Финский дизайн стекла: апроприации, идентичность и проблема интернационального стиля

Скандинавский дизайн в целом и финский дизайн в частности представляют собой специфический феномен — не только в силу обстоятельств своего формирования. Финский дизайн и финское стекло, которые по сути стали одним из инструментов репрезентации нации (Koivisto 2015), оказались сосредоточены не столько на фольклорной или национально-романтической традиции, сколько на формах так называемого интернационального стиля (Hitchcock & Johnson 1932). Национальные принципы оказались выражены посредством элементов интернационального дизайна, а в некоторых случаях — с использованием форм интернационального стиля (Frampton 1980). Это явление — представление национальной программы посредством универсальных форм дизайна (Васильева 2016б) — представляет собой интересный феномен. Именно эта специфическая ситуация является предметом данного исследования.

Система культуры и проблема апроприаций

Проблема культурных влияний и культурных значений остается непростым вопросом истории культуры. Дело не только в этических оценках и определении того или иного художественного вектора как отрицательного или положительного (Young 2010). Одна из основных сложностей, связанных с феноменом апроприаций, — признание влияний как таковых, идентификация их источника, направления и мнимого или действительного итога. Факт, что культурное заимствование действительно имело место, не всегда доказуем, и механизм определения заимствования не всегда совершенен. Мы не только не всегда можем безоговорочно определить источник или объект копирования, но и не до конца понимаем, что можно считать эпизодом апроприации. Как правило, художественное заимствование подразумевает включение того или иного элемента в новый контекст — условное копирование делает эпизод культуры частью нового механизма. Внешняя компонента становится полноправным участником новой системы, и ее сложно рассматривать как чуждый или внешний элемент. Воспринятый элемент становится неотъемлемой частью новой культуры, ее полноправным участником. Этот механизм хорошо известен и в тех случаях, когда речь идет о культуре традиционной (Васильева 2017), и когда обсуждаются процессы художественной системы (Young 2010). И сам факт заимствования, и его оценка как внешнего или чуждого элемента, как правило, спорны. Само определение того или иного элемента как внутреннего, включенного в систему, или, напротив, противостоящего ей, остается большой условностью. Так же как идентификация внешне различных элементов, которые в разных культурах играют сходную роль.

Вопрос заимствования и использования элементов той или иной культуры в системе другой остается открытым. Он дает основания к обсуждению элементов, принимающих участие в процессе построения как механизма моды, так и художественного пространства в целом.

Апроприация: вопрос заимствования

В механизме художественных апроприаций условно можно выделить два основных направления — фактическая проблема условного использования (или присвоения) того или иного элемента культуры и вопрос установления нового значения. Обе части этой конструкции не сводятся к линейным решениям. Как можно установить факт заимствования? Является ли, например, формальное внешнее сходство основанием для установления факта апроприации? На каком основании возможно утверждать, что присвоение имело место, если речь идет о сходных элементах в системе разных культур? Уместно ли говорить о заимствовании (или даже сходстве), если использование внешне сходных элементов приводит к появлению иного значения? И что подразумевает сходство в том случае, когда речь может идти о возникновении нового художественного явления или смысла?

Одна из особенностей механизма заимствования — формирование или установление новой идентичности, то есть создание культурного или художественного прецедента, который не позволяет говорить об устойчивости прототипа. Феномен заимствования, как правило, ведет к формированию нового содержания, где старый художественный смысл утрачен или искажен. Апроприация — процесс установления новой системы, нового продукта, новой формы — по сути, новой идентичности и смысла.

Вне зависимости от особенностей новой структуры, любая сформировавшаяся система, и, шире, — феномен нового как таковой, используют принцип заимствования. Не так важно, что именно оказывается объектом апроприации: если мы принимаем или просто допускаем процесс развития и становления, процесс заимствования окажется неизбежным элементом функционирования любой системы. Образование Нового (Гройс 1993), естественный процесс его сложения или созревания подразумевает использование широкого культурного ландшафта, который становится не столько объектом апроприации, сколько территорией осмысления и преобразования.

Границы нации и национальная художественная программа

Дополнительные сложности возникают при определении в рамках культуры локального и всеобщего. Не всегда возможно идентифицировать региональные и этнические особенности культуры и последовательно отделить их от всеобщего культурного ландшафта. Феномен национальной культуры можно представить как условный конструкт, где объективного столь же много, как и воображаемого (Anderson 1983). Установление границ национальной культуры — всегда непростая задача. Специфику данной конкретной культуры можно определить лишь отчасти — с большим допущением можно выявить особенности, не типичные для других художественных пространств. Сам по себе феномен национальной культуры представляет собой проблему, где не всегда просто определить границы и факт принадлежности.

Обращаясь к рассмотрению феномена национальных художественных программ, мы столкнемся с двумя основными трудностями. Первая — проблема идентификации нации как таковой. Вторая — вопрос формы: определение изобразительного элемента, который можно было бы считать безусловной персонификацией национального характера.

Один из спорных вопросов, который возникает в связи с разговором о национальной культуре, — границы национального в целом. «Совершенно невозможно указать сколько-нибудь удовлетворительный критерий, который позволил бы нам определить, какие именно из многочисленных человеческих сообществ должны носить ярлык „нации“», — замечал Эрик Хобсбаум в работе «Нации и национализм после 1780 года» (Hobsbawm 1990: 7). Даже если мы будем исходить из классического представления о нации как об исторически сложившейся общности людей на базе общности языка, территории, экономической жизни и психического склада, вопросов, связанных с этим определением, возникнет больше, чем ответов. Где проходит граница общности языка? Что такое общность психического склада и как возможно, при всех индивидуальных различиях, определить общность в области культуры? По какому принципу определяются границы наций и каким образом происходит идентификация национальных культур? В этом регламенте национального будет много как фактического, объективного, так и условного, связанного скорее с нашими представлениями о границах этнического, нежели с действительным положением дел.

