купить

О портретах одиночества, патриотическом языке тела и коже изображений: интервью с Яной Романовой

Ксения Гусарова — историк культуры, доцент кафедры культурологии и социальной коммуникации РАНХиГС, старший научный сотрудник ИВГИ РГГУ.

Яна Романова — гражданин мира и типичный постсоветский персонаж, одинокий художник и мастер партисипации, честный новостной фотограф и суровый практик концептуального искусства, не чуждающийся экспериментов над собой (экстремальность которых лишь ярче проступает от неизменно присущей автору иронии), безразличный к моде человек, создающий тонкие высказывания об отношениях одежды и тела, канонах красоты и конструкциях женственности. Ксения Гусарова поговорила с художницей о центральной проблематике ее работ: о коллективной идентичности, порой складывающейся из непримиримых разногласий, но почти всегда «против кого-то», за счет исключения и отторжения; о зазоре между желаемым и действительным — пространстве, в котором разворачивается борьба рациональности и веры в чудо, примеряются маски и репетируются роли, становится возможной радикальная близость и обнаруживается пронзительная искренность клише. Одним из лейтмотивов беседы стал вопрос о том, что можно назвать «реальностью» и каковы отношения фотографии с этим понятием. В связи с этим хотелось бы обратить внимание на тот факт, что жанр интервью, претендующий, подобно репортажной съемке, на документальную достоверность, является, по сути, литературной фикцией. Читателям остается гадать, состоялся ли приведенный ниже разговор «на самом деле» и был ли он записан «как есть».

Ксения Гусарова (К.Г.): Вы начинали как фотограф-документалист. Что значит для вас документальность?

Яна Романова (Я.Р.): Мне кажется, что документальности в том смысле, которая фотографии часто приписывается — что это объективное отражение реальности, — не существует. Это миф. Интересно посмотреть, откуда этот миф берется и почему он до сих пор не переосмысляется. Ариэлла Азулай в книге «Гражданский договор фотографии» (The Civil Contract of Photography) одной из первых рассмотрела фотографию как отношения неравенства. Есть фотограф, которому принадлежат все права на изображение, тогда как субъект снимка оказывается исключен из договора, по умолчанию или, в крайнем случае, по собственной воле, подписав отказ от прав. Азулай рассматривает эту ситуацию как последствие «колониальной природы фотографии» — когда ее основной задачей было коллекционирование и присваивание.

Я использую понятие «документальный» в прикладном смысле: все-таки, к сожалению, у нас пока рынок фотографических изображений очень дифференцирован, и у документальных изображений рынок один, у современного искусства рынок другой, у фотографии как искусства рынок третий, есть еще отдельный рынок фотокниг… Я уже довольно давно про себя не говорила, что я документальный фотограф. Сейчас я говорю, что я художник, работающий с фотографией. Но это тоже зависит от контекста: в среде документальных фотографов и журналистов я говорю о себе как о документальном фотографе, но с оговоркой, что я вижу свою задачу как раз в том, чтобы ставить документальность под вопрос, и стараюсь в свою практику привнести какие-то процессы, которые больше свойственны современному искусству, — например, перформативность, партисипаторные практики [1]. Мне кажется, что это отвечает задачам документальности больше, чем сама документальная фотография.

Ключевая проблема журналистской фотографии — было что-то или не было? Есть такой известный конкурс, World Press Photo, они разработали целый кодекс этики, где пытаются как можно точнее сформулировать, что такое реальность. Когда ты хочешь подать заявку, тебе сразу выдают список правил, которые определяют, в каком случае все же что-то было, а в каком ничего не было. Есть известный случай: Джованни Троило был дисквалифицирован на этом конкурсе со своей серией «The Dark Heart of Europe» («Темное сердце Европы») о бельгийском городке Шарлеруа. Семья фотографа долгое время жила в этом городе, и несколько изображений, вошедших в серию, он перепоставил по воспоминаниям из детства. Троило стал одним из победителей World Press Photo в 2016 году, но история была очень мрачной, настолько, что даже мэр Шарлеруа позвонил в организацию, заявляя, что в проекте представлена не адекватная действительности атмосфера. После этого случая World Press Photo ввели еще несколько уточнений к своим правилам. Теперь даже если изображение соответствует по духу и настроению тому, что в каком-то месте действительно происходит, вы не можете сделать постановочный снимок, а можете только снять в реальном времени. Это ужасно интересная ситуация, потому что она поддерживает двойные стандарты: по сути, все фотографы так или иначе влияют на происходящее рядом с ними, уже одним своим появлением. Все так или иначе занимаются «постановкой». Но скандалы появляются только в тот момент, когда люди, настроенные против фотографа, начинают искать способ его дискредитировать. Чаще всего по каким-то политическим причинам (например, мэру Шарлеруа крайне невыгодно, чтобы о его городе шла неприятная слава через крупнейший журналистский конкурс). Ответ на вопрос «что» мы всегда узнаем из подписи к снимку — и это главный краеугольный камень в отношениях с «правдой»; тогда как на самом снимке мы узнаем «как» — почему же он не может передать «как» при помощи постановки?

Получается, что сейчас проблема документальных фотографов в том, что кто-то может опровергнуть их взгляд, доказать, что «все не так». Мой способ искать решение этой проблемы — в свидетелях и соучастниках. Например, мне очень интересно, что такое национальная идентичность и как мы ее ощущаем. Я могу либо предъявить свое отношение, то есть крайнюю степень субъективности, либо работать с людьми, для которых этот вопрос является существенным. Если я выбираю второй вариант, то часами разговариваю с людьми, прошу рассказать и показать, как они переживают эту ситуацию, предлагаю какое-то действие (например, придумать иллюстрацию к слову, или сфотографировать себя самим, или дать мне инструкции), и в итоге у нас получается коллективное отражение этого процесса или понятия. Тогда у ситуации появляется сразу много точек зрения и много свидетелей, она становится объемнее, чем точка зрения одного фотографа.

К.Г.: Рассматриваете ли вы в этой связи тех, кого фотографируете, как своих соавторов?

Я.Р.: Авторство в итоге я присваиваю себе — как человек, придумавший идею, и ко мне тоже очень много вопросов. Самое последнее мое размышление идет в сторону искусства как труда: проекты, которые я делаю, не нацелены на то, чтобы получать прибыль, моя главная задача — рассказать о ситуации, обнаружить в ней нестыковки, отрефлексировать общественные процессы, и я вижу в этом пользу, а в оплате своего времени — возможность сделать еще больше в следующих проектах. Ну и есть и иметь крышу над головой. Люди, которые участвуют в моих проектах, делают что-то другое, но им интересно подключиться по какой-то своей причине.

