купить

Пугающие и завораживающие: что страх может сказать о мотивах и нарративах фотографий в американских изданиях о моде 1960-х и 1970-х годов

Алис Морин (Alice Morin) — научный сотрудник Марбургского университета, научный консультант ретроспективной выставки французского издания Vogue, которая откроется в Музее Гальера (Парижском музее городской моды) осенью 2020 года.

Введение

В этой статье мы не будем пытаться отыскать в модных журналах образы, связанные со страхом, а вместо этого попробуем проанализировать, как понятие страха и его многочисленные разновидности, такие как паника, тревога, боль, могут помочь в осмыслении таких образов. На наш взгляд, стоит обратиться к историческому контексту, в котором издаются журналы, а также рассмотреть их содержание и структуру с точки зрения страха.

Можно привести много обоснований такого междисциплинарного подхода, и прежде всего речь идет о природе модных журналов как культурных объектов. Исследователи (на сегодня уже многочисленные), пытающиеся предложить жизнеспособные методики для изучения медиа и моды, в целом согласны друг с другом относительно этого пункта. Именно в таком аспекте мы будем рассматривать тексты первоисточников, то есть Vogue и Harper’s Bazaar, анализируя их как целое:

«Чтобы понять процесс издания журналов и цели их редакторов, необходим целостный подход. Важно помнить и о читательском восприятии. <…> Целостный подход позволяет выявить некоторые возможности смыслообразования, которые заложены в текстах журналов и которые раскрываются во всем своем разнообразии и множестве нюансов, если их рассматривать во взаимодействии друг с другом, а не по отдельности.

<…>

Можно перечислить три основные черты целостного подхода… прослеживание тематических связей; попытка определить впечатление, производимое содержанием журнала; интерес к выявляемым в процессе различным „голосам“» (Tinkler 2016: 31–32).

Если говорить конкретнее, в этой статье мы будем анализировать подобные издания в качестве посредников между социальными ролями, культурными тенденциями и символическими интерпретациями происходящих событий. В этом плане журналы можно с полным правом назвать «контактными зонами» (Ribeiro 2009: 42), то есть «социальными пространствами, где разные культуры соприкасаются, сталкиваются и борются друг с другом, часто в условиях откровенно неравных отношений власти, например колониализма или рабства либо их последствий, которые сегодня ощущаются во многих странах» (Pratt 1991: 34). На мой взгляд, это особенно справедливо в отношении популярных американских журналов, о которых здесь и пойдет речь, — они сформированы национальной капиталистической культурой и сами, в свою очередь, ее распространяют и вовлечены в нее.

Как и специалист по медиаисследованиям Кэролайн Китч, я не считаю журналы «зеркалом» общества; скорее эти (модные и/или популярные) издания вовлечены в сферу культуры, являются ее частью и одновременно формируют ее: «Картины, которые рисуют перед читателем различные медиа, не „отражают“ новости, а создают и преобразуют их, делая акцент на одних культурных концепциях и отодвигая на второй план другие» (Kitch 2001: 2–3). Именно за счет этой своей способности американские журналы воздействуют на другие формы культуры (например, что очевидно, на кинематограф, а также на литературу и многие другие) и сами подвергаются их воздействию (Giorcelli & Rabinowitz 2012). Точнее, все эти явления составляют единое целое и взаимодействуют друг с другом.

Поэтому в статье мы попытаемся рассмотреть иллюстрации, сопровождающие редакционные статьи в модных журналах, как объекты, включенные в определенный культурный, экономический и политический контекст. Особое внимание мы уделим различным условиям издательского процесса, влияющим на содержание журналов. Vogue и Harper’s Bazaar — часть хорошо организованной капиталистической индустрии, в число внутренних механизмов которой всегда входил страх (в той или иной форме). В своей книге «Мода, желание и тревога: образ и мораль в ХХ веке» (Arnold 2001) Ребекка Арнольд уже показала, как мода (и связанные с ней образы) превращает страх в нечто, способное произвести сильное впечатление и соблазнительное. Именно такой принцип используется в обоих рассматриваемых здесь изданиях. Это массовые, но в то же время качественные журналы, издания с историей, которые при этом постоянно пытаются найти новые способы подачи информации, — благодаря тому что они выходят с конца XIX века, они занимают уникальное положение среди печатных изданий и до сих пор сохранили культурную значимость.

В рассматриваемый период — два ключевых для истории США десятилетия — страх составлял важную часть жизни общества и стимулировал (продуктивные) конфликты. В непрерывном процессе совместного разрешения и в то же время создания этих конфликтов (Ritchie et al. 2016) участвовало множество субъектов, в том числе и читателей, которые вплетали страх в содержательную ткань издания.

Страх и фантазия: эскапизм 1960-х как (разбитое) окно в процесс создания модных образов

Как современники, так и историки неоднократно подчеркивали, что 1960-е годы — период, для которого были особенно характерны постоянные изменения и конфликты (Chafe 2014; Marwick 1998; Collins 2010). Центральное место в этих описаниях занимает социальная нестабильность: новое поколение, отчетливо сознающее себя и свою (экономическую) значимость [1], и меньшинства, стремившиеся добиться социальной справедливости и равенства, разрушили политическое единство восторжествовавшего капитализма, характерное для 1950-х годов. «Трещина в оконном стекле» [2] становилась все более заметной. Пытаясь приспособиться к этим волнениям — а может быть, и направить их в другое русло, — представители культуры 1960-х годов обращались к нарративам изменений, обретения политической, социальной и культурной свободы, которые не то чтобы не имели под собой никакой почвы, но в тот период были скорее отвлеченными концепциями, а не описанием реальной обстановки. Это десятилетие часто связывают с понятием новизны, подразумевая решительный разрыв с нормами и формами предшествующего десятилетия, которые тогда казались незыблемыми. Эта идея новизны, непривычности и уникальности происходящего звучит и в записанных уже позднее свидетельствах современников — будь то научные статьи или повседневные высказывания, — где подчеркиваются две совпавшие друг с другом тенденции 1960-х годов: демократизация (моды) и центральное положение молодежной культуры. К этим тенденциям, действительно существовавшим, но не самым показательным, поскольку они не отражали опыт большинства, постоянно отсылала пресса (Anderson 1995: xiv и далее); предшествующие нормы при этом практически изжили себя, как будет видно из этой статьи. Vogue и Harper’s Bazaar, давая стилизованную картину 1960-х годов, оставляли без внимания многие происходившие тогда политические и общественно значимые события или эстетизировали их.

Для стиля, который принято называть стилем 1960-х, действительно характерны новаторские визуальные решения, которые постепенно проникли на страницы модных журналов наряду с более традиционными образами (примерно в 1961–1965 годах) и эстетика которых затем, как показывает пристальное изучение всех выпусков интересующих нас изданий, оставалась преобладающей на протяжении второй половины этого десятилетия (примерно в 1965–1968 годах). Возможно, налет фантазии — самая яркая примета этого стиля 1960-х, который недолго занимал лидирующие позиции, но оказал заметное влияние на другие стили и надолго оставил след в истории моды: вспомним наиболее известные серии фотографий, созданные в этот период, — например, экзотические снимки, сделанные Генри Кларком для Дианы Вриланд в Vogue, или виртуозные фотографии Аведона для того же журнала и для Harper’s Bazaar, которые неизменно приходят на ум, когда речь идет о модной фотографии 1960-х. Я полагаю, что отчетливый налет фантазии, в котором явно усматривается эскапизм, можно, по крайней мере отчасти, объяснить страхом, пронизывающим этот период. Если проанализировать работу над Vogue и Harper’s Bazaar, а также функции, выполняемые этими журналами, мы обнаружим весьма красноречивые (визуальные) приметы фантазии и (исторически обусловленные) симптомы страха на страницах этих роскошных изданий.

