Принцип объекта

Мориса Марино (1882–1960) с уверенностью можно назвать одним из самых влиятельных дизайнеров XX века. Технические усовершенствования в обработке стекла, новые формы и способы преобразования материала — все эти маркеры связаны с его именем. Имя Мориса Марино долгое время оставалось в тени массово известных Эмиля Галле, Рене Лалика или Паоло Венини. Причин тому несколько. Работы Марино, в силу единичной сложности их создания, никогда не были запущены в широкий массовый тираж — они оставались, по сути, уникальными художественными объектами. В 1934 году закрылась стекольная мастерская братьев Виар, с которыми Марино работал с 1911 года, и Марино больше никогда не вернулся к созданию произведений из стекла. В 1944-м, во время бомбардировки Труа, прямое попадание полностью разрушило его студию: значительная часть его картин, рисунков и произведений из стекла оказалась утрачена. Выставки работ Мориса Марино носили эпизодический характер. И если не считать нескольких экспозиционных проектов 1990-х годов (Marinot 1990; Klein & Friedman 1999) и ретроспективных представлений его работ в 1960–1970-е (Marinot 1965; Marinot 1972), экспозиционный и публикационный перечень будет невелик.

Эту странную ситуацию призвана была преодолеть выставка «Морис Марино. Стекло, 1911–1934», которая с 25 марта по 28 июля 2019 года проходила в Кабинете стекла фонда Джорджио Чини в Венеции (Beltrami & Olivié 2019). Кураторами проекта выступили Жан- Люк Оливье, главный куратор департамента Художественного стекла в Музее декоративного искусства Лувра (Париж) и Кристина Бельтрами, эксперт по вопросам художественного стекла, которая до того курировала несколько исследовательских и выставочных проектов Фонда Чини — в частности, посвященных Джакомо Каппеллини и Этторе Соттсассу. Центральная идея выставки — это и отражено в ее программе, и следует из общего исследовательского опыта, связанного с работами Мориса Марино, — переосмыслить его роль в художественном процессе и дизайне XX столетия. Одна из главных задач проекта — обозначить ту безусловную роль, которую Марино играл в изменении опыта и техники стекольного производства и которая, увы, оказалась забытой. Тем не менее, как это часто бывает с масштабными продуманным проектами, его итог оказался бóльшим, нежели простое введение материала в академический оборот или возвращение забытого имени в исследовательское пространство (ил. см. во вклейке 3).

Знакомство с работами Мориса Марино убеждает, что его главная заслуга — не только и не столько в изменении стекольных производственных техник или использовании нестандартных приемов обработки стекла (к последним можно было бы отнести травление кислотой, коррозию или деформацию). Его принципиальное достижение — перенос концепции в другой контекст. Опыт его работ обнаруживает, что предметы художественного стекла, сохранившие свою принадлежность буржуазному мировоззрению и буржуазному пространству, могут быть подчинены иной идеологической компоненте. Марино оказался одним из тех дизайнеров, которые продемонстрировали не только возможность смещения акцентов моды, но и ее принадлежность радикальной программе (Wilcox 2003). Работы Марино позволяют не воспринимать декоративное стекло буржуазным феноменом. Вещи, созданные Марино, оказались наглядным подтверждением, что и мода, и представление о роскоши могут быть связаны с радикальным мышлением (Васильева 2018). И это смещение акцентов подразумевало (или отражало) полную смену ориентиров в системе моды, тотальную ревизию ее идеологи- ческой концепции.

На протяжении второй половины XIX века и в первые десятилетия XX столетия художественное стекло было тесно связано с системой, которую можно было бы условно назвать «буржуазным пространством». Здесь можно вспомнить упомянутых выше Эмиля Галле и Рене Лалика. Они ориентировались на систему, где предметы из стекла были включены в круговорот комфортного быта — предмет из стекла был одним из маркеров представлений о роскоши. При всей новизне концепций (очевидно, что и работы Галле и изделия Лалика были ориентированы на использование новых техник, приемов и форм) дизайн стекла оставался одной из самых консервативных сфер. Стекло и связанные с ним представления о достатке сохраняли свое консервативное значение.

По сути, речь шла о сохранении классических представлений о достатке. Механизм потребления дорогостоящего стекла и хрусталя мог бы служить безупречной иллюстрацией всех канонических теорий моды — от «демонстративного потребления» Веблена (Veblen 1994) до «теории просачивания» Зиммеля (Зиммель 1996). Дизайн стекла дезавуировал последовательный механизм распространения буржуазного вкуса. Какими бы радикальными ни казались изменения стиля, скажем, в 1920-е годы, они мало исказили механизм воспроизводства моды и ее ориентиры. Буржуазия, аристократия или социальные субстраты, претендовавшие на замещение элит, поддерживали механизм воспроизводства роскоши, не нарушая его привычный ход. Трансформация была скорее количественной, нежели качественной: изменения претерпевали внешние детали, внутренние элементы и характер формы. Представления о роскоши по-прежнему продолжали поддерживать стандартную мифологию достатка. На протяжении 1910–1930-х годов и даже позже — в 1940–1950-е эта мифология продолжала оставаться главным ориентиром для всей индустрии моды и роскоши.