Эта проблема, в сущности, хорошо известна по работам многих авторов. В начале 1980-х была опубликована книга Бенедикта Андерсона «Воображаемые сообщества» (Anderson 1983), ставшая одной из важных точек в дискуссии о феномене наций. Андерсон исходил из предположения, что границы наций скорее представляют собой воображаемую систему, нежели отражают безусловную объективную картину. Андерсон рассматривал идею наций как феномен социологической системы. Политическая по своей сути концепция национального (Gellner 1983: 1; Breuilly 1982: 3), понятая как система условного единства, была положена в основу идеи национальных культур и фактически привела к формированию представлений о национальных художественных системах. Национальная традиция, границы наций, которые сегодня кажутся безусловными, во многом возникли в рамках XIX столетия — то есть были изобретены и верифицированы относительно поздно и отчасти носят искусственный характер (Hobsbawm & Ranger 1983).

Когда мы говорим о проблемах национального искусства или национального дизайна, мы сталкиваемся с проблемой определения национального как такового — идентификации границ нации. Фактически, от нас постоянно ускользает предмет исследования: понимание того, что есть нация и на какие маркеры должно опираться, например, исследование моды (Васильева 2017), дизайна и художественной системы в целом. Возникает вопрос — отражением какого именно конструкта должна быть художественная система или дизайн? Центральная особенность понимания нации — это его историческая новизна (Hobsbawm 1990: 25). В этом смысле не так просто определить, что именно должно стать объектом исследования: романтическая идея XIX века или некое условно подлинное положение? Очень часто акцент в вопросах национального единообразия ставится на вопросах языка, который рассматривается и как основа объединяющего принципа (Ibid.: 27), и как основание для определения границ (Derrida 1993). Тем не менее представление о национальном чувстве формы (Wölffl in 1931) остается одним из главных вопросов, связанных с проблемой национального.

Национальная программа и проблема формы

Представление о форме, которую можно было бы считать выражением того или иного национального духа, — проблема, которая была предметом активного обсуждения на протяжении второй половины XIX и в начале XX века. Наследуя романтическую идею национальных культур, дискуссия о национальной специфике оказалась связана с проблемами формообразования. Дискуссия рубежа веков была построена вокруг следующих проблем. Первое: демонстрирует ли история мировой культуры различные принципы формообразования. Второе: существует ли формообразующий принцип, который можно было бы соотнести с национальной традицией.

Ответ на первый вопрос оказался более или менее положительным. Подавляющее большинство авторов от Земпера (Semper 2011) и Воррингера (Worringer 1911) до Вёльфлина (Wölffl in 1931) и Гомбриха (Gombrich 1978) говорили о форме как об основном критерии художественной программы. Представление о преобразовании и вариативных возможностях формы стало определяющим для сложения системы европейского искусствознания. Идея «иной художественной формы», которая как аналитическая основа имела место и у Панофского (Panofsky 1951) и Лосева (Лосев 1978), была связана с представлениями о самой возможности иной художественной программы. Этот аспект дискуссии о художественной форме важен: он поддерживал изобразительную стратегию XX столетия с его идеологической опорой на концепцию Иного, маргинального и девиантного. Сама возможность представлений о вариативной художественной форме — концепция, которую по сути отстаивали и Вёльфлин и Воррингер, — стала содержательной частью художественной идеологии модернизма.

Второе направление этой дискуссии — определение национальных принципов формообразования — оказалось более спорным. Отчасти идея художественной формы, подчиненной национальному принципу, оказалась скомпрометирована в годы Второй мировой войны. Тогда фактически возник знак равенства между национальным и националистическим (Anderson 1983; Hobsbawm 1990; Gellner 1983), а идеологическая программа, имеющая национальные корни, приобрела устойчиво негативный подтекст (Ibid.). Несколько раньше, в первой половине XX века, возникла и последовательно развивалась идея национального чувства формы. По-видимому, самым известным примером этой программы можно считать труд Генриха Вёльфлина «Италия и немецкое чувство формы» (Wölffl in 1931), где была предпринята попытка установить безусловную связь между национальными принципами и системой художественного формообразования.

Сравнивая культурный ландшафт Германии и Италии, Вёльфлин говорит о различиях в чувстве формы, которые определяли художественную практику каждой из этих стран. Рассматривая северную (в контексте книги прежде всего немецкую) традицию, он обращает внимание на «вещественность» формы (Ibid.: 12), на ее осязаемый характер. Вёльфлин констатирует, что северная традиция тяготеет к «постоянной и крепкой» (Ibid.: 15) форме вещей. И в то же время он обращает внимание на аффективный характер северной традиции: северное искусство, по его словам, «живет впечатлением от движения» (Ibid.). Специфика северной формы (если мы допускаем саму возможность ее существования) — подразумевает интенцию преодоления собственных пределов. «Пластический стиль означает определенное мировоззрение», — замечает Вёльфлин (Ibid.: 16). В этом смысле категория формы может оцениваться как модернистский жест — и с точки зрения своего противостояния социальным категориям, и в смысле «абстрагирования от истории, общества, быта, психологии, контекста как такового» (Рыков 2015: 155).

Концепция формы и проблема модернизма

В этом смысле, обращаясь к проблеме формы, мы сталкиваемся с безусловным парадоксом. С одной стороны, концепция формы как основного критерия абстрактна. Форма отстранена от исторического или социального контекста — она становится утопическим критерием, который при формальном подходе не связан с социальной платформой художественной практики и не учитывает ее. Одновременно с этим концепция формы рассматривается как критерий определения национального. Это возвращает концепт формы в социальное пространство, делает ее частью рассуждения о специфике национального и его социально-политических границах. Представление о «национальном чувстве формы» виртуализирует само понятие национального. «Национальное» становится абстрактной идеей, лишенной исторической и социальной основы, но связанной с внерациональными понятиями (Васильева 2019а) вчувствования и интуиции (Рыков 2015: 156).