Хотя страх, как можно догадаться по уже сказанному, лежал в основе национального нарратива с момента рождения американского государства, создание нового имиджа страны в послевоенный период предполагало обращение к различным типам страхов, чаще всего связанных с образом врага, внутреннего или внешнего. Олицетворением последнего были страны советского блока, настойчивого влияния которых в той или иной форме действительно боялись в США. Лексикон наиболее жарких периодов холодной войны изобиловал отсылками к страху, от «Красной» или «Лавандовой» угрозы до настоящей паники по поводу ядерной войны, которой страшились многие граждане. Как отмечают историки, общество в целом и отдельных людей охватило мрачное предчувствие — население США жило в постоянном страхе взаимного уничтожения — учитывая, что в СССР умели производить ядерное оружие, такая перспектива казалась в то время вполне реальной. Некоторые семьи строили на заднем дворе бомбоубежища на случай ядерной атаки, в школах и кинотеатрах «рассказывали, что делать „в случае воздушной тревоги“» (Marwick 1998: 124) [3]. Такая атмосфера страха отсылает к 1920-м годам, периоду первой «Красной угрозы» (Chafe 2014: 76), или к еще более далекому прошлому — времени создания государства в неблагоприятных условиях сурового климата и среди недружелюбного местного населения. В послевоенные годы с ростом империи по понятным причинам рос и страх перед внешней угрозой и государственной изменой, который особенно ярко проявился в 1950-е годы, в частности в «охоте на ведьм», и в 1960-е был еще вполне ощутим.

Страх сплачивал нацию и использовался для этой цели, когда Соединенные Штаты противостояли общему врагу. Страх был (и попрежнему остается) приметой либерального, демократического окружения, в котором свобода выбора ограничена официальными или авторитетными культурными нарративами, которые должны формировать и направлять этот выбор (Turner 2013: 5). В этом процессе важную роль играли формы «мягкой силы» [4], к числу которых относились и журналы: пропагандируя культуру потребления на общегосударственном уровне, они участвовали в динамике, в рамках которой страх оказался следствием постоянной угрозы, нависшей над американским стилем жизни. Следы этого нарратива, процветавшего в 1940-е и 1950-е годы (Le Dantec-Lowry 2017), можно обнаружить и в 1960-е, когда он способствовал поддержанию уже упомянутой атмосферы страха (Marwick 1998: 102 и далее): во многих (популярных) СМИ и политических дискуссиях на первый план выходили защита и укрепление американской модели.

Однако для этого периода был характерен и другой тип страха — страх неизвестности. Он был вызван, с одной стороны, волнениями в американском обществе, о которых мы уже говорили и которые расшатывали социальные устои [5], с другой — изменениями в образе жизни, спровоцированными массовым потреблением, который по-своему тоже противостоял традиционному укладу. Огромную роль как в беспечном оптимизме 1960-х, который неоднократно отмечали исследователи (Ibid.: 11 и далее), так и в (метафизических) раздумьях о будущем и его перспективах играл технический прогресс, быстро менявший жизнь американцев, — от космической гонки до общедоступности бытовой техники.

Модные журналы находились в точке пересечения всех этих перемен; выступая в качестве законодателей моды и чутко реагируя на изменения и веяния времени, они оказались посредниками этих волнений. За счет тесной связи с капиталистическим строем в сочетании с принятым на себя обязательством оставаться в авангарде общества они были тем более склонны поддерживать и эксплуатировать нарративы, построенные на социальных и культурных изменениях, балансируя на грани между (неуловимым) единством национального нарратива и явным разрывом в нем. Здесь важно еще раз подчеркнуть, что иллюстрации в печатных изданиях не просто появляются, а создаются группой людей с определенным кругозором, со своими взглядами и целями. Хотя модные журналы и пресса в целом по определению состоят из множества элементов и подразумевают совместную работу, все эти элементы формируются под эгидой журнала и образуют единое целое, части которого различаются между собой, но все вместе транслируют некий более широкий смысл, пользуясь для этого голосом журнала, который формируется с течением времени и, если говорить о Vogue и Harper’s Bazaar, очень настойчиво предлагает различные способы подражать ему посредством потребления.

В 1960-е годы, как и в 1930-е или сегодня, группа имиджмейкеров оставалась необычайно однородной — в основном это были представители европейской расы со схожими образованием, мировоззрением и кругом общения, — поэтому результат их совместной работы получался еще более целостным (Meyer 2001). Стоит отметить отдельных представителей этой группы. Неподражаемая Диана Вриланд, с 1936 года работавшая редактором в Harper’s Bazaar, прежде чем перейти в Vogue, где она занимала должность главного редактора в 1962–1971 годах, поддерживала связи со многими представителями высшего света и старой аристократии. Александр Либерман, который в 1942–1994 годах входил в состав редакционного совета Vogue и неуловимо определял издательскую политику журнала, получил художественное образование в Высшей школе изящных искусств в Париже и часто общался как с признанными художниками, так и с руководителями других изданий. Всех их, как и большинство их сотрудников, объединяли общие взгляды на культуру, на то, что можно или нельзя публиковать, в результате чего сложилась своеобразная самоцензура, неизбежно способствовавшая тому, что страх, как и другие подводные течения в обществе, приобретал особую форму — форму фантазии.

Если говорить более конкретно, эта тенденция нашла отражение в четырех эстетических категориях [6], к которым с некоторой долей условности можно отнести многие серии фотографий, сделанные для модных журналов и опубликованные на их страницах: экзотичность, мистический налет, подчеркнутая беспечность и усиление иронии.

Vogue (располагавший более солидным бюджетом, чем его конкурент) в 1960-е годы существовал прежде всего за счет серий экзотических фотографий [7]. По меньшей мере дважды в год в период с 1962 по 1968 год журнал командировал группы фотографов, редакторов, моделей и разных помощников в отдаленные местности, чтобы на фоне величественных пейзажей снимать новые коллекции. Такие группы побывали на всех континентах: в Индии, Перу, Марокко, Японии, Гренландии, Иордании, Кении… Список можно продолжить. «Белое солнце» (январь 1963) или «Мода в зените» (декабрь 1968) Генри Кларка, «Красота загара в солнечных лучах» (июнь 1968) Франко Рубартелли или «День рептилий» (июль 1964) Гордона Паркса — все эти серии фотографий, хотя каждая из них обладает своими особенностями, можно назвать яркими примерами снимков такого типа. Все они обыгрывают эстетическую притягательность далеких стран, притом что фотографы не задумывались о принятых способах их изображения и властных отношениях, делая эти снимки. В разные исторические эпохи мода на экзотику (которая завоевала популярность в Европе с XVII века) существовала как форма контроля над неведомыми новыми землями и их населением — контроля, который осуществлялся посредством их типизации (распределения по типам) и сведения к лишенным содержания маркерам инаковости, что позволяло сделать их привлекательными и понятными для западного зрителя или читателя в упрощенной форме (du Crest 2016). Такой интерес к экзотике в 1960-е годы можно объяснить сменой акцентов в процессе пересмотра преобладающих способов мышления — и стремлением избежать трудностей этого процесса, — но можно назвать его элементом более обширной идеологической и эстетической конструкции, направленной на то, чтобы объяснить некоторые события этого периода, свыкнуться с ними и за счет этого держать их под контролем, придав им к тому же оттенок легкомыслия. Этот прием роднил журналы с другими формами культуры того времени, например теми же фильмами, а также рекламой и музыкой — все они использовали один и тот же словарь.