Я также постоянно пересматриваю свой метод. Взять, например, последний проект, который я делаю: мне стало интересно исследовать одиночество, как оно переживается в больших городах. И я написала у себя в разных соцсетях: если вам это чувство как-то близко, свяжитесь со мной, обсудим. Сначала я не знала точно, что буду делать, но в процессе разговоров родилась идея. Называется этот проект «Портрет с собой».

Идея очень простая: одиночество — это чувство, которое нельзя разделить с другим. Когда мы его обсуждаем, это уже не одиночество. И я предложила людям, которым это было созвучно, сфотографироваться с самими собой. То есть это портреты, в которых человек присутствует дважды. Ситуации ставили сами участники. Я просто давала им инструменты, объясняла, как снимать, и уходила гулять или читать на полчаса-час. У людей была возможность в это время сделать портрет с собой (ил. 1, здесь и далее ил. см. во вклейке 2). По сути это две фотографии, которые я потом соединяла в один кадр, и получалась какая-то ситуация, в которой есть некое отношение между героями. Глядя на результат, я, например, думаю, что люди собой восполняли какой-то пробел, пустоту, которая ощущается как одиночество (ил. 2). В общей сложности, кажется, получился слепок того, какие грани есть у этого переживания. Мне кажется, здесь я дошла до какой-то хорошей стадии в работе с людьми, потому что я даже убрала себя как фотографа из этого процесса и оставила себя только как инициатора разговора на эту тему. Но может быть, это еще не предел.

К.Г.: «Портрет с собой» развивает идею вашего проекта «Близкое отношение»…

Я.Р.: Когда я снимала «Близкое отношение», мне показалось, что я исчерпала то, что я могу сказать про себя. Это камерная работа, всего несколько фотографий. Может быть, появятся новые… Но потом я поняла, что логичнее себя включить в тот поток, который возникает у других. Когда люди делают это сами, они, с одной стороны, воспроизводят какие-то клише — то, что мы можем себе представить. Но с другой стороны, хоть это и клише, в нем есть какая-то необъятная искренность, такая пронзительная (ил. 3). Даже круто, что это смотрится как стереотип. Какой смысл в своем одиночестве быть оригинальным? Мы в своем одиночестве такие же, как все остальные. При этом люди все равно делали не то, что я могла бы придумать с их участием по мотивам их историй.

К.Г.: Чем для вас различаются проекты или серии, в которых вы снимаетесь сама, и те, где появляются другие люди?

Я.Р.: Я начинала как новостной фотограф, долгое время снимала репортажи. Например, несколько лет фотографировала спасателей — жила в спасательном отряде и пыталась сделать про спасателей какой-то глобальный проект. То есть начала я с очень далеких от себя материй, и постепенно пришла — как раз в проекте «Близкое отношение» — к тому, что все остальные люди просто исчезли из моих фотографий. Пришла полностью к себе. Я дошла до определенной точки, до самой глубины, до того, чтобы говорить только о себе и больше ни о ком — оттолкнулась от этого и теперь, возможно, пойдет обратный процесс.

Как я уже говорила, основная задача не в том, чтобы описывать свое переживание, а в том, чтобы показать, как это переживание разделяется другими людьми, и насколько я являюсь частью того социума, который меня воспитал, со всеми его проблемами, переживаниями и тем безумием, которое происходит вокруг. Даже когда я говорила только о себе, я в том числе рассматривала себя как элемент этой системы. Я в принципе не мыслю себя отдельно от других людей. В этом смысле, наверное, разные проекты не отличаются друг от друга. Разве что, действительно, люди делают и говорят намного больше, чем я могла бы сама узнать и придумать. Поэтому мне с людьми в конечном итоге интереснее работать, чем с собой, хотя работать с собой в десятки раз легче, чем с другими.

К.Г.: В чем основная сложность работы с людьми?

Я.Р.: Я не могу просто зайти с улицы и сказать: давай, человек, мы с тобой сейчас будем невероятно близки, ты мне расскажешь все, что ты думаешь о жизни, вселенной и вообще, и потом это станет достоянием общественности. Это так не работает. Если ты с порога начинаешь говорить с людьми о каких-то таких серьезных вещах, они не открываются, и истории не получается. Я начинаю сближаться со своими героями, и для того, чтобы проект шел, чтобы получалась история, нужна какая-то радикальная близость, когда вместе с людьми находишься постоянно долгое время. И это очень тяжело, ведь у меня нет возможности потом сохранять такие же отношения — «в сердце нет свободных мест», как поет Гребенщиков. Хочется историю рассказать, а ее невозможно рассказать без того, чтобы на самом деле подружиться с людьми — это не притворство с моей стороны. Но потом их приходится оставлять. Это одна из больших человеческих дилемм, которые я пока не могу никак решить: как быть с этим, как не чувствовать себя предателем по отношению к этим людям? Иногда это является даже камнем преткновения для того, чтобы начинать какой- то новый проект, потому что мне снова нужно будет оказаться в этой ситуации. Снова я буду переживать из-за того, что я не могу поддерживать эти связи — а люди бы часто хотели, но обычно это никак не получается. Такая работа требует огромной открытости и желания быть с людьми, но одновременно это и невозможность с ними быть так долго, как этого требует настоящая дружба и настоящий, не знаю, как это по-русски, commitment [2] этим отношениям.

К.Г.: Действительно, в ваших проектах люди порой предстают в очень интимных ситуациях. Я имею в виду прежде всего «Ожидание», где пары представлены спящими. Как они согласились на это?

Я.Р.: Этот проект появился, как и большинство моих проектов, из моего же переживания. История очень простая: в какой-то момент оказалось, что многие мои знакомые стали будущими родителями. С некоторыми из этих знакомых мы росли вместе, ездили куда-то автостопом, пили пиво по ночам — то есть это были люди, с которыми всегда можно было сорваться куда-то. И внезапно это закончилось. Я очень остро это переживала, для меня это был конец эпохи.