С работами Мориса Марино все было принципиально иначе. С того момента как он отходит от техники декоративной эмали, идеологически связанной с эстетизмом Движения искусств и ремесел, его вещи приобретают совершенно иной смысл. Ориентиром творчества Марино стало актуальное художественное пространство — именно художественное, а не буржуазное, что было принципиально важным изменением в такой коммерческой сфере, как производство декоративного стекла. Условным прообразом работ Марино стал тот художественный сегмент, который на протяжении всего XIX столетия опирался на романтический концепт радикального и предельного. Здесь, несомненно, уместно вспомнить, что сам Марино в большей степени был представителем радикального крыла в искусстве, нежели идеологом художественного эстетизма. Принадлежность кругу фовистов и приверженность радикальной экспрессионистической идеологии — важная часть его биографии. Смысл этого радикального вектора — не только в смене прототипа, но и в изменении самого принципа. Объекты Марино подразумевали преобразование сферы быта, утверждение радикального как ценности и, что еще более важно, — установление радикального как критерия роскоши. Представления о «роскошном» как о «дорогостоящем» в системе Марино оказались замещены представлением о «роскошном» как «абсолютном».

Работы Марино во многом способствовали установлению нового принципа, который утверждал «роскошь» как «независимость». Предельное состояние, радикальное действие и отсутствие ограничений оказались главными маркерами достатка. Этот взгляд принципиально менял представление о роскоши как о буржуазном комфорте и переводил разговор об избытке в категорию радикального. В работах Марино не было пафоса сопротивления: он ни с чем не боролся и ничто ничему не противопоставлял. Тем не менее его стратегия подразумевала, что социальный статус и социальная позиция не обязательно связаны с конформизмом личного вкуса. Работы Марино обнажили принцип, который станет очевиден впоследствии: художественный истеблишмент, как и мода, — это не соблюдение канона и не желание демонстрировать финансовую состоятельность — это способность устанавливать ценности (Васильева 2019б).

Маркером ценности стало несоответствие системе, возможность нарушения границ и способность представить ущербное как привилегированное. Работы Марино обращают внимание на то, что роскошь — это отклонение, аномалия, которая может подразумевать избыточность одного-единственного предмета. Основа моды — это способность делать выбор, и мотивом этого выбора часто становится образ негативного, которое, в свою очередь, может становиться источником чувства роскоши.

В этом смысле предметы, созданные Морисом Марино, ближе художественной доктрине Тони Крэгга с его идеями архетипического и периферийного (Cragg 1998), нежели принципам моды первой половины XX столетия. Художественное как нефункциональное и выразительное: Марино обнаружил ключевой принцип, на котором базируется вся современная мода, где неконтролируемое обладает преимуществом перед упорядоченным (Васильева 2019а).

Объекты Марино — скорее скульптура, нежели предметная миниатюра. Важное качество его вещей — монументальность. Она сохраняется в малых формах миниатюрных флаконов. Грубая сырая форма обладает ценностью в силу своей первородности. Любой предмет Марино задуман как объект, обладающий единичным характером и единичной ценностью — не так важно, свойственна ли ему практическая функция. Цель этих объектов — не столько соответствовать миру повседневных вещей, сколько противостоять им.

Литература

Васильева 2018 — Васильева Е. Деконструкция и мода: порядок и беспорядок // Теория моды: одежда, тело, культура. 2018. № 50. С. 57–78.

Васильева 2019а — Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Васильева 2019б — Васильева Е. Стратегия моды: феномен нового и принцип устойчивости // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 52. С. 19–35.

Зиммель 1996 — Зиммель Г. Мода // Г. Зиммель. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. М.: Юристъ, 1996 [1904]. С. 266–291.

Beltrami & Olivié 2019 — Beltrami C., Olivié J-L. Maurice Marinot: The Glass 1911–1934. Milano: Skira, 2019.

Cragg 1998 — Cragg T. Anthony Cragg: Material — Objekt — Form. Munich: Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1998.

Klein & Friedman 1999 — Klein D., Friedman B. Infinite obsessions: Maurice Marinot & Michael Glancy. N. Y.: Barry Friedman LTD, 1999.

Marinot 1965 — Marinot. Lyon: Musée de Lyon, 1965.

Marinot 1972 — Maurice Marinot, 1882–1960: la donation de mademoiselle Florence Marinot au Musée de Guéret. Nîmes: The Museum, 1972.

Marinot 1990 — Maurice Marinot peintre et verrier, [exposition]. Musée de l’Orangerie. Paris: Ré union des musé es nationaux, 1990.

Veblen 1994 — Veblen T. Theory of the Leisure Class: An Economic Study in the Evolution of Institutions. N. Y.: Macmillan, 1994 [1899].

Wilcox 2003 — Wilcox C. Radical Fashion. London: V&A Publications, 2003.