У концепции национальной формы есть специфическая особенность. Она близка абстрактной идее внутреннего содержания и значения, которые обнаруживают тот же принцип, что и лингвистически ориентированные концепции культурного пространства (Васильева 2016а). По сути, теории языка, связанные с выявлением внутреннего содержания, обнаруживают тот же принцип, что и формальные идеалистические идеи Вёльфлина.

Еще один важный момент — близость формального подхода, ориентированного на проблемы формообразования, идеям модернизма. Здесь важной будет не только концепция функционализма. Модернизм с его интересом к Идее (Васильева 2016б), абстракцией и одновременно абсолютизацией формы, оказывается содержательно близок вёльфлиновской концепции. Абстрактная форма и привилегия концепта становятся теми принципами, на которые опирается и модернистская система и национальное чувство формы. «Фигуры отстранения, которыми пользуется Вёльфлин, соответствуют модернистскому метафорическому коду, подразумевающему подражание/сопротивление капиталистическим утилитарным принципам организации жизни» (Рыков 2015: 156).

Финляндия: Движение искусств и ремесел и национальный романтизм

Скандинавский дизайн в этом смысле представляет собой своеобразный парадокс. Для скандинавских стран именно дизайн стал точкой выражения национального характера (Koivisto 2015). В частности, для Финляндии основой выражения национальной идентичности можно считать дизайн стекла (Koivisto & Korvenmaa 2015).

Скандинавия в целом и Финляндия в частности относительно поздно вступили в процесс формирования национальных культурных систем (Кивилинна 2015). Особенности географического положения на периферии Европы и суровый климат, относительно позднее обретение национальных границ и национальной независимости — все это приводило к тому, что формирование европейского художественного контекста на протяжении XVIII–XIX веков в большей степени определялось такими странами, как Великобритания, Германия и Франция (Fiell & Fiell 2002). Эта условная дистанция повлияла на формирование и национального культурного ландшафта, и границ национальной культуры.

Как во многих европейских странах, в Финляндии платформа искусства второй половины XIX — начала XX века была связана с романтической идеей. С одной стороны, это приводило к развитию платформы национального романтизма, с другой стороны — к использованию идей Движения искусств и ремесел, которое также стало частью национальной художественной платформы (Terraroli 2015).

Национальный вектор Движения искусств и ремесел — тема особого исследования, которая едва ли может быть освещена и полностью исчерпана в рамках относительно небольшого текста. Движение искусств и ремесел — доктрина, которая в том или ином виде была реализована в разных странах, и как художественный феномен она может быть понята достаточно широко. Вне зависимости от границ художественных движений, деталей программ и условных принадлежностей, принцип движения может быть обнаружен и в британской «Гильдии века», и в русском «Мире искусства», и в «Венских мастерских», и в американском «Стиле прерий».

Важная черта Движения искусств и ремесел — ревизионизм в целом и интерес к Средневековью в частности. Во многих странах Средневековье противостояло классической традиции, определяя основу представлений о национальном.

Финляндия, как многие другие страны, на рубеже XIX и XX веков была ориентирована на традицию национального романтизма в самом широком смысле этого слова (Terraroli 2015; Малич 2015; Korvenmaa 2015). Это направление во многом было определено развитием архитектуры (Малич 2015). Усадьба Витреск (Элиэль Сааринен, 1902), церковь Каллио (Ларс Сонк, 1911), здание национального музея Финляндии (Гезеллиус-Сааринен-Линдгрен, 1910), кафедральный собор в Тампере (Ларс Сонк, 1906) — какими бы разными ни были эти памятники, они в той или иной форме использовали доктрину национального романтизма.

В сфере художественного стекла акценты были расставлены несколько иначе, но общая направленность и идея сохранялись. Сфера прикладного искусства была во многом подчинена идеологии архитектуры. Эта ситуация сохранялась вплоть до середины XX столетия, когда инженерный баланс формы был поддержан системой конструктивизма и баухауса. Дизайн стекла долгое время воспринимался как «малый жанр» — это положение было определяющим вплоть до 1950-х годов (Koivisto 2015).

В Финляндии (как и в других Скандинавских странах) существовала собственная традиция производства стекла и керамики. Она была связана как с традиционным производством, так и с устоявшейся системой создания утилитарных повседневных вещей (Korvenmaa 2015: 24). Эта система формировалась на протяжении XVIII– XIX веков, и в качестве примера здесь можно привести основанную в 1726 году шведскую компанию Rörstrand, ориентированную на производство фарфора. В 1873 году была основана компания Arabia, которая была создана как дочернее предприятие Rörstrand для наполнения финского рынка и торговли с Россией.

Финский дизайн и проблема интернационального стиля

Финский дизайн обладает специфической особенностью: национальная платформа и программа национальной идентичности оказались выражены за счет интернационального стиля. И каким бы условным ни было понятие интернационального стиля — будем ли мы сводить его программу исключительно к выставке «Современная архитектура: интернациональная выставка» 1932 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке (Hitchcock & Johnson 1932) или распространять на все явления в архитектуре и дизайне середины XX века (Frampton 1980; Васильева, Гарифуллина 2018), концепцию интернационального стиля можно считать центральной составляющей скандинавского и, в частности, финского дизайна.

Принадлежность интернациональному стилю в этом смысле сама по себе — непростая проблема. «Интернациональный стиль» как термин сформировался, прежде всего, применительно к архитектуре и традиционно использовался для описания интернациональной архитектурной программы середины XX столетия (Frampton 1980). Интернациональный стиль принято связывать с выставкой 1932 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке (Hitchcock & Johnson 1932; Frampton 1980). Тем не менее важно, что выставка 1932 года не была ни источником, ни отправной точной интернационального стиля. Выставка в МОМА была, скорее, удобным маркером, который позволил обозначить феномен и определить понятие. Термин обозначал более широкое явление, которое условно можно отнести к 1925–1965 годам (Ibid.). «Во многих отношениях интернациональный стиль — лишь удобное название, обозначающее кубистическую архитектуру, которая распространилась в развитых странах к началу Второй мировой войны», — замечает Кеннет Фрэмптон (Frampton 1980: 250).