В какой-то момент я одним из этих друзей помогала делать ремонт, осталась у них на ночь, проснулась утром и, проходя мимо их комнаты, увидела, что рядом с кроватью стоит лестница. Я забралась на нее и сделала фотографию — просто по приколу, они очень мило лежали. Потом я на нее посмотрела и подумала, что это, действительно, какой-то взгляд, который недоступен в обычной жизни. То есть у нас нет возможности ни на кого смотреть с потолка, особенно когда они спят. Люди и предметы, расположенные в пространстве, когда на них смотришь сверху, переходят в какую-то абсолютно другую плоскость восприятия и понимания (ил. 4).

Я потом сняла еще других своих друзей так, потом друзей друзей, получилась небольшая компания, наверное фотографий десять у меня вышло, а потом закончились знакомые, которые хотели бы в этом принимать участие. А мне это было по-прежнему интересно: ведь люди еще и спят очень по-разному, и у всех разное постельное белье; когда начинаешь рассматривать детали — разные предметы в комнате — возникает целая детективная история (ил. 5). Эти фотографии очень многое могут рассказать о людях, заставляют нас делать какие- то предположения — визуально мне это очень понравилось, и я захотела снять больше людей, но потом оказалось, что это огромная проблема. Я начала искать других героев в сообществах для беременных женщин «ВКонтакте», их очень много, я пыталась там размещать объявления, но чаще писала личные сообщения, прикладывая примеры картинок, рассказывая, что я делаю такой вот проект, и спрашивая, не хотели бы они в этом участвовать. Люди вначале заинтересованно мне писали, мол, приходите, мы ляжем, а я отвечала: нет, мне все-таки хочется, чтобы вы спали, поэтому я должна остаться на ночь. Ну или, если нет возможности меня разместить, я могу прийти в пять утра, но нужно, чтобы кто-то меня впустил, и я посижу на кухне, пока впустивший меня человек снова не заснет, и тогда буду снимать. И 99% людей на это отвечали: господи, нет, это невозможно, как вам вообще пришло в голову такое? Было три варианта, почему «нет»: первый, самый популярный — потому что муж против. Второй вариант был связан с предрассудками: оказывается, огромное число женщин в России до сих пор верят, что если сфотографироваться беременной, можно потерять ребенка. И третий, мой самый любимый вариант: «Это что, новый способ попасть в дом, чтобы что-то украсть?»

Но в общей сложности я все-таки сделала около пятидесяти снимков. В проект попало только сорок — по числу недель беременности. Для меня это была некая рамка — чтобы не снимать один проект всю жизнь. Хотя, возможно, и стоило продолжить, судя по тому, насколько этот проект стал популярным, но мне это уже не было интересно. В итоге ушло несколько лет на то, чтобы найти людей, которые готовы были пустить к себе в дом незнакомого человека, оставить его ночевать и сфотографироваться утром спящими, обнаженными во всех смыслах этого слова.

К.Г.: У этих фотографий на удивление изысканная пластика, похожая на античные рельефы, на какой-то танец. Сложно поверить, что люди так красиво спят.

Я.Р.: На самом деле, это вопрос времени. Я заходила в комнату, смотрела, как все выглядит, и, если мне не нравилось, уходила. В среднем занимает двадцать минут, чтобы перевернуться во сне. Я заходила каждые двадцать минут, чтобы посмотреть, что да как. Это долгий процесс: я проводила по несколько часов у этих людей. С некоторыми везло — получалось сразу, с другими приходилось ждать. Если люди лежали под одеялом, надо было дожидаться, пока они развернутся так, чтобы одеяло слезло. Если у хозяев был котик, надо было ждать, пока он придет.

К.Г.: Чудесная фотография, где на вас смотрит маленькая девочка.

Я.Р.: О да, с девочкой — моя самая любимая картинка (ил. 6). Девочка спала в той же комнате, у нее там отдельная кровать. Когда я пришла снимать, она, естественно, сразу же проснулась, потому что дети еще более чутко спят, чем взрослые. И у меня очень много с ней фотографий, на самом деле, ни одной нет без нее. Она проснулась и пыталась понять, что я делаю. Она молчала, ничего не говорила, просто стояла и смотрела наверх, явно ждала чего-то. Потом она поняла, что я снимаю, и начала позировать: сначала лежала так, потом сяк. Мне кажется, конечно, она всех разбудила, но ребята доблестно не двигались. Потом она взяла куклу и улеглась с ней — я думаю, именно из-за куклы это все так работает, но мне бы самой в голову не пришло попросить ее так сделать. Это была ее импровизация.

К.Г.: Вы называете своих моделей «героями». Расскажите, пожалуйста, подробнее об этом понятии, какой смысл вы в него вкладываете?

Я.Р.: Это не я сама придумала, думаю, так говорят мои коллеги-журналисты: герой репортажа, и я это у них позаимствовала. Но когда я использую это слово, я имею в виду литературного героя: героя книги, какого-то повествования. Мне это слово очень нравится, оно гораздо лучше, чем, скажем, «субъект», а тем более «объект». Оно, мне кажется, очень подходит для нарративной ситуации. В любом случае то, что я рассказываю, это не весь человек, а только маленькая его часть, одна из ролей, которые он исполняет. Он герой, потому что играет какую-то роль.

К.Г.: Как бы вы описали отношения между фотографией и литературой?

Я.Р.: Мой отец стал внезапно писателем, он пишет роман, уже два года, и я, чтобы ему как-то помочь, тоже стала интересоваться принципами, по которым устроена литература, и всем, что написали по этому поводу. И мне кажется, что все то же самое, что говорят писатели о своем ремесле, можно на 100% применить к работе визуального рассказчика.

К.Г.: Например?

Я.Р.: Я сама так не делаю, но я знаю, что так устроены многие современные визуальные истории. С героем обязательно должны произойти какие-то драматические изменения, как и в классическом литературном повествовании. Например, сначала описывается быт этого человека какими-то набросками, штрихами, и мы вроде бы к нему привыкаем, а потом мы — оп! и понимаем, что все гораздо сложнее, благодаря некоему переосмыслению того, каков этот человек. Либо с ним что-то происходит, либо с нашим восприятием что-то происходит. Есть очень известный проект Евгении Арбугаевой «Weather man»: про метеоролога, который живет на Крайнем Севере один, обслуживает метеостанцию. Сначала кажется, что это история про одинокого мужчину, но внезапно он оказывается Хранителем Севера, то есть мифологическим персонажем. Это очень короткая история, однако она дает образец идеального нарратива — за счет того, как снят герой, как его глаза смотрят в небо. И там все заканчивается дверью, которая открывается в космос.

