купить

Перформативность костюма. «Живые скульптуры» Романа Ермакова. Беседа с художником

Ирина Сироткина — кандидат психологических наук, PhD, ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН (Москва). Научные интересы: история наук о человеке, история двигательной культуры.

Живым скульптурам тесно было бы в музее. Живую скульптуру человек надевает на себя, это костюм-скульптура. «В художественной среде, — утверждает Роман Ермаков, — костюм в основном рассматривается как яркий, но все же вспомогательный элемент действия, например в кино, театре и опере. Мы же видим его протагонистом, самодостаточным способом художественного высказывания». К этому нужно обязательно добавить: «оживает» костюм только тогда, когда он надет не на манекен, а на живого человека. Только благодаря человеческому движению костюм раскрывается как арт-объект, причем особого класса. Живая скульптура — результат соединения пластики костюма с пластикой облаченного в костюм перформера, кинетическая форма, или, по выражению самого художника, «энергетическая архитектура тела». Здесь работа художника дополняется искусством и фантазией исполнителя, визуальный образ — движениями перформера. Это жанр на границе визуальных и исполнительских искусств — танца, архитектуры и fashion.

С 2009 года Роман работает над большой коллекцией авангардных костюмов «Живые скульптуры» (ил. 1, эти и другие иллюстрации см. во вклейке 3), а с 2012 года представляет Россию на всемирных фестивалях живых скульптур: World Living Statues (Арнем, Нидерланды), MASCA (Бухарест, Румыния), UFO Fes ti val (Шамотулы, Польша). Как и его живые скульптуры, Роман сам активно движется — и в прямом, и в метафорическом смысле. В одном только 2018 году он показал новую коллекцию «Молекулы» (ил. 2) в Москве на фестивале «Яркие люди» на День города, выступил автором детского сквера в рамках фестиваля «Арт-Овраг», участвовал с «Живыми скульптурами» в Contemporary Fashion Weekend в Барселоне, представил новую скульптуру «Жонглер» (ил. 3) на выставке «Цирк! Цирк! Цирк!» [1] (куратор — Андрей Бартенев), а в 2019 году стал хедлайнером большой международной выставки «Инновационный костюм XXI века: Новое поколение» [2].

Мастер формы

Баухаус, с которым часто сравнивают работы Романа Ермакова (Smith 2018), тяготел к архитектуре, однако не будем забывать, что работали там художники всех направлений — живописцы, скульпторы, дизайнеры мебели, фотографы, художники по текстилю. Но, какой бы ни была твоя специальность, поступив работать в Баухаус, ты получал одно и то же звание: «мастер формы» (Witford 1984: 80). В 1920–1921 годах «мастером формы» стал художник Оскар Шлеммер. В Баухаусе он открыл скульптурную мастерскую, где создавал «абстрактные фигуры» и «свободную скульптуру», в абстрактно- свободном ключе цитирующую античность. А его коллега Отто Вернер делал «архитектурную скульптуру» (Droste et al. 2004: 88).

То, что делает Роман Ермаков, многим напоминает кубизм, футуризм и конструктивизм 1920-х годов. Но сам он, когда только начал, ни о Баухаусе, ни о русском футуризме не думал — только об архитектуре, и еще о перформансах. Роман поступил в Государственный строительный университет, на факультет архитектуры. Учился с удовольствием, прекрасно усвоил сопромат и другие непростые дисциплины, включенные в программу подготовки «инженера-архитектора». Но примерно с третьего курса стал заниматься перформативными практиками, и они съедали почти все его время:

«Мой интерес переключился на сферу перформанса и костюма. В университете я не делал заявления „Я ухожу“, но в какой-то момент вместо диплома у меня оказались другие „дипломы“. Первые костюмы из коллекции „Живые скульптуры“ я сделал в 2009 году, одним из них был „Красный небоскреб“ (ил. 4). Недавно я выступал в нем на крыше Дома Наркомфина, где праздновали 100-летие Баухауса. И в этом и в других костюмах моим идеалом остается архитектура как стремление к конструктивной форме. Архитектура — это вектор, который направляет меня к сверхформе».

Автопортреты

«Живые скульптуры» Романа Ермакова рождались не для какого- то конкретного перформанса, а как автопортреты художника. Все костюмы сделаны на его стройную фигуру и высокий рост.

