Тело и телеология в живописи: «безостаточное выражение личности»

Среди радикальных перемен, происшедших в европейском культурном сознании на рубеже XIX–XX веков, нужно отметить переворот в отношении к человеческому телу, особенно заметный в изобразительном искусстве и сравнимый разве что с аналогичной «культурной революцией» на исходе Средневековья. Если раньше обнаженная натура трактовалась либо как реализованная метафора «героической наготы», возникшая еще в Античности, либо как квинтэссенция эстетического, что также имеет древнеэллинские корни, то теперь тело стало средством выражения эмоций и передачи личностного этоса, причем связано это бывало чаще не с обобщенным, типизированным качеством, но с состоянием, охватывавшим героя или автора в отдельный, вырванный из временного потока момент. На эту тему применительно к Эдварду Мунку, нашедшему свой индивидуальный способ выразить общую тенденцию эпохи, писал еще Андрей Левинсон: «Творчество Эдварда Мунка как у немногих лишь художников — безостаточное выражение его личности. Формальное своеобразие, ему присущее, обусловлено преломлением зрительных восприятий в личной психической среде. Приемы „деформации“ природы… являются у него не столько сознательным обобщением, сколько непосредственным выражением его глубоко субъективной впечатлительности. Мир открывается для Мунка лишь окрашенный в цвета его интимных переживаний. Ни к кому из современников не применимы в подобной степени слова: „рука изображает душу“» (Левинсон 1913: 13). Добавим, что душа у Мунка изображена через тело, и выставка «Эдвард Мунк» в ГТГ стала средством понять этот аспект его творческой манеры (иллюстрации см. во вклейке 4).

Внутренний драматизм, напряженная чувственность, сконцентрированность персонажа и самого художника на том или ином душевном состоянии или эмоциональном движении, переживании — лишь одно из проявлений понимания творчества как «страдания», свойственного Мунку. Отчасти в русле идей любимого Мунком Федора Достоевского это мучительное познание, жертва. Но, с другой стороны, — труд, необходимый для решения задачи, выполнения жизненного урока, который требуется выучить и отработать. Недаром картина «Кроткая», вызванная к жизни одноименной повестью Достоевского, выполнена в жанре ню. Но важен и другой момент: Мунк подчеркивал, что картина должна пострадать так же, как страдал и автор в процессе ее создания. «Если он был недоволен картиной, он на недели выставлял ее на солнце и дождь. Называл это „лошадиным лечением“. Таким образом получалась новая игра красок, что вызывало в нем желание продолжать работать» (Стенерсен 1972: 29). То, что солнце, дождь или ветер воздействовали на красочный слой, на взгляд Мунка, приближало живописное произведение к созданию природы. Близость к естественному материалу жизни проявляется и в композиции его работ, особенно тех, что показывают человека на открытом пространстве: линии обнаженной фигуры соответствуют линиям пейзажа, плавающим формам, перетекающим одна в другую и вместе с тем оксюморонно ограниченным то линеарно, то пластически, то колористически.

Сказанное относится и к «человеку одетому» на картинах Мунка. Годы его жизни — 1863–1944 — сами по себе указывают, что этот художник работал во время, когда один стиль в моде (читай: в концептуализации человека как социального существа) сменял другой. Однако на его полотнах или графических листах это не отразилось почти никак. Мы не увидим на его портретах S-образного женского силуэта, характерного для модерна. Мода Belle Époque и Fin de Siècle, то есть периода расцвета и упадка, в равной степени базирующаяся на роскоши и индивидуализации, а затем, в предвоенные десятилетия, поворот к спортивному движению, вечному обновлению и непреходящей молодости — все это не удостоилось детализации и никак не конкретизировано художником. Любимый Мунком женский силуэт в одежде — приталенное платье с широкими рукавами и колоколообразно расширяющейся юбкой; одно из немногих исключений составляет портрет Элизабет Фёрстер-Ницше (1906; на выставке не представлен, однако репродуцирован в каталоге, см.: Мунк 2019), на котором видна конструкция платья, правда модного не в эпоху модер- на, а на пару десятилетий ранее. Женская шляпа эпохи модерна изображается предельно обобщенно, единым красочным пятном специфической формы — полуокружность снизу и трапеция сверху. Однако отсутствие конкретизации не позволяет сказать, будто изображенные дамы живут в одно время; достаточно хотя бы поверхностно ориентироваться в истории искусства и моды, чтобы утверждать, что Дагни Юль-Пшибышевская принадлежит «концу века», а «Женщина в сером» — к двадцатым годам следующего столетия. И действительно, первый портрет создан в 1893 году, а второй — в 1924–1925 годах. На втором очевидна тенденция к функциональности, утилитарности, массовости, намечающимся уже в тот период и получившим развитие позже.

То же касается и мужского костюма. Изредка на групповых изображениях нет-нет да промелькнет цилиндр, на портретах отдельных лиц — цепочка от часов протянется из жилетного кармана («Даниэль Якобсон», 1908–1909, и «Яппе Нильсен», 1909), и это, пожалуй, единственные приметы времени. Так же обобщенно Мунк изображал самого себя на многочисленных автопортретах. «Человек одетый» у него вписан в интерьер и становится частью замкнутого пространства, порой даже его рабом, недаром целый ряд многофигурных композиций художника связан или с темой смерти (частый сюжет: умирающий на кровати, вокруг скорбящие близкие), или с темой азартной игры. Сильные эмоции, страх, ужас, отчаяние — все это перехлестывает рамки, которые поставили бы деталь или даже ряд подробностей; в случае Мунка они вытесняются смелостью и радикализмом колористических решений.