Я так не умею работать — по крайней мере, на данном этапе. Не знаю, хотела бы уметь или нет… Но я, безусловно, также использую какие-то элементы драматургии, даже если это проект, который построен по какому-то одному принципу, как я люблю делать — мне очень нравится форма каталога, я люблю в повторении наблюдать изменения. Меня вообще привлекает повторение — и как идея, философская концепция, и как прием. Но даже в таких проектах в форме каталога все равно есть какой-то нарратив, который складывается за счет прослеживания микроизменений. Допустим, в том же «Ожидании», в фотокниге, которую мы сделали с дизайнером Антоном Лепашовым, мы все сложили по очень простому принципу: все начинается с того, что зритель не понимает, почему эти люди сняты, и постепенно это становится очевидно, то есть повествование движется от самой незаметной стадии беременности к более заметным, и все заканчивается девочкой — следующим поколением, которая, со своей куклой, как-то достраивает эту историю.

К.Г.: Мне кажется, нарративная составляющая очень явственно проявляется в тех сериях, где вы появляетесь на снимках в качестве своего рода «героя пути». Вы вроде бы чему-то учитесь, движетесь к какой-то цели… В то же время это повествование обманывает зрительские ожидания: оказывается, что путь ведет не из пункта А в пункт Б, а как будто возвращается в ту же точку, откуда начинался. Вы не похудели в проекте «Теряя 31 августа», не научились позировать в проекте «W», не стали валлийцем в проекте «Приемный валлиец»… Или все же стали?

Я.Р.: История про Уэльс, мне кажется, состоялась — причем по не зависящим от меня причинам. Когда я туда ехала, у меня была только примерная идея того, с чем я хотела бы работать. Я очень благодарна организации Ffotogallery за то, что они мне доверились и пригласили меня на резиденцию, несмотря на невнятность моей концепции. Это большая редкость, потому что обычно, чтобы куда-то поехать — и это главная проблема с художественными проектами «на заказ» — нужно исключить случайность в заявке: очень подробно написать, что именно вы хотите сделать, как это будет сделано, почему и как это будет в конечном итоге выглядеть. Это все должно быть известно заранее, до того, как ты попал в конкретное место. И это безумие, потому что на самом деле художественные практики так не работают, так может работать только какая-то абсолютно прикладная, ремесленная деятельность.

Но мне повезло, и я, несмотря на невнятность своей заявки, все же отправилась в Уэльс. И сначала я просто брала интервью у людей: мне был интересен феномен национальной идентичности, потому что Уэльс — это часть Великобритании, которая в Средние века была завоевана англичанами, и с момента завоевания все черты культурной идентичности, в том числе языковой, планомерно уничтожались. То есть у них по сути нет истории: все их собственные записи об исторических событиях были уничтожены, костюмы, язык — в общем, все, что можно было стереть, было стерто. А сейчас, со второй половины XX века, постепенно начался поворот в противоположную сторону: появилось стремление сохранять и возрождать валлийские культурные традиции. Великобритания разрешила открывать в Уэльсе валлийские школы, где преподавание бы велось полностью на национальном языке, разрешили делать таблички и указатели на валлийском, дублируя их на английском, и, например, сейчас, чтобы устроиться на какую-то должность в Уэльсе, нужно очень хорошо говорить по-валлийски, а не только по-английски. Это очень интересный феномен, и на волне этих изменений у людей очень сильно развилось чувство национальной гордости. И мне хотелось понять, как они себя идентифицируют, почему они решили, что они валлийцы. Ведь в Уэльсе большая часть людей, где-то 80%, это либо англичане, либо люди, которые откуда-то эмигрировали. Коренных местных жителей там единицы просто.

Я разместила объявление в разных публичных местах, что хочу поговорить о валлийскости, и мне очень повезло, потому что людям хотелось об этом говорить в тот момент. У нас бы это так не сработало, как мне кажется. А в Уэльсе много абсолютно нормальных, интересных, здраво и трезво мыслящих людей захотели со мной это обсудить, и было классно. Я их записывала на видео, предварительно получив разрешение, и сразу задавала такие вопросы: почему вы думаете, что вы валлиец? а что это вообще такое? Приветствия, знакомство, самое начало разговора — это еще было такое нормальное человеческое общение, немножко неловкое. Но как только я начинала задавать свои вопросы, у респондентов мгновенно менялся язык тела. То есть, когда я спрашивала, что значит быть валлийцем, у них мгновенно выпрямлялась спина, появлялась осанка, особое жестикулирование — начинался перформанс. Я это заметила буквально с первого человека и подумала: как интересно. Потом со вторым человеком так же случилось, с третьим — абсолютно со всеми. И это очень классный был момент, я его абсолютно никак не могла предусмотреть. И тогда я решила, что я эти видео в любом случае буду использовать в проекте, каким бы он дальше ни был. Я оставила ответ на этот один вопрос: «что значит быть валлийцем и как быть валлийцем?» — отключив звук, и респонденты все вместе отвечали на этот вопрос на языке тела — языке идентичности, национальной гордости.

Один из этих людей переехал в Уэльс двадцать пять лет назад, и он чувствовал себя абсолютно валлийцем, рассказывал, как быть валлийцем, говоря, что в принципе любой человек может приехать в Уэльс и стать валлийцем. И я его спросила — это было очень органично в тот момент — а могу ли я тоже стать валлийцем? Он ответил утвердительно. Я ужасно удивилась, потому что опять же в России, если спросить, могу ли я, родившись, допустим, в Испании, стать русской, мне кажется, в большинстве случаев ответ будет «нет». И дальше я спросила: ну а как мне стать валлийцем? И он рассказал: ну вот, например, тебе нужно попасть в какое-то сообщество, петь валлийские песни, танцевать валлийские танцы, говорить по-валлийски — буквально дал мне список. И я дальше всех людей, которых интервьюировала, тоже просила мне дать такие инструкции. Потом я их суммировала, пунктов пятнадцать получилось, и в течение двух месяцев примерно каждый день делала все, что они мне говорили (ил. 7). Это подразумевало пение в валлийском хоре, обучение валлийскому языку, нужно было играть в регби, ходить в валлийскую церковь и так далее — в большинстве случаев какие-то странные, по крайней мере на мой взгляд, советы. Например, мне очень часто говорили, что нужно гулять с собакой, потому что у всех валлийцев есть собаки — действительно, очень у многих в Уэльсе есть собаки, но при этом мало кошек — и гуляние с собакой — это такой способ присоединиться к местному комьюнити. И я одалживала собаку и гуляла с ней (ил. 8).