«Я сам очень люблю выступать в костюмах. Потому что ментальное отключается и я становлюсь носителем формы, ее мотором — вокруг меня новая оболочка, я трансформируюсь. Мне не интересен костюм на манекене — я вижу его в действии, понимаю, как придать инерции, чтобы он ожил».

Эту коллекцию он делал на протяжении семи лет, с 2009 до 2016 года, и это стало временем поиска формы и поиска себя:

«Я не сразу понял, что делаю автопортреты, — это произошло в ходе разговоров с людьми, которые спрашивали, что же такое я делаю, и не удовлетворялись ответом, что это просто костюмы. Мне стало интересно разобраться и ответить себе на этот вопрос. До этого я не ставил перед собой философских задач. Многие об- разы приходили ко мне в ясном визуальном послании, и мне оставалось только адаптировать их и реализовать в нашем измерении. Увидев общий принцип конструирования, я применил его к одному из следующих костюмов. А именно прием дробности и повторения одинаковых элементов — как матрица или грибница, — позволяющий форме разрастись до бесконечных размеров. С костюмом, получившимся в результате, я не мог существовать в одном пространстве. В итоге, разобрав его на составляющие, я расслабился и подумал: во что я, именно я, трансформируюсь, обладая этим набором разрозненных элементов? Начав собирать его заново, я делал автопортрет в тот момент времени. Я понял, что каждый костюм из этой коллекции — это я, в различные периоды жизни. Визуальный и чувственный опыты генерировали импульсы, рождающие различные образы — мои энергетические тела. И если они выходят на зрителя, значит прошли тест на автопортрет. В каком-то смысле это максимальное обнажение, а значит нужно быть в отличной форме».

Но делать костюм для себя совсем не предполагает его удобства. Даже если это твой автопортрет, надев костюм, ты подчиняешься его железно-поролоновой логике. Подчиняешь свое тело конструкции, и тут уже все зависит от того, как ты эту конструкцию освоишь:

«Есть костюмы, в которых мне очень удобно, несмотря на то что тело в костюме — уже не твое тело. Но я знаю, как костюм работает, с какой стороны встать, если фотографируют — несмотря на то что фотографируют уже не меня, а этот красный небоскреб, меня же, в некоторой степени, уже не существует».

Супрематический балет

Перед 6 февраля 1920 года в Витебске развесили афиши двух невиданных спектаклей: «Победа над солнцем» и «Супрематический балет». Премьера футуристической оперы «Победа над солнцем» состоялась в Петербурге раньше, за семь лет до этого. Теперь же афиша предупреждала, что «музыка по техническим причинам отменяется» и что «Победа» будет не оперой, а драмой. Ниже, под объявлением о «Супрематическом балете», говорилось, что и «танцы за ненадобностью отменяются». Опера без музыки, балет без танцев? Такое мог выдумать только Казимир Малевич, радикальный минималист, автор «Черного квадрата» — окна в мистическое Ничто. В «Супрематическом балете», который придумала ученица Малевича Нина Коган, по сцене двигались не танцовщики, а геометрические фигуры: черный квадрат, красный квадрат, круг, которые передвигали по сцене исполнители, одетые в супрематические костюмы. Фигуры образовывали то крест, то звезду, то выстраивались по дуге (Горячева 2000: 116–128).

Позже, в театре Баухауса, Кандинский поставил абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского. Никакого сюжета в привычном понимании не было, не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, геометрические фигуры — одетые в абстрактные костюмы исполнители (Турчин 2000: 59–105). «Мастера формы» из Баухауса добавляли к традиционным элементам изобразительного искусства — объем, масса, статика — новые, современные элементы. Ласло Мохой-Надь утверждал: «кинетические ритмы — основные формы нашего восприятия реального времени», Наум Габо создал скульптуру — «Кинестетическую конструкцию» (Финкельдей 1996: 157–162 (158)). Роман использует похожий прием: его живые скульптуры — это архитектурная конструкция, внутри которой находится облаченный в черное трико перформер:

«Каждый костюм для меня перформативен и самодостаточен. Я не собирал коллекцию или перформанс с определенными персонажами. Персонажей нет. Каждый костюм — это живая скульптура, когда он закончен, ему присваивается или со временем вырабатывается индивидуальная жизнь: вот он так себя ведет, другой костюм так себя вести не может. Например, костюм раковины, который я делал в 2015 году, для участия в Альтернативной неделе моды в Берлине (ил. 6). Или же другая, картонная история, — тоже эксперименты с формой, с движением, когда человек попадает в совершенно новые для себя условия, новое состояние (ил. 7). Ему нужно так оживить костюм, переборов физическое неудобство, чтобы это не отразилось негативно на пластике. Бывает, когда я конструирую костюм, то спрашиваю у перформера, где ему неудобно, и, конечно, стараюсь найти решение. Но каждый раз меня удивляет перформативность костюма и находчивость того, кто его оживляет.