Зато обнаженное тело на полотнах и листах Мунка раскрепощено и активно, становясь не только идейно-композиционной доминантой, но и носителем, как уже говорилось, тех качеств, которые культура приписывает душе или, напротив, связывает с Промыслом. На картине «Созревание (Переходный возраст)» (1894) лицо девочки не выражает ничего, оно не богаче эмоциями, чем гипсовая маска. Но скрещенные на обнаженных коленях руки, нарочито сближенные ноги, явная судорожность, скованность в области груди передают состояние полуребенка-полудевушки, впервые, быть может, осознавшей свою женственность. И Мунк не был бы представителем модернизма, если бы на полотне не проявилось символическое начало: «…Огромная черная тень, отбрасываемая фигурой девочки, предрекает ей зловещее будущее. Созревание — сложная фаза перехода от детства к зрелости. В модели Мунка видны пробуждающаяся сексуальность и желание отдаться на волю Провидения…» (Бишофф 2007: 119). Живя в эпоху торжествующего фрейдизма, Мунк отказывался видеть в сексуальности только физиологическое, плотское начало; он одушевлял само внеличностное либидо, придавая ему значение провиденциальное. Так на картине «Поцелуй» (1897), одной и важнейших в цикле «Фриз жизни», фигуры визуально разграничены, а лица сливаются в единое локальное пятно с непрерывными текучими очертаниями, что говорит о связи любящих, а не о владеющих ими комплексах.

В другом случае — имеется в виду «Наследственность» (1897– 1899) — тело изображено в нарочито карикатурной, условной, нереалистической форме. Сюжет картины печален: женщина держит на коленях ребенка с неестественно большой головой, огромными, яркими, остановившимися глазами и эфемерно тонким тельцем, покрытым ярко-красной сыпью — признак сифилиса. Красное от слез и горя лицо, допустим, матери, платок в сжатой правой руке, бессильно опущенная левая рука, незаконченный жест которой вместе с тем остается бережным и нежным — горе, а не сифилис, становится «диагнозом», поставленным художником. Напротив, «Автопортрет в аду» (1903) показывает прекрасное мужское тело (как известно, Мунк был весьма привлекателен, пользовался успехом у противоположного пола и, безусловно, отрефлексировал это свойство, например, в данной работе). Но, гладкое и золотистое, тело помещено в колористическую среду, столь мрачно-контрастную и вместе с тем столь безжизненную, безвоздушную, что восхищению мужской красотой и тем более сексуальности здесь нет места.

Еще более выразительны лица у Мунка, причем и с их чертами художник обходился так же вольно, как с деталями костюма или интерьера: он их почти игнорировал. Зато колористическое решение оказывалось более смелым и выступало в качестве однозначной психологической характеристики. Невозможно ошибиться, интерпретируя состояние героя полотна «Убийца» (1910): едкий желто-зеленый тон, покрывающий лицо и делающий его похожим на резиновую маску, не пропускающую воздух, выразительнее названия. У убийцы есть лицо, но у лица нет черт, лишь глаза намечены темными точками, и в них ощущается внутренний ужас, охвативший персонажа изнутри и волнами расходящийся вовне. Безусловно, здесь сказывается глубокое внутреннее вчувствование Мунка в Достоевского, но нельзя забывать и о современной художнику скандинавской литературе, о Кнуте Гамсуне, Августе Стриндберге, Генрике Ибсене, чьи произведения, владевшие на рубеже веков читательскими умами, представляли собой своего рода художественные формулы страстей во всей полноте их безжалостной власти над человеком. Также нельзя двояко трактовать сюжет картины, названной просто и без внутренней драматургии — «Мужчина и женщина на берегу моря» (1907): мужчина с огромными глазами, практически лишенный рта (он едва намечен) и опять-таки неестественным, неживым цветом лица не может быть счастливым в этом союзе в отличие от женщины, чей ровный профиль изящен, а наклон головы исполнен уверенности, спокойствия и грации. Возможно, в этой работе отразились перипетии личной судьбы художника.

В случае Эдварда Мунка игра слов «тело» и «телос», таким образом, утрачивает отвлеченно-бурлескный характер и верифицируется: тело человека для этого художника на любом уровне — композиционном, живописном, сюжетном — становится воплощением связи внутреннего и внешнего, мистического и социального, мимического и смыслового. Выставка, прошедшая в Инженерном корпусе ГТГ, явилась для нас уникальной возможностью познакомиться с произведениями основоположника норвежского модернизма — тем более исключительной, что в результате длительного «страдания» работ Мунка их вряд ли станут часто возить по миру после открытия нового здания музея в Осло.

Литература

Бишофф 2007 — Бишофф У. Эдвард Мунк. 1863–1944: Картины о жизни и смерти / Пер. с англ. А. Ильф. М., 2007.

Левинсон 1913 — Левинсон А. Эдвард Мунк и норвежская живопись // Аполлон. 1913. № 1.

Мунк 2019 — Эдвард Мунк / Гос. Третьяковская галерея. М., 2019.

Стенерсен 1972 — Стенерсен Р. Эдвард Мунк. М.: Искусство, 1972.