К.Г.: Одолженные собаки — это же было такое эссе у Ричарда Аведона [3]! Про чужих собак на старых фотографиях его семьи — тоже своего рода перформанс идентичности, только в данном случае скорее социальной.

Я.Р.: Самый парадоксальный совет, который мне давали, был связан с тем, что, поскольку я русская, люди могут считать, что я агрессивный человек, и поэтому мне сначала нужно доказать всем, что я милая, мне можно довериться, я не опасна. А как это доказать? Пойти куда-то работать волонтером. И самое смешное, что ребята, которые взяли меня к себе волонтером, раздавать еду бездомным, оказались анархистской организацией. Но я об этом тогда не знала. Это международная организация Food Not Bombs («Еда вместо бомб»). Я готовила вместе с ними еду для бездомных людей (ил. 9). Но эти ребята как раз против национальной идентичности, против государственных каких-то вещей. А я узнала об этом только в самом конце. В любом случае я с ними очень подружилась. Кто-то из них потом тоже поучаствовал в моем проекте, и они мне тоже что-то говорили про валлийскость, но в основном об обратной стороне этой идеи.

И естественно, я провалилась во всех инструкциях. Нигде у меня не получилось стать своей с «внутренней» стороны. Самая забавная история связана с валлийской церковью. Там, как и в Великобритании, англиканская церковь наиболее распространена, есть церкви, в которых служба идет по-английски, а есть, где по-валлийски, — но на самом деле суть одна и та же, те же самые религиозные практики. И я сначала пошла в англиканскую церковь, где служба была по- английски, как-то во всем этом поучаствовала. Там, кроме меня, было два с половиной пожилых человека. И тогда я поняла, что это полный провал и что на самом деле люди давали мне советы, которыми они сами не руководствуются.

Следующий человек, у которого я брала интервью и который мне тоже посоветовал пойти в валлийскую церковь, сказал, что я пошла в неправильную, что нужно ходить в церковь с валлийской службой. И я нашла еще одну церковь, списалась с местным священником, сказала, что я хочу прийти и, возможно, приду несколько раз, можно ли это? Он сказал: да-да, конечно, без проблем! Я пришла, там было немножко больше людей, но после службы священник попросил меня уйти, объяснив, что они собираются обсуждать вопросы однополых браков — это был, по-моему, 2015 год, когда должна была произойти церковная реформа, и это был какой-то важный момент. Я спросила, почему мне нельзя остаться, ведь я даже не говорю по-валлийски. Но он сказал: вы же иностранка, вы не можете здесь присутствовать. И меня настоятельно попросили уйти.

Я подумала — ну ладно, попробую еще раз. Связалась с еще одной валлийской церковью, пастор мне написал: да, конечно, приезжай, оставайся. Хотя честно предупредил, что у них там только старички. Но сказал, что в любом случае служба будет проводиться по-валлийски, ничто не может этого изменить. Это было недели за две до моего визита. И когда я наконец приехала, я обнаружила, что вокруг церкви огромное множество машин, какое-то там празднование происходило, было действительно много народу, все пили чаек, булочки ели. Мне дали буклетик, и когда я его открыла, там была в том числе моя биография на валлийском и английском языках. И когда все собрались, меня посадили отдельно от всех, и в начале службы пастор сказал: вот наша гостья из России, и сегодня служба будет по-английски, потому что мы решили в честь этого великолепного события пригласить представителей всех конфессий вокруг и сделать такую службу радости. В общем, в итоге я так и не влилась в это сообщество, и со всеми инструкциями были похожие истории. Везде был какой-то фейл, в том смысле, что существовала четкая разница между welcoming [4] и accepting [5]. То есть тебе рады, но не принимают.

В конечном итоге, когда мы делали выставку, в ней получилось два этажа. Выставка проходила на главной улице, где расположены все бары, и люди там смотрят регби. Во всех этих барах есть телевизоры, где идет трансляция, вот и мы поставили телевизор в окне галереи, и там в том числе демонстрировалось видео, где я играю, и люди останавливались посмотреть, потому что было невероятно смешно. Это была самая болезненная — в физическом смысле — инструкция: я ходила на тренировки с местной командой по регби, мне никто не объяснял правила, поэтому большую часть времени я просто бегала за игроками, не понимая, что делать (ил. 10). Те пару раз, когда мне вдруг доставался мяч, было очень страшно, потому что я совершенно не знала, как быть, куда бежать, и меня моментально сметали.

На первом этаже была представлена документация моих попыток влиться в сообщество, а в подвале, в темноте, демонстрировалась огромная проекция интервью про валлийскость — в человеческий рост, и проекторы были очень хорошие. Поэтому на долю секунды, когда человек спускался по лестнице, у него могло сложиться ощущение, что это реальные люди. Там же, в подвале, демонстрировалось видео, которое я сняла в момент отчаяния. Потому что хотя все это очень смешно, в процессе работы было довольно грустно. Это тяжелое психологическое переживание исключенности из сообщества. И я в какой-то момент, чтобы взбодриться и как-то поиронизировать над этой ситуацией, взяла в аренду костюм овцы и поехала в поле с овцами. Про Уэльс очень часто говорят, что там больше овец, чем людей. И вот у меня возник какой-то такой порыв — присоединиться к овцам. В течение дня я ходила за овцами, а они удалялись от меня — меланхолично, без истерики, но неумолимо. И я сняла этот процесс на видео.

В самом последнем зале были такие белые ящички с предметами, которые я собирала в течение двух месяцев — как знак того, что, хотя сообщество меня не принимало, всегда находились люди, которые с участием относились к моей судьбе и, например, чем-то меня подкармливали. Там был кусочек хлеба, батарейки, которые мне дали, когда у меня разрядилась вспышка, платочек, который мне вручили, а один раз мне подарили цветы — нарциссы. Эти все вещи я собрала и сформировала «коробку отношений» — обычно так делают в связи с романтическими привязанностями, а у меня была «коробка отношений» с сообществом.