Смещение акцентов можно заметить и в мистических сериях фотографий, фоном для которых служили незнакомые или непривычные ландшафты, часто похожие на мираж, заснеженные, пустынные или неузнаваемые. Снимки такого типа очень любил делать Хиро, штатный фотограф Harper’s Bazaar, как видно, например, по серии «Глядя широко раскрытыми глазами на то, что сейчас важно» (май 1965), в которой экстравагантная одежда представлена на фоне бесплодных местностей, обрамленных голыми ветками, или серии «В темно-коричневых тонах» (ноябрь 1962), снятой среди пятнистых скал, или фотографий «Сияние моря» (май 1967), сделанных на едва освещенных побережьях, или серии «Обратная сторона Луны» (декабрь 1966), снятой на фоне лунных равнин. Подобные серии фотографий можно найти и в Vogue — например, серия «Азбука чудес Всемирной выставки» (январь 1964), для которой Уильям Кляйн (еще один любитель мистического жанра) выбрал виды опустевшей выставки, напоминающие металлический лес или гигантские строительные леса. Такие снимки, как правило, делались в окрестностях (поэтому обходились дешевле) и тяготели к экзотике. Хотя здесь мы наблюдаем завороженность уже не таинственными странами, а техническим прогрессом и/или современным миром, эти фотографии тоже позволяют моде (и всему, что с ней связано) сохранять дистанцию по отношению к кипящим поблизости страстям.

Подчеркнутая беспечность, несомненно, присуща большинству модных фотографий 1960-х годов. В Vogue наиболее ярким представителем этой тенденции был Берт Штерн, что нашло отражение в сериях «Корабль Фурса под управлением Зеро Мостела, Робинзона Крузо шикарной девушки» (октябрь 1962) и «Мода там, где весело» (март 1965) — в обеих обыгрываются образы известных личностей и миловидных девушек, которые позируют с различными предметами: с камерой, с каноэ, с мотоциклом… Наглядные примеры можно найти и в Harper’s Bazaar — это «Девушка в трикотаже» (февраль 1966) Боба Ричардсона и «В разгаре: ослепительный белый» (декабрь 1960) Мелвина Сокольского. Хотя об этих материалах можно многое сказать — прежде всего об изображенном в них типе женственности, а также о характерных для них театральности и искусственности, — особенно продуктивно посмотреть на них с точки зрения понятия игры, которое Питер Браунштейн считает отличительной особенностью 1960-х. Хотя культура обновления, о которой говорит Браунштейн, представляет собой явно контркультурное или даже революционное движение, он отмечает и то, что пристрастие к играм, маскарадам и розыгрышам, присущее молодежной культуре, возникло как реакция на характерное для того времени беспечное представление о работе как о чем-то необязательном для образованных представителей среднего класса, выросших в достатке; лишь впоследствии оно превратилось в способ бегства от «более беспокойных и противоречивых политических головоломок» (Braunstein 2002: 251). Подробно анализируя политические последствия этого провокационного отказа от зрелости и взрослых ценностей насилия и властных отношений, он останавливается и на критике в адрес хиппи и новых левых, «выступавших против расходования молодых сил, занявших безответственную и апатичную позицию, — они проповедовали некое таинственное обновление общества посредством не конкретных изменений в политической системе, а через расплывчатое социальное устройство, в основании которого находится любовь» (Ibid.: 252). Такие журналы, как Vogue и Harper’s Bazaar, нельзя назвать контркультурными, и они на самом деле не призывали ни к каким изменениям. Но они (сознательно или нет) старались извлечь выгоду из характерной для 1960-х беспечной уверенности, чтобы смягчить политические и социальные последствия своей (подразумеваемой) приверженности существующему порядку и минимизировать их.

Однако беспечные фотографии иногда граничат с другим характерным для этого десятилетия типом снимков — ироническим. Эти снимки, в которых намеренно подчеркивалась их искусственность, можно воспринимать как указания на абсурдность системы, доходящую временами до нелепости. Для таких серий намеренно выбирались странные декорации или позы — примерами могут служить «Пустынное безумие» (Vogue, август 1965) Джозефа Леомбруно и Джека Боди, где модели в позе сфинкса демонстрировали огромное количество одежды и головных уборов, или «Очаровательные вечерние виды Калифорнии» Франко Рубартелли (Vogue, август 1966) с искаженными фигурами и до нелепости высоко задранными ногами на черном фоне: такие снимки отсылают к неким ироническим размышлениям, которые с тех пор остались одной из магистральных тенденций в мире моды. Ключевым для этого типа фотографий можно назвать влияние поп-арта [8]. Поп-арт привнес много новых тенденций, в том числе разрушил иерархию жанров, поднялся над разделением культуры на высокую и низкую и последовательно стремился к неоднозначности. Работы художников этого направления были пронизаны этой неоднозначностью: прежде всего она проявлялась в их отношении к традиции и новаторству (объекты поп-арта цитировали другие объекты, но при этом выглядели провокационно) и в их попытке выдержать баланс между критичностью и самодовольством — поп-арт констатировал культуру массового потребления, ни разу не высказавшись в ее пользу и не пытаясь ее оспорить (Foster 2014: 6 и далее). Наследие поп-арта сыграло важную роль в становлении модной фотографии и до сих пор не утратило своей актуальности: в модной фотографии поощряется интерес к приземленным темам и их эстетизация, но в то же время она может с затаенной иронией относиться к значимости, которую приобретают подобные темы, и, обращаясь к ним, смотреть на них словно бы со стороны (и свысока). Модная фотография с готовностью переняла приемы и идеи поп-арта, применив их к собственным объектам и лишив, таким образом, политической окраски.

В фотографиях на страницах журналов явно прослеживается влияние визуальных форм и идей, подобных тем, которые мы только что перечислили, хотя в рамках этой статьи рассмотреть все не представляется возможным. Интересно, однако, отметить, что многие из них объединяет стремление вновь утвердить находящуюся в опасности официальную культуру, в первую очередь за счет стирания исторического контекста, который привел к стилистическим изменениям — или даже к революционному пересмотру способов изображения — на страницах журналов [9]. На самом деле фотографы, работавшие во всех четырех рассмотренных выше направлениях, отделяли (вероятно, сознательно) свои стилистические решения, которые выходили на первый план, от идей, лежавших в основе замысла того или иного снимка. В 1960-е годы, как и в 1950-е [10], издавался глянец. Размышляя о фотографиях в модном глянце в целом, Жюли Морер отмечает, что они «[словно бы] не принадлежат ни к какой конкретной культуре, и сделать их могли фотографы любой национальности. Они отражают стремление культуры к однородности, которое часто ассоциируется с массовым потреблением и эпохой массмедиа, вестернизацией или американизацией» (Morère 2015: § 3).

