью костюма национальную принадлежность делегации стала доминирующей для парадной и других видов олимпийской униформы. И на этом фоне включение символов других культур, даже в таких «игровых» театрализованных формах, может быть интерпретировано как нежелательное и «неправильное» как зрителями, так и самими дизайнерами или заказчиками униформы.

Заключение

В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы. Иконографический анализ парадной и других видов олимпийской униформы позволяет выделить группу приемов, которую можно обозначить как «олимпийскую культурную апроприацию». Эта группа приемов соответствует функции парадной олимпийской униформы, которую можно обозначить как «тематический костюм», и используется с целью обыграть в дизайне униформы тему страны или города, принимающих Олимпийские игры. Механика применения этого приема в целом сходна с теми явлениями, которые обычно обозначают термином «культурная апроприация», особенно в случае работы дизайнеров с общеизвестными стереотипами. Однако контекст появления и использования такой униформы на Олимпийских играх отличается от обычных продуктов индустрии моды и это, вероятно, определяет наблюдаемую разницу в рецепции. В то же время по отношению к олимпийской униформе использование в дизайне символов других культур иногда может подвергаться критике на другом основании, поскольку вступает в противоречие с другой функцией современной олимпийской униформы — визуально маркировать национальную принадлежность носителя. Это, по всей видимости, говорит о том, что последняя функция в современной олимпийской униформе, хотя и не является единственной, чаще всего занимает позицию доминирующей.

Литература

Богатырев 1971 — Богатырев П. Функции национального костюма в Моравской Словакии // Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

Бруард 2016 — Бруард К. Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис. М., 2016.

Кулиничева 2016 — Кулиничева Е. Модное шоу для миллиардов. Олимпийская парадная униформа как национальный костюм и дизайнерское произведение // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016–2017. № 42. С. 37–60.

Сембе 2018 — Сембе К. Что такое культурная апроприация // The Blue print. 2018. б.д. theblueprint.ru/culture/kulturnaya-apropriatsia (по состоянию на 10.01.2020).

Симонов 2014 — Симонов Д. Радужная форма, русский Джеймс Бонд и водка от Чернышенко // Спорт-Экспресс. 2014. 10 февраля. https://bit.ly/3eeWcpU (по состоянию на 15.08.2016).

Bosco 2012 — Bosco представила новый образ Олимпийской команды Украины на Играх XXX Олимпиады 2012 года в г. Лондон // Российский стадион. 2012. 13 июля. https://bit.ly/2VrTAMW (по состоянию на 10.01.2020).

Cambridge dictionary 2018 — Cultural appropriation // Cambridge dictionary. https://bit.ly/2XH3FIJ (по состоянию на 10.01.2020).

CONI 2019 — Giorgio Armani dresses the Italian Team at Olympic and Paralympic Games // the Italian National Olympic Committee official web-site. https://bit.ly/34zdUAd (по состоянию на 10.01.2020).

CTV News 2009 — Bay says 2010 Olympic apparel is «very Canadian» // CTV News. 2009. September 30. https://bit.ly/3elzuN6 (по состоянию на 10.01.2020). Designers 2000 — Designers of Games capes under wraps // Japan Times. 2000. September 20. https://bit.ly/3b8OAn9 (по состоянию на 10.01.2020).

Financial Tribune 2016 — Iran’s Olympic Games Opening Ceremony Uniforms Unveiled // Financial Tribune. 2016. July 30. https://bit.ly/2KadQND (по состоянию на 10.01.2020).

Mackay 2011 — Mackay D. «We’ll look and feel like Canadians» promise designers as uniform for London 2012 revealed // insidethegames.biz. 2011. November 4. https://bit.ly/3cjbpEQ (по состоянию на 20.09.2017).

Meyer 2010 — Meyer A. Brazil’s National Flag. www.brazil.org.za/brazilsnational-flag.html (по состоянию на 10.01.2020).

O’Kane 2019 — O’Kane P. Italian uniforms for Tokyo 2020 unveiled at Emporio Armani collection launch in Milan//Inside the Games. 2019. August 2. https://bit.ly/34zdbit (по состоянию на 10.01.2020).

Picard 2018 — Picard C. The 30 Most Memorable Olympic Outfits to Ever Appear in the Games // GoodHousekeeping.com. 2018. February 2. https://bit.ly/2K5UZmY (по состоянию на 10.01.2020).

Proud Palau 2012 — Proud Palau. Olympic Opening Ceremony // palauconsulate. 2012. N. D. https://bit.ly/34znhjc (по состоянию на 10.01.2020).

Scherer 2016 — Scherer J. Michael Phelps Will Be the Only Olympian Wearing a Uniform That Literally Lights Up // Fortune. 2016. August 5. fortune.com/2016/08/05/ralph-lauren-rio-olympics-uniforms (по состоянию на 10.01.2020).

Segran 2016 — Segran E. Ralph Lauren Goes To Rio: The Making Of This Year’s Team USA Olympic Outfits // Fast Company. 2016. April 8. www.fastcompany.com/3062388/fashion-forward/ralph-lauren-goes-torio-the-making-of-this-years-team-usa-olympic-outfits (по состоянию на 02.09.2017).

Shin 2014 — Shin J. Clad with national identity: parade uniforms of the Olympic Games // International Journal of Fashion Design, Technology and Education. 2014. Vol. 7. No. 3. Pp. 208–244.

Star 2008 — Olympic uniforms a poor fit // Th e Toronto Star. 2008. May 5. www.thestar.com/opinion/2008/05/05/olympic_uniforms_a_poor_fit.html (по состоянию на 10.01.2020).