Интересные результаты этого проекта проявились, во-первых, на открытии выставки: я там встретила двух женщин, которые плакали. Я у обеих спросила, что их так расстроило, и они сказали, что чувствуют себя, как та овца на видео. Одна из этих женщин иммигрировала в Уэльс из Ирландии где-то пятнадцать лет назад, а другая еще раньше, не помню откуда, но они по-прежнему чувствовали себя не принятыми, хотя прекрасно говорили по-валлийски. А второй интересный результат заключался в том, что меня пригласили на интервью на радио BBC, с каким-то очень известным журналистом. Там есть передача The Morning Hour, которую почти что вся страна слушает. И было очень смешно, потому что ведущий мне не дал сказать ни слова. Хотя, когда мне звонил продюсер, он сказал, что будет разговор о тех проблемах, которые я поднимаю в своем проекте, в действительности никакого разговора не вышло. Для ведущего я говорила слишком медленно, он не хотел ждать, поэтому вместо диалога получилась его шестиминутная интерпретация моего проекта, который он даже не видел. Это была неприятная ситуация, но она очень хорошо отражала то, о чем я пыталась рассказать в своем проекте, — ту самую разницу между welcoming и accepting.

К.Г.: Я хотела бы вернуться к языку тела, в котором выражается национальная идентичность, и спросить в этой связи про вашу серию «Растворение». Она тоже об этом?

Я.Р.: В 2014 году, общаясь со своими друзьями, я обнаружила, что часть из них, те, кто всегда был индифферентен к политическим реалиям, вдруг прониклись национальной гордостью. Мне казалось, что логических причин для этого нет. И я начала задавать себе в том числе вопросы про свою национальную идентичность: я вообще кто? Некоторые люди говорили, что им стыдно, а мне не было стыдно, но с другой стороны мне не было и радостно, то есть я оказалась в каком-то таком эмоциональном зазоре. Поэтому мне очень захотелось съездить в Севастополь, чтобы понять, как люди там переживают свою национальную идентичность и почему сейчас они радуются. И когда я начала с ними об этом разговаривать, беседы получились очень долгими. Это, наверное, самый «разговорчивый» проект из всех, которые я делала, потому что мы с большинством людей говорили по четыре-пять часов подряд перед съемкой. Я никогда раньше не встречала таких чувств, такого желания соединения. У всех было ощущение, что они жили в ситуации какой-то незавершенности и вот наконец она завершилась, наконец они могут воссоединиться.

Но потом эта история стала сложнее, потому что я также встретила людей, которые больше чувствуют себя украинцами, и для них сопричастность этой земле была настолько же сильной, настолько же острой, и их чувства были не менее важными, не менее глубокими. Я предложила им, как и севастопольским русским, выбрать какие-то места, которые они могли бы продолжить своим телом — потому что и те и другие так много рассказывали о том, как они чувствуют себя частью этого города, что они его камни, его плоть и кровь и что они никогда отсюда не уедут, они принадлежат этому месту и являются им сами по себе (ил. 11). Таких переживаний причастности какому- то месту я никогда не встречала. И я им просто предложила это показать — представить себя частью какого-то пространства. На удивление, все стали выбирать памятники — это не было моей идеей, так вышло случайно. Почему-то именно памятники для них оказались такими реперными точками, от которых они могли себя отсчитывать. Это исторические монументы, следы войн и других событий, которые происходили в Севастополе. Один человек лег в яму, образовавшуюся от взрыва снаряда, от которого погибло очень много людей. До сих пор, когда я это вспоминаю, у меня мурашки по коже. Потому что и для него это было очень острое переживание и для меня оно тоже стало таким — символизм и глубина этого жеста какие-то запредельные (ил. 12).

Естественно в процессе съемки я показывала, что получается, и люди более или менее соглашались с чем-то — или нет. Там было много интересного про отношение к памятникам, потому что многие, например, не могли к ним подойти: могли в них встроиться, но только на расстоянии. Или рядом встать было еще можно, а вот на основание памятника — это уже плохо, нельзя. Так было не у всех, но у многих, и тогда мы начинали как-то с расстояниями играть. Такого уважения к памятникам я нигде не встречала, причем независимо от того, к кому люди себя причисляли: к украинцам или к русским. Ощущение своей причастности к этому месту, своего происхождения абсолютно одинаково у тех и других. Именно это мне хотелось показать: есть политические реалии, насажденный нам конфликт, но есть еще и человеческие переживания, и мне в принципе интересен сам феномен идеологии, то, как она работает на психологическом уровне.

Сейчас я, может быть, как-то по-другому бы сделала этот проект. Я бы все-таки попробовала отдать людям камеру целиком. Но вряд ли я буду его переделывать. Мне кажется, получилось показать то, что я хотела. Мне в принципе свойствен какой-то перфекционизм, и если все время гнаться за этим, можно делать всю жизнь только один проект.

К.Г.: Какой бы вы выбрали?

Я.Р.: Да в принципе любой. Я бы никогда не вышла из этого кольца: все время кажется, что нужно что-то переделать. В какой-то момент я поняла, что нужно останавливаться, и я себе просто ввожу какие-то рамки, какие-то формальные ограничения — как, например, с «Ожиданием», где было 40 фотографий, потому что 40 недель беременности. В «Азбуке общих слов» было легко, потому что есть 29 букв, которые одинаковы в русской и украинской азбуках, и я сделала 29 слов. На самом деле можно было бы сделать и больше, но я решила, что нет — 29 слов и все, иначе это будет навсегда. Начиная с первого проекта я всегда вводила какие-то ограничения.

К.Г.: А первый проект какой был?

Я.Р.: «Игроки», где ролевики наряжаются в свои костюмы на работе (ил. 13). Все люди, которые там сняты, мои друзья, потому что я сама довольно долго занималась этими практиками, и мне кажется, это бесценный опыт, помогает людей понимать в десятки раз лучше, чем что-либо другое. Это возможность оказаться внутри очень разных социальных ситуаций, в разных позициях внутри этих ситуаций. Ты можешь быть как королем, так и последним нищим. И несмотря на то что все играют какие-то роли, все равно все остаются в парадигме человеческих отношений, и как ты их строишь, исходя из своей роли, — это возможность проявить какую-то гибкость.

Я работала тоже в офисе какое-то недолгое время, и мне казалось, что я там работаю, чтобы иметь возможность ездить в лес, шить костюмы, чтобы у меня были какие-то деньги на эту другую реальность, где все в некотором смысле лучше, чем тогда у меня было. И в этой ситуации были другие люди, и я поняла, что дело не только в ролевиках: очень часто человек, который оказывается на нелюбимой работе, чувствует себя другим — он не тот, кто здесь оказался, он делает это ради какой-то другой жизни. И у меня возникла идея показать это. Я попросила своих друзей прийти на работу в костюмах своих любимых персонажей. Это было очень сложно, потому что в тот момент людям было довольно некомфортно признаваться, что они играют в ролевые игры. Сейчас уже это довольно популярная история, никто никого не гнобит за это, но еще десять лет назад это было довольно неприлично, особенно для взрослого человека — такими вещами заниматься. Поэтому мы пробирались к ним в офис либо рано утром, либо поздно вечером, чтобы не дай бог никто не застал. Там есть только одна фотография, где присутствуют другие люди: это была преподавательница в университете, и лекция была как-то связана с тем, как она оделась, — поэтому было вроде бы не так зазорно прийти в костюме (ил. 14).