Кроме того, подобный характерный эскапизм способствовал и явной демократизации содержания журнала, которая (отчасти) объяснялась изменившимися под влиянием молодежной культуры настроениями, равно как и ожесточенной конкуренцией, обычной для рынка печатных изданий. Публикуемые в журналах фотографии и тексты поражали разнообразием декораций, моделей и поз, но при этом Пугающие и завораживающие сохраняли бóльшую нейтральность, чем когда бы то ни было. Многообразие фотографий, представленных на страницах Vogue и Harper’s Bazaar, призвано было показать, что времена меняются и что журналы по-прежнему в тренде; на деле, однако, оба журнала тщательно избегали принимать чью-либо сторону в происходивших в то время дискуссиях, чтобы не потерять никакую часть своей растущей аудитории, состав которой становился все более демократичным. Кроме того, благодаря фотографиям, подобным тем, о которых идет речь в этой статье, модные журналы оказывались словно бы вне времени, при этом затрагивая отдельные актуальные темы.

Поэтому еще до начала процесса рекуперации, или присвоения, который происходил в последующие годы [11], журналам удавалось с помощью стилистики уйти от проблем своего времени и использовать страх, чтобы перенести место действия, которое они описывали, в область воображаемого, которое казалось тем более привлекательным, что косвенно отсылало к различным страхам (воображаемых) читателей, равно как и тех, кто работал над этими материалами.

Имиджмейкеры, участвовавшие в работе над журналами, успешно направляли в нужное русло охватившие общество тревожные настроения и переплетали их с другими культурными веяниями, благодаря чему 1960-е годы стали периодом новаторства, творческого подъема, оптимизма и лихорадочной спешки, которая нашла отражение в различных визуальных нарративах. Однако, если внимательно проанализировать эти нарративы, мы увидим, что 1960-е годы скорее можно назвать переходным периодом, связывающим «долгие 1950-е» с их благосклонным отношением к капитализму и прогрессу и «долгие 1970-е» [12], когда сложился новый тип мироощущения и благодаря возросшему плюрализму системы сформировался новый нарратив осуществления желаемого.

Тоска и стремление к интимности: 1970-е — возвращение к привычному порядку как способ выстроить новые отношения?

Начало 1970-х годов было отмечено явным стремлением вернуться к прежнему порядку вещей, которое воплотилось в визуальных образах и текстах того времени. В противовес лихорадочному настроению предшествующего периода, 1970-е были окрашены ощущением тоски, хотя эта тоска соседствовала с беззаботностью свободы и социальным прогрессом.

1970-е годы иногда называют периодом неопределенности, когда прежние оптимизм и попытки что-то изменить переросли в гедонистическую жажду личной свободы в новой политической, социальной и культурной обстановке. По мнению историка Эдварда Берковица, 1970-е годы принято «рассматривать скорее как эпоху неформальной культуры, чем как десятилетие, связанное с какой-либо официальной идеологией… они положили конец самоуверенности, которая преобладала после Второй мировой войны, и ознаменовали начало чего-то нового. В эту новую эру многие американцы — демократы и республиканцы, консерваторы и либералы, темнокожие и белые, мужчины и женщины — поставили под вопрос привычные представления послевоенного периода» (Berkowitz 2006: 1).

Разумеется, 1960-е годы не закончились внезапно — происходило медленное возвращение к консервативным устоям, которое сопровождалось размыванием идеалов и идей. Уже избрание на пост президента США Ричарда Никсона, кандидата молчаливого меньшинства, в 1968 году, когда споры по поводу вмешательства Америки во Вьетнамскую войну бросили тень на репутацию созданной президентом Джонсоном программы «Великое общество», можно расценивать как знаковое предвестие грядущих перемен, хотя Конгресс оставался в руках демократов, а политическая преемственность на протяжении некоторого времени еще сохранялась (Chafe 2014: 369 и далее). Убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, произошедшие в том же году, а также жестокое подавление протестов во время съезда Демократической партии в Чикаго способствовали тому, что движения активистов стали ассоциироваться с насилием и беспорядками; массовое убийство, совершенное членами семьи Мэнсона в 1969 году, схожим образом (за счет того, как оно было представлено в СМИ) повлияло на отношение к движению хиппи. Возможно, именно из-за этого размывания идеалов 1970-е годы — точкой отсчета которых некоторые историки называют 1973 год, когда Америка вышла из войны во Вьетнаме, — словно бы зажаты между беспокойными 1960-ми и оптимистичными 1980-ми (начало которых ознаменовало избрание на пост президента Рональда Рейгана в 1979 году), притом что для описания обоих периодов сложились свои отчетливо выраженные историографические традиции. Поэтому 1970-е годы иногда рассматривают как единый период с 1960-ми, а иногда — с 1980-ми либо делят их пополам, относя первую половину к предшествующему десятилетию, а вторую — к последующему.

Это десятилетие действительно было противоречивым. Женщины и представители различных меньшинств сначала получили Пугающие и завораживающие гражданские и социальные права, а затем снова их утратили. Активность борцов за права женщин и движение за права геев в 1970-е достигли своего апогея. Но на экономическом и социальном уровне наблюдался поворот к консерватизму, причины которого могли носить как политический, так и культурный характер. Берковиц считает 1970-е годы решающим моментом, когда сформировались предпосылки и был заложен правовой и идеологический фундамент будущего (Berkowitz 2006: 6). В этой неопределенной обстановке оптимизм, до этого разделяемый широкими слоями населения, в основном сошел на нет, поэтому становится еще более понятной характерная для тех лет атмосфера тоски.

Другим нашумевшим событием того времени можно, несомненно, назвать Уотергейтский скандал, в котором оказался замешан сам президент Никсон и который вынудил его выйти в отставку в 1974 году. Последствия этого кризиса затронули все сферы жизни, начиная политикой и заканчивая любыми формами власти, не исключая и саму прессу (Ibid.: 230–233). В 1979 году президент Джимми Картер, выступая на телевидении, даже отметил кризис доверия со стороны населения.

После десятилетия тревоги в новой конфликтной обстановке (модные) журналы понимали, что следует искать новые интонации и подходы. В 1971 году из Vogue была уволена Диана Вриланд [13], а ее место заняла Грейс Мирабелла, ее бывшая помощница. Мирабелла считала себя руководителем не в художественном, а в практическом отношении (Grace Mirabella Papers, boxes 4Ad74 & 4Ad76) и ставила перед собой цель дать читателям Vogue то, чего они ждали от современного журнала, не стремясь удивить их или развить их вкус, как это пыталась делать Вриланд (Vreeland 2011: 149). Первая уделяла особое внимание тому, как изображались женщины, и, хотя целью журнала по-прежнему оставалась красивая картинка, теперь он позиционировал себя как прогрессивное в отношении женских вопросов издание. Интересно, что редакционная политика Harper’s Bazaar развивалась примерно по той же схеме: в 1972 году Нэнси Уайт, которая занимала должность главного редактора на протяжении 1960-х годов, была отстранена от дел, а на ее место пригласили журналиста Джеймса Брейди. Он попытался отводить в Harper’s Bazaar меньше места моде, больше — культуре и политике, чтобы приблизить журнал к новостному изданию. Нетрудно догадаться, что эта затея провалилась, поскольку Брейди продержался в Harper’s Bazaar лишь четырнадцать месяцев. Энтони Маццола, его преемник, старался соблюдать разумный баланс новостей из мира моды и прочих сюжетов, не позволяя себе слишком решительных высказываний по поводу последних. Коротко говоря, оба журнала по-прежнему занимали нейтральную позицию (поэтому прежним в целом оставалось и содержание, которое они транслировали читателям), но изменилась их форма и способ коммуникации с аудиторией, потому, чтобы выжить, им приходилось приспосабливаться к новым условиям. В обоих журналах в тот период пересмотрели концепцию издания, состав редакции и основные задачи, и в номерах начала 1970-х годов отчетливо ощущалось начало новой эпохи.