Здесь мы столкнемся с несколькими проблемами. Прежде всего — рамки стиля, которые будут условны и которые сложно будет свести к ограниченному набору формальных признаков. Фактически, интернациональный стиль сформировал новую идеологию архитектуры (Gropius 1955) — современный облик зданий и городов, новую систему социального пространства и новую идеологию предмета (Васильева 2016б). К этой новой стратегии можно условно отнести и виллы Ле Корбюзье, и жилые корпуса Любеткина, и градостроительные проекты Алвара Аалто.

Другую проблему составляет использование термина «интернациональный стиль» применительно к другим сферам декоративно-прикладного искусства и дизайна. Интернациональный стиль получил масштабное распространение и был реализован и в Европе, и в Советском Союзе, и в США. Его влияние на состояние архитектуры, дизайна, и градостроительства тотально. Невозможно отрицать значение интернационального стиля для таких направлений, как графический дизайн (Васильева, Гарифуллина 2018), дизайн мебели или дизайн стекла даже в тех случаях, когда невозможно установить факт прямого влияния. В разговоре об интернациональном стиле и художественных апроприациях 1930-х годов важно помнить, что многие разграничения условны и скорее обозначают общую динамику, нежели устанавливают четкие терминологические границы.

Ар-деко и интернациональный стиль: проблема границ

С точки зрения дизайна в целом и дизайна стекла в частности такую коллизию терминологического противоречия составляет соседство понятий «ар-деко» и «интернациональный стиль». В случае с ар-деко речь также идет о формировании искусственного термина, который возник много позже, в 1960-е годы (Bevis 1968). Оба направления связаны с выставочными проектами. Так же как появление интернационального стиля было связано с выставкой в МОМА, возникновение принципа ар-деко связывают с Международной выставкой современного декоративного и индустриального искусства, проходившей в 1925 году в Париже. И оба термина вызывают сомнения и с точки зрения общепринятых определений, и с точки зрения установленных границ.

Очевидно, что ар-деко и интернациональный стиль — не одно и то же. Понятия маркируют не столько разные направления, сколько разные состояния дизайна и формы. Ар-деко более декоративен. Интернациональный стиль — схематичен и строг. Интернациональный стиль в большей степени обращается к инженерным и конструктивным, то есть архитектурным элементам, в то время как ар-деко оперирует линией, рисунком, орнаментом. Существует исследовательская традиция, которая рассматривает ар-деко и интернациональный стиль как взаимосвязанные направления. Ар-деко в этой системе определяется как непосредственный предшественник и источник интернационального стиля (Duncan 2009). У этого наблюдения есть основания, тем не менее едва ли имеет смысл рассматривать интернациональный стиль как непосредственного преемника ар-деко, его итог или финал. Впрочем, и безусловное противопоставление этих направлений кажется несколько преувеличенным. К какой категории, например, следует отнести архитектуру датского павильона, представленного в 1925 году на выставке в Париже? В каком контексте возможно рассматривать павильон Esprit Nouveau, сконструированный Ле Корбюзье (Le Corbusier 1926)? И какое положение в этой системе займет конструктивистский павильон, созданный Константином Мельниковым? Мы придем к тому, что во многих случаях разделения условны. Элин Грей, Ле Корбюзье, Алвар Аалто — эти имена будет невозможно рассматривать в рамках однойединственной ограниченной системы.

Систему декоративно-прикладного искусства и дизайна принято рассматривать в рамках стратегии ар-деко. Развитие графики, дизайна мебели или дизайна стекла во многом было связано с парижской выставкой 1925 года, давшей наименование стилю. Но в некоторых случаях влияние ар-деко и интернационального стиля невозможно разделить. И обращаясь к вопросам, связанным с прикладным искусством, в частности — дизайном стекла, очевидно, следует учитывать такую компоненту, как интернациональный стиль. Здесь особый интерес представляют и универсальные международные формы (Frampton 1980), и их региональная редакция.

Интернациональный стиль: утопия и феномен Нового

Тем не менее интернациональный стиль и ар-деко демонстрировали различия не только декоративных принципов, но и содержательного толка. Ар-деко в противовес интернациональному стилю был подчеркнуто консервативен. Оставаясь своеобразным представлением идей роскоши и современности, ар-деко тем не менее ориентировался на ревизию форм европейского классического наследия. Эти принципы мы обнаружим и в скульптурных фризах Антуана Бурделя, и в интерьерах Жака-Эмиля Рульмана, и в рисунках Рене Лалика (Duncan 2009). Классический вектор ар-деко — один из его элементов: стратегия этого стиля ориентирована на устойчивый буржуазный формат. Консервативная идеология, стремление к каноническим формам были важным качеством ар-деко.

Интернациональный стиль, напротив, изначально провозглашал другую идеологию. Он подразумевал интерес к новому, утопическому, был связан с ценностями и стратегией нонконформизма. Концепция интернационального стиля подразумевала новизну не просто как очередную стилистическую форму — речь шла не просто о рутинной смене предпочтений и приоритетов. Интернациональный стиль ориентировался на сотворение Нового (Васильева 2018), ранее не существующего — того, что могло бы претендовать на статус абсолютной истины (Гройс 1993). Интернациональный стиль претендовал на создание нового облика мира, своего рода утопии (Иконников 2004). Он рассматривал форму как концепт (Васильева 2016б).