Я сама в основном не столько играла, сколько придумывала проекты, в которые мы будем играть. Мы сделали несколько игр по скандинавским мифам, и они были очень успешные, а последний проект — это была городская игра, связанная с технологиями, с кибер-панком. То есть в отличие от более ранних игр этот проект предлагал уже как-то переосмыслить ту реальность, которая нас окружает, то, как с ней можно взаимодействовать.

К.Г.: В каких ситуациях одежда становится «костюмом»? Или она всегда им является? В случае «Игроков» все понятно, но вы также говорите о своей футболке из проектов «Теряя 31 августа» и «W» как о своего рода костюме…

Я.Р.: Наверное, в конечном итоге любая одежда — это костюм. В моей повседневной жизни мне, может быть, хотелось бы уйти от этого. Я достаточно мало думаю о том, как я одеваюсь, у меня ограниченный гардероб: одни джинсы, несколько рубашек и блузок (до десяти), и это не меняется годами. Когда я открываю шкаф, я не думаю о том, что я сегодня надену — я просто надеваю первое попавшееся. Мне бы, наверное, хотелось, чтобы это было не так, но тем не менее я знаю, что то, как я одеваюсь, как я подхожу к процессу одевания, — это тоже определенное утверждение.

С рубашкой, о которой вы говорите, получилось так: она случайно была на мне, когда я делала первый кадр из проекта «W». И я тогда интуитивно решила снять штаны — я просто поняла, что надо их снять, сложно объяснить почему. Так вышло. Потом я этому жесту попыталась придать смысл, то есть подводочка получилась уже после. Наверное, это было как-то связано с красотой женских ног, и это идет из моего детства: бабушка мне часто говорила, что единственное красивое, что есть у женщины, — это ноги, и, конечно, мои не очень. И я решила с этим как-то поработать. Но в тот момент, когда я сняла штаны, это было сделано импульсивно, я этим сильно шокировала девушку, с которой фотографировалась. Но она пережила это.

Позже я поняла, что с точки зрения зрительского опыта мне бы хотелось ввести некоторую константу — это связано с идеей различий в повторении, о чем я говорила раньше. Константа держит эту линию, а вокруг нее уже складывается нарратив из микроизменений, который возникает за счет того, что появляются разные героини, немножко разные позы… Но на самом деле, мне кажется, именно за счет меня как сквозного персонажа можно увидеть, что позы похожи. И я решила оставить эту рубашку как своего рода униформу, которая бы означала, что вот сейчас я нахожусь в модальности копирования. И потом эта же рубашка появилась в проекте про похудение, и я ее там оставила из желания эту модальность сохранить, показать, что я своими действиями сейчас повторяю действия других людей, здесь нет моего осознанного решения — я повторяю решение других людей, что надо быть худой. И в конечном итоге я только копирую, но по сути не совершаю действия, то есть не прохожу этот прекрасный путь от «было» к «стало». И люди начинают злиться: когда я объявила о начале этого проекта в своем Instagram’е*, на меня подписалось очень много людей, ожидая волшебного превращения. Им хотелось увидеть чудо, но чуда не случилось, и они были очень разочарованы. Мне многие писали: соберись, возьми себя в руки, работай лучше! И когда я говорила им, что на самом деле делаю это не для того, чтобы похудеть, они ужасно разочаровывались, писали мне какие-то оскорбительные вещи. И на выставке в Екатеринбурге в этом году люди реагировали сурово, тоже злились из-за неоправданных ожиданий: почему я не похудела, ведь я же должна была (с их точки зрения).

К.Г.: Но вы все же пытались похудеть, или нет? Что для вас преобладает в подобных проектах: вовлеченность или дистанция?

Я.Р.: В этом как раз и есть моя внутренняя драма. Я всегда на самом деле искренне пытаюсь погрузиться в процесс. И я предполагаю, если большая группа людей во что-то верит, вероятно, им это что-то дает, что мне недоступно. Но также я не могу избавиться от своей привычки определенным образом мыслить. То есть одновременно присутствует и желание вовлечения, и критическая дистанция, и они между собой находятся в постоянном конфликте. И как раз этот конфликт мне интересно в конечном итоге изучать.

Проект с похудением появился потому, что я действительно всю жизнь хочу похудеть. При этом я понимаю — не всю жизнь, но довольно давно уже, — что в этом нет необходимости. Нет причин, по которым я должна была бы это делать. Если этого требует от меня общество, то это еще не значит, что все люди на земле не примут меня такой, какая я есть. Но это желание все равно остается, оно где-то прописано в изначально установленной системе: родителями, близким окружением в детстве — и избавиться от него практически невозможно, оно всегда со мной. При этом есть рациональная идея, что надо принимать себя такой, какая есть, не надо на самом деле худеть. Ну или надо худеть по какой-то другой причине — например, по здоровью.

Точно так же было с женственностью в проекте «Инструкции для Богини». У меня, безусловно, есть стремление — как, наверное, у большинства из нас — прийти к каким-то гармоничным отношениям, найти любовь всей своей жизни, жить долго и счастливо и умереть в один день. Это тоже прописано в той изначальной системе, которая установлена у меня в голове. И отрицать это бессмысленно. Но рационально я понимаю, что все устроено не так просто и что в этой истории довольно много случайностей — возможно, больше, чем хотелось бы. Тем не менее есть люди, которые уверены, что можно решить все вопросы, если вести себя определенным образом, делать какие-то вещи. Делать что-то. Всегда в этом смысле делать что-то легче, чем ничего не делать, а просто что-то знать. И я, конечно, тоже подвержена этому желанию получить все на халяву или подозрениям, что, возможно, есть просто что-то, чего я не знаю. И действительно, почему бы не попробовать?

К.Г.: В том, что получается, важна ли для вас материальность фотографии? Цифра это или пленка, где и как представляется изображение?