Основной предмет этих журналов — мода — тоже претерпел серьезные изменения. Разные тенденции, как всегда, появлялись и исчезали. Как отмечает Валери Стил, хотя мода 1960-х не утратила своей актуальности и в последующее десятилетие и такие предметы гардероба, как длинные юбки или женские брюки, по-прежнему оставались популярными, в 1970-е годы на первый план вышла идея выбора в том, что касается и одежды, и внешности в целом (Steele 1997: 280–281). Понятие выбора (или свободы) владело умами, а это, как мы уже говорили, означало, что журналы должны были в меру своих возможностей руководить этим выбором, для чего, как оказалось, неплохо было научиться направлять в нужное русло тревогу и беспокойство, охватившие тогда общество.

Если говорить о структуре системы моды, важно отметить, что в этот период в Америке достигла расцвета индустрия готовой одежды. Уже в 1950 году больше половины всех американок предпочитали покупать готовую одежду, история производства и продажи которой в США насчитывала не одно десятилетие. Но только в 1960-е годы индустрия готовой одежды достигла творческих высот, вытеснив французскую высокую моду, диктовавшую раньше новые тенденции. Изделия молодых дизайнеров, которые охотящиеся за ними новые покупатели могли приобрести в модных лавках, были последним писком моды, и это существенно изменило модную индустрию в 1960-е годы [14]. Приблизительно десять лет спустя положение американской индустрии готовой одежды окончательно упрочилось, и появились первые звездные американские дизайнеры — такие, как Холстон, — получившие признание и прославленные на страницах Vogue и Harper’s Bazaar. Конечно, становление этой новой системы моды имело как символические, так и дипломатические последствия: США оказались в авангарде модной индустрии с точки зрения стиля и экономики. Сам процесс ее признания указывает на роль, которую эти журналы играли в американской популярной культуре, и на то, что они выступали как инструмент мягкой силы: оба журнала составляли часть экономической системы и усиленно пропагандировали культуру потребления, которая только выигрывала от конкуренции и в то же время содействовала рекламе американских товаров как лучшего способа удовлетворить запросы покупателей — как и другие формы культуры, высокой или низкой [15]. Модные журналы выполняли функцию посредников между всеми этими тенденциями, из которых складывалась своеобразная эстетика, представляя читателям, кроме того, весь их спектр в статьях и фотографиях.

Главным стилем, если из множества тенденций тех лет выделять какую-то одну, безусловно, следует назвать эстетику буржуазного ретро, которая восторжествовала в тот период и до сих пор прочно ассоциируется с 1970-ми. Ее примеры и в Vogue, и в Harper’s Bazaar слишком многочисленны, чтобы приводить их здесь, но в первую очередь на ум приходят фотографии Хельмута Ньютона (его американские работы, далеко не такие провокационные, как снимки для французского Vogue), или Артура Эльгорта для Vogue, или Уильяма Коннорса для Harper’s Bazaar.

Стиль ретро и в самом деле пользовался в 1970-е годы необычайной популярностью. Его эстетика сформировалась под влиянием хиппи, которым нравилась винтажная одежда, но еще и на волне увлечения историческими фильмами в конце 1960-х и начале 1970-х годов, отправной точкой которого можно считать выход фильма Висконти «Леопард» в 1963 году. Стиль ретро заимствовал популярные фасоны прошлых десятилетий — как правило, в их буржуазной версии, которую раньше носили представители высшего общества; эта модная тенденция по сей день не потеряла актуальности (Cotta 2014). Особенной популярностью в 1970-е пользовались фасоны 1930-х и 1940-х годов, точнее их новые, переосмысленные и дополненные интерпретации, появившиеся после выхода фильма Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1967) или показа коллекции Ива Сен-Лорана Libération («Освобождение») в 1971 году, навеянной модой 1940-х: линия талии в ней заняла свое естественное положение, а юбка удлинилась до середины икры.

Под каким углом эти стили переосмысляли 1970-е годы, видно по ключевым словам, фигурирующим в заголовках и подписях к иллюстрациям в Vogue или Harper’s Bazaar: «легкость», «красивая вещь», «практично»… В эпоху непринужденного шика журналы, ориентируясь на вкусы сторонниц движения за права женщин (набиравшего силу как раз в конце 1960-х и начале 1970-х годов), публиковали серии фотографий, на которых мода выглядела общедоступной — и всетаки по-прежнему оставалась вне досягаемости. На этих фотографиях, уже не таких броских, как те, что печатались раньше, изображались, как правило, обыкновенные (но с идеальной внешностью) молодые женщины в обыкновенных обстоятельствах. Модели на снимках запечатлены в разные моменты своей жизни — на работе и дома, днем и ночью, — а фон часто размыт и едва угадывается, словно бы для того, чтобы читательницам проще было отождествить себя с ними. Непринужденный стиль, пронизывающий эти фотографии, связывает их с 1930-ми годами и напоминает о времени, когда интерес к практичной одежде еще только зародился, подчеркивая, таким образом, единство истории американской моды.

Изменился и сам дизайн журналов — в них стало гораздо больше текста, нужного, чтобы обозначить различные оттенки настроения, цвета (когда речь шла о черно-белых фотографиях), привести советы редакторов, а также перечислить средства для макияжа, средства по уходу за волосами и другую косметику, задействованную в снимке. Эта новая тенденция детальных пояснений словно бы удостоверяла вновь обретенный авторитет журнала, перекликаясь с восстановлением социального и гендерного порядка, о котором свидетельствовали иллюстрации. Текст оставляет меньше места для изображений, поэтому последние часто накладываются друг на друга на странице или развороте — например, как коллаж с виньетками. На этих фотографиях модели занимают более естественные, спокойные, традиционно считающиеся женственными позы, а одежду можно рассмотреть во всех подробностях. Изображены на них современные женщины, об образе жизни которых — привлекательном, но вполне доступном — читателям рассказывается подробно: экстравагантные амазонки 1960-х уступили место активным американкам, живущим в городах, выполняющим свои социальные обязанности, вовлеченным в культуру потребления, независимым, но окруженным привычной обстановкой. Героини многих из этих фотографий олицетворяли мягкую, спокойную женственность, и женщины — вне зависимости от того, работали они или нет, — никогда не выглядели воинственными или опасными (как это было несколькими годами позже и в следующем десятилетии). В силу многих обстоятельств этот традиционный образ, особенно привлекательный после бурь прошлых лет, не прижился; конечно, он предоставлял женщинам широкий выбор моделей поведения, но эти ролевые модели были типичны в основном для амбициозных представителей высшего общества и наиболее близких к нему слоев среднего класса и были далеки от тех мятежных и революционных настроений, которые ощущались в тот период в публикуемых статьях и на которые нельзя было закрывать глаза, иначе бы журналы не продавались.