В первой половине XX столетия эта доктрина Нового имела безусловные основания — и с точки зрения преобразования картины мира, и по причине изменения представлений о нем, и в смысле принципиально новых социальных, политических и технологических реалий. Обращение к формам интернационального стиля во многом было продиктовано стремлением обозначить начало новой жизни. 1917 год стал для Финляндии моментом провозглашения независимости: дизайн и архитектурные практики были одним из способов подчеркнуть новые условия, новые политические и социальные реалии (Koivisto 2015; Korvenmaa 2015). Формирующийся интернациональный стиль с его доктриной новизны давал наглядную возможность обозначить новые стандарты.

Говоря о скандинавском, в частности финском дизайне, часто подчеркивают важность традиции баухауса (Ibid.: 24), выводя влияние немецкой архитектурной школы как основное. Основанный в 1919 году, баухаус имел принципиальное значение для формирования европейского дизайна, и близость интернациональному стилю была частью этого процесса. Тем не менее принадлежность вектору интернационального стиля не образует противоречия. Дело не только в том, что и Вальтер Гропиус, и Людвиг Мис ван дер Роэ были непосредственными участниками экспозиции «Современная архитектура: интернациональная выставка». Сама доктрина интернационального стиля формировалась под влиянием баухауса, была частью или продолжением его стратегии.

Для скандинавского дизайна в целом и для финского дизайна в частности ремарка принадлежности интернациональному стилю имела принципиальное значение. Финский дизайн был подчинен архитектурной программе; именно архитектура задавала важный декоративный, контекстуальный и смысловой стандарт. Новые архитектурные пространства — а экономический подъем 1930-х годов в Финляндии подразумевал реализацию целой серии новых строительных проектов — формировали новые условия и стандарты повседневной жизни. Архитектурное пространство задавало стандарт новой жизни и определяло новую картину быта.

Здесь несомненно важной является фигура Алвара Аалто (Lahti et al. 2014). Он оказался одним из главных архитекторов, который опирался на архитектурный формат нового типа. Строительная практика, инициированная Аалто, подразумевала преодоление форм национальной романтики и более или менее последовательное установление новой архитектурной стратегии. В 1924 году был подготовлен проект библиотеки в Выборге (реализован в 1935-м), который, в свою очередь, ориентировался на другой важный скандинавский проект — здание библиотеки в Стокгольме, спроектированной Гуннаром Асплундом. Во второй половине 1920-х годов было реализовано еще несколько крупных проектов Аалто — среди них здание редакции газеты «Турун саномат» в Турку (1928) и санаторный комплекс в Паймио (проект представлен в январе 1929 года) (Frampton 1980).

Аалто имел отношение к нескольким проектам, связанным с формированием системы интернационального стиля. В частности, он был одним из участников многократно упомянутой экспозиции «Современная архитектура: интернациональная выставка» 1932 года в МОМА. Аалто был заметной влиятельной фигурой международного архитектурного движения, что отчасти сделало Финляндию открытой новым формам и новой стратегии интернационального стиля. Он оказался одним из наиболее последовательных сторонников новой архитектуры, которая стала основой идеологии нового быта.

Финский дизайн и новая программа повседневности

Стратегию финского дизайна связывают с архитектурой и противопоставляют ей. На фоне строительства, развернувшегося в Финляндии в 1920–1930-е годы, именно архитектура стала выражением новых бытовых стандартов, нового стиля жизни и нового образа повседневности. Но не только: важное значение в этом процессе сыграли «малые формы» — производство мебели, дизайн посуды и стекла. Именно этот периферийный в классическом представлении художественный материал способствовал формированию новой национальной художественной программы.

Архитектурная модель — особенно масштабные архитектурные проекты — оставалась недоступной. Производство мебели лишь отчасти ликвидировало этот разрыв. В 1935 году в Хельсинки Гарри и Майрой Гулликсенами была основана компания Artek, которая задумывалась как «манифест современного образа жизни» (Korvenmaa 2015: 26). В 1936 году в компании Asko появился новый дизайнер — Илмари Тапиоваара, который в 1939 году представил коллекцию на основе модернистских форм (Ibid.: 27). Но и здесь существовали свои сложности. Во-первых, фабричная мебель оставалась дорогостоящим продуктом. Во-вторых, сохранялась традиция частного (домашнего) производства предметов мебели. В-третьих, многие вещи были слишком радикальными и непонятными для массового потребителя. Мебель была и остается формообразующим элементом в интерьере, и, несмотря на стремление к новому, многие объекты, производимые компанией Artek или предложенные Тапиоваара, казались слишком непривычными.

Посуда и предметы из стекла в этом смысле заняли важную нишу — и коммерческую, и идеологическую. Объекты из стекла и фаянсовая посуда были мобильнее, компактнее, а главное — дешевле. В ситуации, когда объекты по тем или иным причинам были некомфортны, их можно было просто убрать со стола (в отличие, скажем, от стола или шкафа, переместить или убрать которые представляло безусловную проблему). Стекло и фарфор были доступнее, нежели мебель. Их невысокая (по сравнению с мебелью или архитектурными сооружениями) цена позволяла включить новые объекты в повседневную жизнь тех социальных слоев, которые не могли позволить себе более масштабные траты. Стекло и посуда стали частью круговорота обыденной жизни — превратившись в выражение картины нового быта прежде всего городского населения. Идея «новой жизни», которая с трудом достигалась в более масштабных объектах, с относительной легкостью могла быть реализована в небольших предметах из стекла или фаянса.

Финское стекло: дизайн как социальный феномен

В 1932 году в компанию Arabia, основанную еще в 1873 году, пришел новый арт-директор — Курт Экхольм (Ibid.: 26). Одной из его задач была переориентация производства в соответствии с новыми ценностями. Четыре года спустя была выпущена его коллекция Sinivalko («Сине-белое»), которая оставалась в массовом производстве более двадцати лет. Она не только декларировала возможность простых универсальных очертаний, построенных на ясных объемах, но и обозначала привилегию формы перед рисунком или орнаментом. (Это обстоятельство важно: впоследствии в 1950–1960-е годы именно форма будет содержательной основой финского дизайна.) Sinivalko, которую можно рассматривать как один из частных примеров, определила новую концепцию сервировки и посудного дизайна, став одним из первых примеров неделимой торжественной целостности масштабного сервиза, сохранив единство отдельных предметов.