Я.Р.: Когда я делаю какой-то проект, мне интересно включить в него сущность фотографии, будь то цифровой или аналоговой. Чтобы проект был не только о тех темах, которые я поднимаю, но и о том, какое место занимает фотография в каждой из них. Так, например, в «W» рассматривается влияние медиа, особенно глянцевых журналов, на представления о женственности. Я бы хотела сделать книгу по этому проекту, и очевидно, что, когда она выйдет, это будет не книга, а именно журнал — глянцевый, блестящий, все как надо. Из «Теряя 31 августа» я тоже надеюсь сделать книгу, и она будет, скорее всего, как-то отсылать к календарю — своего рода советы на каждый день. Этот проект изначально идет из Instagram’а*, потому что в Instagram’е* очень много людей, которые каждый день выкладывают что-то подобное — как они худеют и другие волшебные трансформации. И мне показалось, что наиболее органично эти фотографии будут смотреться именно там.

Еще один мой проект, «Швилишвили»

[6], — это история про семью и про семейный альбом. Мне было важно сделать книгу, которая отсылала бы к семейному альбому, и при этом показывала бы его несовершенство. И я это несовершенство воплотила в прямом смысле: сделала книгу, которую неудобно держать, неудобно листать — она похожа на пачку фотографий, которую кто-то сдвинул, она оказалась неровной, но обратно ее никак не собрать (ил. 15). А внутри там очень все стройно и структурировано: там герои переходят из одной фотографии в другую, и получается такой развернутый семейный портрет, когда невозможно собрать всю семью в одном месте и сделать один снимок, но можно передать эстафету фотографирования от одного к другому.

К.Г.: А в чем вы видите несовершенство семейного альбома?

Я.Р.: В том, что семейный альбом показывает только парадную сторону, только миф о семье, но не то, что этот миф разрушает. У меня в этой книге есть как раз момент, когда миф разрушается, и из-за этого нарратив становится более параноидальным. Изначально мы смотрим на серию портретов семьи, такую цепочку, где все друг с другом связаны, вместе фотографируются (они сами выбирали, с кем хотят фотографироваться). А потом выясняется, что внутри этой семьи есть тяжелейшая трагедия, из-за которой часть родственников не разговаривают друг с другом. И так как книга имеет форму «гармошки», то, когда она заканчивается, начинается следующий круг. И ты уже, разглядывая фотографии, пытаешься оценить дистанцию между людьми, как они друг на друга смотрят и, вообще, хорошие ли они люди. Именно поэтому книга сделана в форме «гармошки»: я хотела, чтобы был какой-то цикл, чтобы человек посмотрел еще раз — или просто переосмыслил (не все смотрят повторно) те отношения, которые виделись вначале — то есть парадные (ил. 16).

К.Г.: Делаете ли вы что-то подобное на своих выставках?

Я.Р.: Выставки, наверное, — это самый неконтролируемый процесс. Когда, как автор, ты делаешь выставку, то ты не знаешь, по какой траектории будет двигаться твой зритель. Ты можешь его как-то насильственно ограничить: построить коридор, например, откуда он никуда не денется. Но обычно это не нужно. Мне работать с пространством как раз больше нравится в последнее время, чем с книгами, я часто делаю выставки или инсталляции. Книги — это тоже форма работы с пространством, но на выставке его больше. И есть способы манипуляции зрителем: внимание привлекает то, что находится в определенных местах, то, что человек увидит раньше всего остального. На самом деле, хотя у зрителя есть какая-то иллюзия бесконтрольности, им можно управлять. И насколько ты этого хочешь, насколько он этого хочет — тоже интересная проблема, с которой я пока не работала, но в будущем мне хотелось бы сделать проект, который бы обращал внимание на эту управляемость и делал ее более осознанной для зрителя.

К.Г.: Можно ли сказать, что проект Expert Photobook Review, в рамках которого мы с вами когда-то познакомились, тоже связан с некой попыткой образовать зрителя?

Я.Р.: Изначально это появилось просто потому, что нам (мне и моему соавтору в этом проекте Екатерине Юшкевич) хотелось поговорить на интересные темы с интересными людьми. Хотелось узнать, что человек вне фотографического сообщества думает о фотокнигах, как они смотрятся. В том числе и потому, что — возвращаясь к мифу о документальности, с которого мы начали разговор…

К.Г.: Ура! Получилась еще одна «гармошка»!

Я.Р.: …многие проекты, которые сейчас появляются в фотографии, будто бы содержат в себе некоторую документальную данность, независимо от того, называют ли эти проекты себя журналистскими или художественными. При этом есть люди, которые в этой теме действительно разбираются и могут сказать: на самом деле все не так, здесь допущены серьезные ошибки в исследовании. Но в итоге это нам показалось не таким увлекательным, гораздо интереснее было не формально человека пригласить: например, специалиста по бабочкам, если проект про бабочек, — а найти какой-то ход, который добавит новый слой к нашим пониманиям этого произведения. Так, мне кажется, главным хитом был у нас выпуск про книгу о зимнем пейзаже Элины Рыженковой, в которой внешний слой у изображений был частично стерт — то есть там имело место физическое вмешательство в фотографию, но все это выглядело очень органично, незаметно. Зимний пейзаж оставался зимним пейзажем, но при этом у него появлялся новый смысл. Чтобы прокомментировать эту книгу, мы пригласили массажиста. Он очень классную сделал рецензию: «прочитал» книгу руками и рассказал о своих тактильных ощущениях, сравнивая их с тем, что мы видим глазами. И провел очень красивую параллель: сказал, что воспринимает изображение, как кожу, и объяснил, как можно говорить о фотографии, основываясь на тактильных впечатлениях. Ради такого и был этот проект задуман. Иногда получается, иногда нет, но в любом случае это всегда очень интересно.


[1] Партисипаторные практики в искусстве — художественные проекты или их элементы, связанные с вовлечением некоего сообщества, активным участием моделей и/или зрителей в создании произведения.

[2] Commitment (англ.) — преданность, готовность посвящать свое время и силы какому-то делу или человеку.

[3] «Borrowed Dogs» — лекция, прочитанная Р. Аведоном в Нью- Йоркском музее современного искусства (MoMA) в 1986 г. и впоследствии опубликованная в виде эссе.

[4] Welcoming (англ.) — гостеприимство, радушие.

[5] Accepting (англ.) — принятие.

[6] Швилишвили (грузин.) — внук или внучка; буквально, «ребенок ребенка».


* Instagram / Facebook принадлежит компании Meta Platforms Inc., которая признана в России экстремистской организацией, ее деятельность на территории РФ запрещена.