Явные стилистические изменения, которые мы наблюдаем в сериях фотографий 1970-х годов, объясняются и практическими условиями их создания. В 1971 году в США началась стагфляция, нефтяные кризисы 1973 и 1979 годов усугубили ситуацию, а политики терялись в поисках решения этих проблем. В условиях урезания бюджетов журналам становилось все сложнее заказывать фотографии, а читатели ждали от них новых материалов и другой подачи информации, поэтому издания вернулись к прежней модели, которую многие называли политикой осторожности — осторожности, проявлявшейся в отборе материала, потому что в кризисные периоды, как известно, представители творческих профессий часто предпочитают не рисковать, а работать в духе общепринятой эстетики из страха, что у них ничего больше не купят.

Однако эти более камерные снимки, хотя и выглядели менее эффектно, должны были при меньших затратах произвести на читателя не менее сильное впечатление: вновь открытая эстетика интимности предоставляла широкое поле для экспериментов и перекликалась с изменениями, которые произошли в личной и сексуальной жизни женщин благодаря медийной активности представительниц второй волны феминизма. Поэтому фантазия сыграла огромную роль в становлении стиля 1970-х, который, как и стиль 1960-х, утвердился во многом именно за счет своей эффектности.

Особенно заметны эти новые творческие эксперименты, которые многое говорят о совместном влиянии страха и фантазии, в различных способах воздействовать на чувства читателей. В ситуации вынужденной экономии редакторы, фотографы и графические дизайнеры старались сосредоточиться прежде всего на более тонких нюансах. Если сравнивать типичную серию фотографий 1960-х годов с типичной серией 1970-х, можно заметить, что первая словно бы призвана удивить читателя, тогда как вторая стремится прежде всего к выразительности деталей. Так, одежду часто снимали на размытом фоне, при печати фотографий использовали различные оттенки бежевого или серого, играя при этом с освещением и контрастностью. Не меньшее значение имела и композиция кадра: чтобы снимать фотографии в величественных экзотических декорациях, требовалась камера с широким углом обзора и возможностью панорамной съемки. В 1970-е годы фотографы охотно экспериментировали с новыми точками зрения, все чаще снимая лица крупным планом или отдельные камерные сцены, которые позволяли добиться эффекта присутствия, иногда граничившего с вуайеризмом, даже когда в самом снимке не было никакой эротики. Кроме того, фон в этот период часто существует словно бы отдельно от изображенной на фотографии одежды; такой диссонанс — еще один бюджетный способ произвести впечатление на читателей.

Работавшие в журналах дизайнеры и художники тоже старались проявлять изобретательность, которая нашла отражение прежде всего в активных экспериментах с пространством страницы или разворота. Края фотографий обрезали, чтобы взгляд читателя сосредоточился в определенной области, или, наоборот, размещали снимки так, что они выходили за поля страницы, как будто выплескиваясь наружу. Иногда казалось, что на страницу не поместились, ускользнув от взгляда, какие-то значимые детали. Изображения обрамляли фигурные линии, отделявшие их от сопроводительного текста, в результате чего создавалась гармоничная, но живая композиция, которая обладала собственным ритмом и привлекала внимание читателя. Часто выбирали черный или другой темный фон, за счет чего большие незаполненные пространства на странице смотрелись намного выигрышнее. Для печати текста, как правило, выбирали ту же цветовую гамму, что и для печати фотографий, — через несколько десятилетий эта практика получила повсеместное распространение, так как цветная печать стала еще дешевле благодаря техническому прогрессу. Иногда для пояснительного текста (который, занимая все больше места в журнале, играл все более значимую роль как инструмент воздействия на читателя) использовали шрифт, имитирующий рукописный, что тоже сокращало расстояние между авторами, изображениями и аудиторией. Наконец, в 1970-е годы фотографии часто компоновались по тематическому или визуальному принципу, что позволяло проследить множество возможных связей между фотографиями из одной или даже из разных серий. Из всех этих элементов складывалось то, что Кэти Григгерс, специалист по теории кино, назвала визуальной коллизией этого периода (Griggers 1990), равно как и то, что, как я пытаюсь показать, возникло из продуктивной замкнутости эпохи, пронизанной тревогой, которая нашла отражение во многих статьях, где подробно говорилось о страхах (например, одиночества или болезни), разделяемых в то время многими женщинами.

Следует, хотя и мимоходом, упомянуть еще одну категорию фотографий: резко возросла роль рубрик, посвященных уходу за собой, — и по количеству страниц, и по значению, которое им придавали. Активно развивалась сама косметическая индустрия — которая в 1980-е годы вышла на мировой уровень, — доходы от рекламы косметики росли, поэтому редакторы, фотографы и графические дизайнеры искали новые способы создавать яркую синкретичную рекламу. В центре внимания мог оказаться натюрморт или определенная часть тела, и этот интересный ход одновременно задействовал все пять чувств и обыгрывал формальные приемы, которые можно было использовать в рамках одного разворота [16], существенно отличаясь при этом от традиционных фотографий одежды, носивших обычно повествовательный характер.

Поэтому 1970-е годы во многом оказались решающим моментом для фотографии в модных изданиях. Хотя структура и суть рассматриваемых журналов не претерпели существенных изменений — и едва ли такие изменения пошли бы им на пользу, — этого нельзя сказать об условиях их производства и о содержании. Это важно иметь в виду, так как ограничения практического и культурного плана вынуждали фотографов и дизайнеров искать новые способы взаимодействия со своей аудиторией, а то и заново выстраивать отношения с ней, и это тем более удивительно, что в 1970-е годы группа тех, кто участвовал в создании журнала, была особенно замкнутой. Все элементы этого процесса, даже имевшие к нему косвенное отношение, выделились в самостоятельные сферы профессиональной деятельности, из которых складывалась и индустрия в целом, находившаяся под тщательным контролем, — в отличие от 1960-х годов, когда в издании журнала могли участвовать представители светского общества или художники (Mirabella 1995: 69). Кроме того, в изменившейся обстановке начала 1970-х годов редакторы были настолько поглощены поиском способов затрагивать социальные проблемы, выдерживая при этом надлежащую интонацию, что едва ли успевали (или стремились) задаваться вопросом, как им установить подлинный контакт со своей аудиторией.

Однако, хотя это может показаться неожиданным, утрата непосредственного контакта с читателями в 1970-е годы в сочетании с твердым намерением завязать с ними диалог на другом уровне, чтобы переосмыслить роль журналов, привела и к тому, что читатели получили больше свободы вчитывать в фотографии все, что им хотелось там увидеть. Серии фотографий тех лет, полные напряжения и многозначные, были больше открыты для личного опыта каждого человека с точки зрения чувственного или интеллектуального восприятия. Издания, как бы они ни утверждали обратное, оставались на безопасном расстоянии от любых политических тем, а кроме того, апеллировали к тоске, упорно пытаясь посредством публикуемых фотографий переосмыслить и вновь утвердить привычный порядок, но все же им удалось сформировать новые отношения — если не между редакцией журнала и его читателями, то, по крайней мере, между этими фотографиями и аудиторией.