Идея «мемориального сервиза» — нефункционального в своей масштабности продукта, появление которого в доме было связано с эпохальными праздниками (свадьба, юбилей и так далее), оказалась нарушена. Громоздкие сервизы, которые существовали как фундаментальная неделимая ценность, выступали, скорее, как мемориальный объект. Их использование было последовательно регламентировано ритуальным статусом события. Они маркировали то или иное торжество и оставались скорее патетическим монументом, нежели функциональной повседневной посудой. Новая идеология потребления предполагала не только новую форму, но и стратегию — систему дополняемого мобильного продукта. Эта концепция активно использовалась в последующие десятилетия, например в знаменитых сериях Каи Франк и Хейкки Орвола — Kilta (1952) и Teema (1981). Эта предметная мобильность создавала дополнительные условия для распространения нового дизайна и развития модели нового быта.

Обращаясь к таким объектам, как посуда, стекло и фарфор, мы сталкиваемся с интересным обстоятельством: дизайн, поддержав новую концепцию жизни, оказался не столько художественным, сколько социальным феноменом. Основным потребителем нового продукта стали горожане, для которых дизайн (прежде всего столовой утвари) стал важным социальным маркером. Дизайн стекла и посуды стал знаком новой реальности и в то же время — признаком принадлежности быстро растущей и развивающейся нации. Производство ориентировалось на вкусы городского среднего класса, который казался перспективным сегментом рынка, а кроме того, обладал способностью устанавливать ценности (Васильева 2019б). Этот быстро развивающийся городской средний класс стал создателем и идеологом нового сознания.

Финское художественное стекло и проблема объекта

Распространение новой стратегии дизайна невозможно связать исключительно с концепцией функционализма — удобством вещей, их доступностью и возможностью последовательного применения в домашнем быту. Значимым ориентиром была не только утилитарная картина новой практичной жизни, но и стратегия новой формы (Bill 1953; Bill 1955). Формы, которая стала выражением нового образа жизни и новой системы ценностей. Эта стратегия заключалась и в определении нового социального ориентира, и в выборе ориентира художественного. Модернизм с его изменившимся отношением к форме и художественной идее (Васильева 2016б) приобрел условный статус новой социальной программы. В работах Айно Аалто и Кай Франк (Koivisto 2018) мы обнаруживаем стремление к повседневным функциональным решениям. Примером бытового функционализма может служить серия стеклянной посуды Tupa, созданная Каи Франк в 1948 году (Ibid.), или серия стеклянных бокалов Айно Аалто (Kinnunen 2004), за которую она была удостоена золотой медали миланского Триеннале в 1936 году (Koivisto 2017). Здесь важно понимать, что концепция и практическая форма многих прикладных объектов была, в сущности, различна. Несмотря на видимое единство области применения, например стекла и фаянса (и в одном и в другом случае речь идет о столовых принадлежностях, созданных преимущественно для сервировки стола), их функция была не идентична. Если фарфоровое и фаянсовое производство двигалось в сторону создания практичных повседневных вещей, производство стекла в большей степени ориентировалось на создание объекта (Koivisto 2015: 40).

В то же время вектор развития стекольного дизайна, а главное — его наиболее заметные объекты оказались подчинены иной стратегии. Алвар Аалто во многом игнорировал запросы и потребности серийного массового производства. Его ориентиром была массовая продукция, но с уникальным характером каждого изделия (Ibid.). По сути, Алвар Аалто (как и сфера художественного стекла в целом) сохранил и использовал идею уникального торжественного предмета.

Идеологически вещи, создаваемые Аалто, а позже новым поколением дизайнеров — Тапио Вирккала (Wirkkala 2015; Wirkkala 2016), Тимо Сарпанева (Sarpaneva 1994; Sarpaneva 2017) и Айво Тойка (Jantunen 2008), встраивались в традиционную систему памятного подарка и фактически заняли традиционную символическую нишу в бытовой культуре. Место традиционного мемориального предмета (украшение для стола, памятный сервиз, подаренный на свадьбу) занял дизайн-объект. Объекты, связанные с новой концепцией быта, оказались встроены в привычную традиционную систему, обретя в ней свое безусловное место. Продукты, созданные для концептуальных выставок дизайна — в частности, для миланской Триеннале, — обладали собственной позицией в системе традиционного жизненного уклада. Предвоенный опыт Айно Аалто, ее участие и приз на Триеннале в Милане маркировали идеологическую возможность участия финского дизайна в интернациональном процессе. Это обстоятельство сделало возможным так называемое «Миланское чудо» — триумфальное появление финских дизайнеров на миланской Триеннале после Второй мировой войны.

Финский дизайн стекла и репрезентация нации

Широкая международная известность и признание финского дизайна связаны с периодом 1950–1960-х годов (Halen & Wickman 2003). Это важный эпизод, связанный не только с известностью финских дизайнеров стекла, но и с идентификацией финского дизайна как такового. В 1950-е годы финский дизайн оказался востребован как полноценный самостоятельный феномен — как явление со своими границами и своим характером. Дизайн, основанный на стратегии и формах общеевропейских и общемировых художественных течений (ар-деко, баухаус, интернациональный стиль), стал визитной карточкой страны — специфическим и в то же время узнаваемым языком, который ассоциировался со страной в целом и национальным дизайном в частности.

Интернациональный статус финского дизайн-продукта был поддержан серией международных выставок. Пик этой волны пришелся на 1950–1960-е годы, но начало этой интернациональной выставочной деятельности связано еще с предвоенным временем. В 1933 году Алвар Алто представил серию стеклянной посуды для выставки в Лондоне. Этот опыт принято считать неудачным (Koivisto 2015: 40), тем не менее лондонская выставка стала важным эпизодом — она была одним из первых примеров представления финского «малого» дизайна (стекла и посуды) за пределами страны. Миланский опыт 1936 года был значительно удачнее: Айно Аалто была удостоена Гран-при, став первым дизайнером, чей опыт говорил о возможности такого прецедента.