Развитие и облик этой новой парадигмы складывались из множества взаимосвязанных элементов, часть которых была отмечена в этой статье. Более того, внимательный анализ фотографий, созданных для журналов и опубликованных в 1970-е годы, опровергает представления об этом периоде как о неопределенной, лишенной характерных черт эпохе, показывая, что перед нами насыщенный период, период поисков, очень целостный с исторической точки зрения — в отличие от 1960-х годов, для которых характерно обратное: визуальная целостность при отсутствии единого нарратива.

Заключение

Как я попыталась показать в этой статье, понятие страха может оказаться полезным инструментом для интерпретации изображений; думаю, что такой подход весьма актуален до сих пор и его можно плодотворно применять как к фотографиям в современных модных журналах, так и к другим продуктам культуры. Хотя метод аналогий часто не самый простой или не дает результатов, вполне можно провести параллели между 2010-ми и 1960-ми годами, между современностью и 1970-ми. Своим нынешним обликом индустрия моды и пресса во многом обязаны действиям их представителей во второй половине ХХ века. В статье я отметила некоторые их особенности — от замкнутости этих структур для людей со стороны до умения находить оригинальные решения в стесненных экономических условиях. Можно добавить сюда и еще одно важное достижение 1960-х и 1970-х годов: в эти периоды заявили о себе и ключевые фигуры модной индустрии, в том числе — и наиболее ярко — благодаря опубликованным в журналах материалам, где предлагалась определенная точка зрения на искусство и творчество (лишнее доказательство того, что речь идет о достаточно консервативной эпохе). Постепенное создание и утверждение этого придуманного мира моды играло важную роль в стремлении журналов переплавить неопределенность экономической обстановки и ощущение тревоги в завораживающий нарратив искусства и красоты, скрыв при этом коллективность работы и ее условия, но, что еще важнее, этот процесс способствовал появлению знаковых образов, к которым мода вновь и вновь возвращается, наделяя их новыми смыслами и вовлекая как тех, кто участвует в создании этих образов, так и читателей, в нескончаемую игру отражений, столь характерную для мира моды.

Последний пример наглядно доказывает, что страх — инструмент умолчания — можно использовать во благо, расширяя словарь модной Пугающие и завораживающие фотографии и делая ее еще более завораживающей, а то, о чем умалчивают или что пытается прорваться на поверхность, может, наоборот, оказаться не менее красноречивым.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

Anderson 1995 — Anderson T. H. The Movement and The Sixties: Protest in America from Greensboro to Wounded Knee. N. Y.: Oxford University Press, 1995.

Arnold 2001 — Arnold R. Fashion, Desire and Anxiety: Image and Morality in the Twentieth Century. New Brunswick: Rutgers University Press, 2001.

Berkowitz 2006 — Berkowitz E. D. Something Happened: A Political and Cultural Overview of the Seventies. N. Y.: Columbia University Press, 2006.

Berry 2000 — Berry S. Screen Style: Fashion and Femininity in 1930s Hollywood. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.

Braunstein 2002 — Braunstein P. Forever Young: Insurgent Youth and the Sixties Culture of Rejuvenation // Braunstein P., Doyle M. W. (eds) Imagine Nation, The American Counterculture of the 1960s & 70s. London; N. Y.: Routledge, 2002. Pp. 243–274.

Bussard 2014 — Bussard K. A. Unfamiliar Streets: The Photographs of Richard Avedon, Charles Moore, Martha Rosler, and Philip-Lorca DiCorcia. New Haven: Yale University Press, 2014.

Cahan-Mirabella 1948–2000 — Cahan-Mirabella, Grace. Papers, 1948– 2000 (collection non traitée (unprocessed)). Briscoe Center for American History. The University of Texas at Austin. Boxes 4Ad75-4Ad79.

Chafe 2014 — Chafe W. H. The Unfinished Journey: America Since World War II. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2014 [2003].

Cheddie 2002 — Cheddie J. The Politics of the First: The Emergence of the Black Model in the Civil Rights Era // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2002. Vol. 6.1. Pp. 61–81.

Cizel 2001 — Cizel A. Clichés d’Amérique, ou les États-Unis idéalisés à des fins de propagande (1945–1960) // Revue française d’études américaines. 2001. 89 (3). Pp. 54–69.

Cohen 2003 — Cohen L. A Consumers’ Republic: The Politics of Mass Consumption in Postwar America. N. Y.: Vintage Books, 2003.

Collins 2010 — Collins G. When Everything Changed: The Amazing Journey of American Women from 1960 to the Present. London; N. Y.: Back Bay Books, 2010 [2009].

Cotta 2014 — Cotta L. (Graphic Arts Department, Palais Galliera-Musée de la Mode de la Ville de Paris.) Interview with the author. Paris, 2014.

Doris 2013 — Doris S. Pop Art and the Contest Over American Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2013 [2007].

du Crest 2016 — du Crest S. Les images frontières comme catégorie d’images exotiques. Paper, workshop Images exotiques. L’appel du lointain en histoire de l’art. Centre allemand d’histoire de l’art/Deutsches Forum für Kunstgeschichte. 2016. June 9–10.

Foster 2014 — Foster H. The First Pop Age — Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha. Princeton: Princeton University Press, 2014.

Giorcelli & Rabinowitz 2012 — Giorcelli C., Rabinowitz P. (eds) Exchanging Clothes: Habits of Being 2. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012.

Gitlin 2003 — Gitlin T. The Whole World Is Watching: Mass Media in the Making and Unmaking of the New Left. Berkeley: University of California Press, 2003 [1980].

Griggers 1990 — Griggers C. A Certain Tension in the Visual/Cultural Field: Helmut Newton, Deborah Turbeville, and the Vogue Fashion Layout // Diff erences. 1990. 2. Pp. 76–104.

Harper’s Bazaar 1960–1980 — Harper’s Bazaar. N. Y.: Hearst Corporation, since 1867 [issues from 1960 to 1980].

Kitch 2001 — Kitch C. The Girl on the Magazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in American Mass Media. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001.

Krause-Wahl 2015 — Krause-Wahl A. American Fashion and European Art — Alexander Liberman and the Politics of Taste in Vogue of the 1950s // Journal of Design History. 2015. 28 (1). Pp. 67–82.

Le Dantec-Lowry 2017 — Le Dantec-Lowry H. To Speed Our Boys Home… Produce and Conserve. Share and Play Square. Home Front Propaganda and Food during World War II: Rewriting Gender? // Transatlantica. Revue d’études Américaines. American Studies Journal. 2017. 2. journals. openedition.org/transatlantica/9725.

Marwick 1998 — Marwick A. The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c. 1958 — c. 1974. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 1998.

Maynard 2008 — Maynard M. The Fashion Photograph: An «Ecology» // Shinkle E. (ed.) Fashion as Photograph: Viewing and Reviewing Images of Fashion. N. Y.: I. B. Tauris, 2008. Pp. 54–69.

Meyer 2001 — Meyer J. The Mirror of Fashion: Dale McConathy and the Neo-Avant Garde // Artforum. 2001. 39 (9). Pp. 134–138.