Другим важным эпизодом стала выставка в Стокгольме в 1946 году (Ibid.: 43). Она не только продемонстрировала послевоенное состояние финского дизайна, но и обозначила новые перспективы. Выставка в Стокгольме и предшествовавшие ей национальные состязания представили новое поколение финских дизайнеров — в частности, Тапио Вирккала и Каи Франк. 1946 год считают поворотным в истории финского дизайна (Ibid.). Во-первых, началось серийное производство новых моделей, которые маркировали начало новой страницы финского дизайна. Во-вторых, с этого момента фабрики начинают последовательно сотрудничать с дизайнерами, фактически сделав дизайн-мышление частью повседневного сознания.

В 1951 году Финляндия принимала участие в миланской Триеннале — крупнейшем интернациональном смотре дизайна (Koivisto 2017). Это было не первым участием Финляндии в миланской выставке, тем не менее именно Триеннале 1951 года оказалась решающей. Миланская Триеннале берет свое начало в 1923 году — тогда выставки проводились в Монце каждые два года и только после 1927 года перешли на трехгодичный цикл (Barbero 2004). В 1933 году выставка перебралась в Милан и разместилась во дворце искусств, спроектированном Джованни Муцио. В 1947 году была организована первая послевоенная Триеннале — проект выставок фактически был возрожден после семилетнего перерыва. Финляндия приняла участие в IX Триеннале в 1951 году — для нее это была первая послевоенная Триеннале.

Миланская Триеннале 1951 года оказалась триумфальной для Финляндии — помимо Гран-при были получены премии за архитектуру национального павильона, объекты из дерева и дизайн стекла. Для Милана в частности и для европейского дизайна в целом Триеннале 1951 года стала моментом масштабного открытия финского дизайна, который был представлен не как экзотический эпизод, а как масштабное систематическое явление.

Этот успех был повторен в 1954 году. Тапио Вирккала и Тимо Сарпанева (Kokkonen 2015) были удостоены Гран-при, Каи Франк получил «Диплом почета», Горан Хенгель — золотую медаль, а Сара Хопеа — серебряную (Koivisto 2015: 50). В 1957 году, на XI Триеннале картина была схожей: Тимо Сарпанева получил Гран-при за выставочный дизайн и работы из двуцветного стекла, Каи Франк — Гран-при за кувшин «Кремлевские колокола», Вуокко Нурмисниеми получила золотую медаль, а Сара Хопеа — серебряную.

Миланские Триеннале 1950-х годов были не единственной формой интернационального представления финского дизайна. В 1955 году финский дизайн экспонировался в Швеции, в 1956 году проходила выставка в Стокгольме, в 1967-м Финляндия представляла дизайнобъекты на Экспо в Монреале, в 1972 году проходили выставки в Амстердаме и Дюссельдорфе. Тем не менее именно Триеннале сыграли решающую роль в массовом признании финского стекла и формировании его мифологизированного образа.

Период 1950-х годов интересен сложением мифологии финского стекла — прикладного материала, занявшего специфическое положение между утилитарным бытовым предметом и художественным объектом. Спецификой этого продукта стала идея его национальной принадлежности и одновременно включенность в интернациональный художественный процесс. Выставки в Милане, как и последующие экспозиции, обнаружили веру в «особую природу финского стекла» (Ibid.), сделав его не только типическим продуктом, но и уникальным художественным явлением. Это странное сочетание — соединение национального, универсального и природного — сделало финский дизайн стекла одним из центральных механизмов идентификации нации и важным инструментом его репрезентации.

Благодарность

Публикация подготовлена при поддержке Fondazione Giorgio Cini (Венеция, Италия) и Suomen Lasimuseo (Рийхимяки, Финляндия).

Литература

Васильева 2016а — Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. Вып. 1. С. 4–33.

Васильева 2016б — Васильева Е. Идеальное и утилитарное в системе интернационального стиля: предмет и объект в концепции дизайна Х Х века / Е. Васильева // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 4 (25). С. 72–80.

Васильева 2017 — Васильева Е. Система традиционного и принцип моды // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 11–28.

Васильева 2018 — Васильева Е. Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени // Теория моды: одежда, тело, культура. 2018. № 47. С. 9–28.

Васильева 2019а — Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Васильева 2019б — Васильева Е. Стратегия моды: феномен нового и принцип устойчивости // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 52. С. 19–35.

Васильева, Гарифуллина 2018 — Васильева Е., Гарифуллина (Аристова) Ж. Flat-Design и система интернационального стиля: графические принципы и визуальная форма // Знак: проблемное поле медиаобразования. 2018. № 3 (29). С. 43–49.

Гройс 1993 — Гройс Б. О Новом // Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 113–244.

Иконников 2004 — Иконников А. Утопическое мышление и архитектура: Социальные, мировоззренческие и идеологические тенденции в развитии архитектуры. М., 2004.

Кивилинна 2015 — Кивилинна Х. Золотой век финского дизайна // Золотое поколение. Модернизм в финской архитектуре и дизайне (Каталог выставки). СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2015. С. 45–54.

Лосев 1978 — Лосев А. Эстетика возрождения. М.: Мысль, 1978.

Малич 2015 — Малич К. Этот модернизм — великий искуситель // Золотое поколение. Модернизм в финской архитектуре и дизайне (Каталог выставки). СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2015. С. 11–32.

Рыков 2015 — Рыков А. Формализм, авангард, классика. Генрих Вёльфлин как теоретик искусства // «Классика в искусстве сквозь века»: сборник научных статей / Труды исторического факультета С.-Петерб. гос. ун-та. Т. 22. СПб., 2015. С. 155–160.

Anderson 1983 — Anderson B. Imagined Communities. London; N. Y.: Verso, 1983.

Barbero 2004 — Barbero L. Vinicio Vianello: pittura, vetro e design. Mila no: Skira, 2004.

Bevis 1968 — Bevis H. Art Deco of the 1920-s and 1930-s. London: Studio Vista, 1968.

Bill 1953 — Bill M. Schönheit aus Funktion und als Funktion // Idea. 1953. Stuttgart. S. XVI.

Bill 1955 — Bill M. Form, Funktion, Schonheit // Bill M. and Maldonado T. Max Bill. Buenos Aires: Editorial Nueva Vision, 1955. Pр. 15–25.

Breuilly 1982 — Breuilly J. Nationalism and the State. Manchester University Press, 1982.

Derrida 1993 — Derrida J. Aporias. Stanford: Stanford University Press, 1993.

Duncan 2009 — Duncan A. Art Deco Complete: The Definitive Guide to the Decorative Arts of the 1920s and 1930s. N. Y.: Abrams, 2009.

Hitchcock & Johnson 1932 — Hitchcock H.-R., Johnson P. The International Style: Architecture Since 1922 . N. Y.: Norton & Company, 1932.

Hobsbawm 1990 — Hobsbawm E. Nations and Nationalism Since 1780: Programme, Myth, Reality. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Hobsbawm & Ranger 1983 — Hobsbawm E., Ranger T. (ed.) The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

Fiell & Fiell 2002 — Fiell C., Fiell P. Scandinavian Design. Taschen, 2002.

Frampton 1980 — Frampton K. The International Style: Theme and Variations 1925–1965 / Frampton K. // Modern Architecture: A Critical History. London, 1980. Рp. 248–261.

Gellner 1983 — Gellner E. Nations and Nationalism. Oxford: Blackwell Publishing, 1983.

Gombrich 1978 — Gombrich E. Norm and Form: the Stylistic Categories of Art History and Their Origins in Renaissance Ideals // Gombrich E. H. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. London; N. Y.: Phaidon Press, 1978. Vol. 1. Pр. 81–98.

Gropius 1955 — Gropius W. Scope of Total Architecture. N. Y.: Harper and Bros., 1955.

Halen & Wickman 2003 — Halen W., Wickman K. Scandinavian design beyond the myth: Fifty years of design from the Nordic countries. Stockholm: Arvinius, 2003.

Jantunen 2008 — Jantunen P. Birds by Toikka. Helsinki: Werner Soderstrom Osakeyhtio, 2008.

Kinnunen 2004 — Kinnunen U. Aino Aalto. Jyväskylä: Alvar Aalto-museo, Alvar Aalto Foundation, 2004.

Koivisto 2015 — Koivisto K. Contradictions and Continuities. Finnish Art Glass from 1932 to 1973 / Koivisto K. Korvenmaa P. // Glass from Fin land in the Bischofberger Collection. Milano: Rizzoli International Pub li cations, 2015. Рp. 39–57.

Koivisto 2017 — Koivisto K. 100 lasissa. Riihimäki. Suomen lasimuseo, Premedia Helsinki Oy, 2017.

Koivisto 2018 — Koivisto K. Kaj Franck & geometria. Riihimäki. Suomen lasimuseo, Premedia Helsinki Oy, 2018.

Koivisto & Korvenmaa 2015 — Koivisto K. Korvenmaa P. Curators’ Introduction // Glass from Finland in the Bischofberger Collection. Milano: Rizzoli International Publications, 2015. Рp. 18–19.

Kokkonen 2015 — Kokkonen J. Timo Sarpaneva: taidetta lasista: collection Kakkonen. Riihimäki: Suomen Lasimuseo, 2015.

Korvenmaa 2015 — Korvenmaa P. What Was There Besides Glass? Finnish Design From the Early 1930s to the Early 1970s // Glass from Finland in the Bischofberger Collection. Milano: Rizzoli International Publications, 2015. Рp. 22–37.

Lahti et al. 2014 — Lahti M., Mikonranta K., Pakoma K. Alvar Aalto: Designer. Jyväskylä: Alvar Aalto Foundation, Alvar Aalto Museum, 2014.

Le Corbusier 1926 — Le Corbusier. L’Esprit nouveau. Almanach d’architecture moderne. Paris, 1926.

Panofsky 1951 — Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, Pa.: Archabbey Press, 1951.

Sarpaneva 1994 — Timo Sarpaneva: A Retrospective. Helsinki: Helsinki City Art Museum, 1994.

Sarpaneva 2017 — Timo Sarpaneva. Arte en vidrio: Colección Kakko nen. Madrid: Fundación Centro Nacional del Vidrio, Suomen Lasimuseo — Th e Finnish Glass Museum, 2017.

Semper 2011 — Semper G. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 2011 [1851].

Terraroli 2015 — Terraroli V. Nordic Taste and Italian Taste. From Early Twentieth-Century «Modernism» to Post-War «Romantic Modernism» // Glass from Finland in the Bischofberger Collection. Milano: Rizzoli International Publications, 2015. Рp. 62–69.

Wirkkala 2015 — Tapio Wirkkala: un poeta del cristal y la plata: colleción Kakkonen. Segovia: Fundación Centro Nacional del Vidrio, 2015.

Wirkkala 2016 — Tapio Wirkkala: Finnisches Design-Glas und Silber: Collection Kakkonen. Grassi Museum für Angewandte Kunst Leipzig Stuttgart: Arnoldsche, 2016.

Worringer 1911 — Worringer W. Formprobleme der Gotik. München, 1911.

Wölfflin 1931 — Wölfflin H. Die Kunst der Renaissance. Italien und das deutsche Formgefühl. München: Bruckmann, 1931.

Young 2010 — Young J. Cultural Appropriation and the Arts. Hoboken: John Wiley & Sons, 2010.