Mirabella 1995 — Mirabella G. In and Out of Vogue. N. Y.: Doubleday, 1995.

Morère 2015 — Morère J. New British Fashion Photography: Going Against the Conventionally Beautiful // Études Britanniques Contemporaines. 2015. 49. journals.openedition.org/ebc/2629.

Morin 2017 — Morin A. Photographies de mode entre libération et ré cupération, 1964–1987. Discours de mode engagés? // Leduc G., Binard F., Calvini-Lefebvre M. (eds) Femmes, sexe et genre dans l’aire anglophone: Invisibilisation, stigmatisation et combats. Paris: L’Harmattan, 2017.

Morin 2018 — Morin A. Fashion Icons in Photography: American Magazines Turning to Iconic Representations from the 1960s On // Car lot to F., McCreesh N. (eds) Engaging with Fashion: Perspectives On Communication, Education & Business. Leiden: Brill, 2018. Pp. 234–246.

Pratt 1991 — Pratt M. L. Arts of the Contact Zone // Profession. 1991. Pp. 33–40.

Ribeiro 2009 — Ribeiro H. Made in America: Paris, New York and Postwar Fashion Photography // Paulicelli E., Clark H. (eds) Th e Fabric of Cultures: Fashion, Identity, and Globalization. London; N. Y.: Routledge, 2009. Pp. 41–52.

Ritchie et al. 2016 — Ritchie R., Hawkins S., Phillips N., Kleinberg S. J. (eds) Women in Magazines: Research, Representation, Production and Consumption. N. Y.: Routledge, 2016.

Steele 1997 — Steele V. Anti-Fashion: The 1970s // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1997. Vol. 1.3. Pp. 279–295.

Tinkler 2016 — Tinkler P. Fragmentation and Inclusivity: Methods for Working with Girls’ and Women’s Magazines // Ritchie R., Hawkins S., Phillips N., Kleinberg S. J. (eds) Women in Magazines: Research, Repre sen tation, Production and Consumption. N. Y.: Routledge, 2016. Pp. 25–39.

Turner 2013 — Turner F. Th e Democratic Surround: Multimedia and American Liberalism from World War II to the Psychedelic Sixties. Berkeley: University of Chicago Press, 2013.

Vogue 1960–1980 — Vogue. N. Y.: Condé Nast, since 1892 [issues from 1960 to 1980].

Vreeland 1899–2000 — Vreeland D. Papers, 1899–2000. Archives and Manuscripts Division. The New York Public Library. Series I, II, IV & V. Vreeland 2011 — Vreeland D. D. V. N. Y.: Harper’s Collins, 2011 [1984].


[1] О молодежи 1950-х и 1960-х гг. см.: Marwick 1998. О ее сложных взаимоотношениях с массовым потреблением и массовым рынком см.: Cohen 2003.

[2] Выражение заимствовано из одноименного романа Джона К. Китса, который вышел в 1956 г. и представлял собой сатирическую картину жизни американской провинции.

[3] Марвик, как и многие другие исследователи, полагает, что бунт молодежи (из высших слоев среднего класса) был связан не только с конфликтом поколений и контркультурой, но и с ощущением, что у нее не было будущего.

[4] Впервые это выражение употребил в своей статье политолог Джозеф Най в 1990 году. Оно относится к средствам, способным укрепить влияние страны и противопоставленным жесткой силе — военной и политической. Об образах как форме мягкой (или гибкой) силы в период холодной войны см.: Cizel 2001.

[5] Лишь небольшая часть населения Америки в 1960-е гг. принимала участие в активистских движениях (Anderson 1995: xiv). Однако эта часть громко заявляла о себе, особенно в СМИ (Gitlin 2003: 24).

[6] Разумеется, эти категории, отвечающие целям настоящей статьи, не охватывают всего разнообразия публикаций, появившихся на страницах Vogue и Harper’s Bazaar в 1960-е гг. Но я все же полагаю, что большинство наиболее известных снимков того периода подпадают под одну из этих категорий.

[7] Понятие «экзотический» употребляется здесь в том же смысле, в каком его использовали тогда, то есть относится к фотографиям, сделанным в далеких, сказочных и манящих странах. С тех пор подобные представления об экзотике неоднократно подвергались критике, особенно в русле постколониальных исследований, где известная работа Эдварда Саида стимулировала дискуссию об ориентализме. Хотя в данной статье мы не можем подробно останавливаться на этой теме, отсылки к колониализму и оскорбительные карикатуры, которые можно увидеть на таких фотографиях, важны для полноты интерпретации этих изображений.

[8] Подробнее о влиянии поп-арта на моду см.: Doris 2013, о его влиянии на модную фотографию — см.: Morin 2018: 234–246.

[9] В статье рассмотрены лишь некоторые из многочисленных способов, к которым журналы прибегали, чтобы достичь этой цели. О том, как в американских модных журналах стали появляться чернокожие модели, см.: Cheddie 2002 (см. перевод на рус. яз. в выпуске 50 журнала «Теория моды»).

[10] Катрин Буссар в своем исследовании, посвященном работе Ричарда Аведона для Harper’s Bazaar в Париже в 1940-е гг., анализирует фотографию как способ уйти от реальности. См.: Bussard 2014: 13–53.

[11] В 1979 г. социолог Дик Хебдидж сформулировал концепцию рекуперации, объясняя, как массовая культура присвоила эстетику движения панков, неизбежно лишив ее конфликтной составляющей, — такая же участь в большинстве случаев постигает и другие субкультуры. О рекуперации движения хиппи в Vogue и Harper’s Bazaar см.: Morin 2017: 61–83.

[12] Долгими обычно называют 1960-е гг., подчеркивая связь событий этого периода с событиями предыдущих и последующих десятилетий — 1950-х, 1940-х и 1970-х гг. (Marwick 1998).

[13] Часто утверждают, что увольнение Вриланд было вызвано тем, что она тратила на производство журнала слишком большие средства. Однако Мирабелла, вспоминая о том времени, когда главным редактором Vogue была Вриланд, связывает ее увольнение с недовольством рекламодателей: на живописных фотографиях, которые так нравились Вриланд, одежду нельзя было как следует рассмотреть, и ее роль на снимке сводилась к функции реквизита (Mirabella 1995: 118). Усталость рекламодателей от эстетики 1960-х — доказательство того, что журналы сами подвержены влиянию меняющейся моды и времени.

[14] Подчеркнем, что рост популярности американской одежды в точности совпал с формированием в 1960-е гг. нарратива дерзости, молодости и оригинальности — качеств, которые ассоциировались со стилем американской готовой одежды с момента ее появления в 1930-е гг. (Berry 2000: xix–xx).

[15] В связи с этой тенденцией вспоминается множество фильмов 1970-х гг., где подчеркивается такой непринужденный американский стиль и женственность, наиболее ярким воплощением которых, пожалуй, можно назвать актрису Фэй Данауэй.

[16] Подробнее о том, как эти приемы работы с иллюстрациями и текстом применялись в журнальных сериях, посвященных парфюмерии, см.: Commodities, the Visual and the Senses: Perfume Editorials in High-End Fashion Publications in the 1970s // InMedia. 2018. 7. Visualizing Consumer Culture: journals.openedition.org/inmedia/1484. См. анализ «косметических» зарисовок Ирвина Пенна для Vogue: Müller 2001.