Для меня костюм как объект, произведение, становится почти закончен, когда пришит или приклеен последний элемент. Он как скульптура для меня уже родился. Но перформанс — это инструмент. Надо представить его людям, показать, что это не просто маскарадный наряд, который можно надеть и снять, а — некое живое, еще неизвестное науке существо, которое в перформансе живет своей жизнью. И часто образ ему приписывает именно зритель, благодаря чему начинает воспринимать происходящее по-своему.

Например, я часто слышу, как „Живые скульптуры“ сравнивают с морскими животными или микроорганизмами. И это потом помогло в коллаборации с Венерой Казаровой сделать съемку, где она создала декорации в виде подводного мира (ил. 8). Мы сделали водоросли, рыбок, и костюмы органично вписались в новый для них мир. Этот проект мы делали для себя: мы с Венерой тогда (четыре года назад) только познакомились. Увидев ее работу, я подумал — почему бы нам вместе что-то не сделать? И мы сделали, получив огромное удовольствие. Главное, мы помогли костюмам раскрыться, создав для них уникальную среду. Для меня было задачей создать нечто такое, где они будут восприняты очень легко, не как скульптуры, не как костюмы, а как обитатели созданной нами же среды».

Пластика костюма vs пластика тела

Итак, перформанс предназначен для того, чтобы оживить костюм, помочь ему раскрыться, превратить его из неодушевленной материи в живое существо. То, как скульптура будет двигаться, зависит отчасти от устройства конструкции, отчасти — от движений перформера. Встреча пластики тела и пластики конструкции — наверное, самое здесь неожиданное и интересное. Так может появиться на свет новый танец невиданного еще существа:

«Мои перформеры — это часто непрофессиональные танцоры, люди, которых я набираю по их отваге и желанию участвовать в этом. Многие, приходя и впервые надевая костюм, начинают двигаться так, как даже не подразумевалось. Профессиональные танцоры, конечно, тоже раскрывают возможности костюма, совершая свои, профессиональные, движения. Правда, потом бывает сложно найти человека, который их повторит. У меня был такой случай в Берлине: пришел танцор и стал делать движения, которые у меня в костюм не закладывались, и теперь я их с радостью использую. Чтобы костюм подчеркнуть каким-то движением, нужны либо профессиональные качества, либо врожденное чувство ритма и формы. Поэтому в моей перформативной практике очень большое значение имеет импровизация. Я позволяю проявлять инициативу, а потом корректирую предложение по мере надобности. И всегда очень важна площадка, где происходит событие или фестиваль. Сама схема перформанса всегда выстраивается под место, где его показывают, начиная с выхода из гримерки до расположения колонн в пространстве.

Когда есть возможность качественно отрепетировать, я стараюсь больше времени уделить каждому костюму, добиться уникальности его движений. Сейчас, продумывая будущие истории, я понимаю, что можно сделать для оригинального пластического эффекта. Но часто это сюрприз и для меня, поэтому я стараюсь не предугадывать все до конца. То есть я делаю костюм как скульптуру, и потом, оживая, она мне преподносит такой сюрприз: Wow! Он так еще может двигаться… К примеру, я сделал для берлинской коллекции костюм в виде кристалла, а потом понял, что если доработать его конфигурацию, то при вращении он будет выглядеть эффектнее. И когда через полгода мне предложили сделать костюмы для фигуристов, я сделал им елочные игрушки, разработанные по такому принципу (ил. 9). Мне очень повезло, что мне дали профессиональных фигуристов — при движении по льду они могли делать невероятные вещи. „Кристаллы“ собраны из элементов-ребер, и во вращении они сливаются в подобие ауры вокруг человека. Представьте: шесть или семь фигуристов в разноцветных костюмах вращаются с фантастической скоростью, когда уже не считываешь отдельные элементы — все образует единую форму.

Конечно, во время движения костюмы периодически мнутся, их приходится переделывать, реконструировать. Иногда костюм не предназначен для тех движений, которые совершает перформер, но если я вижу, что это того стоит, ничего не говорю: ладно, если хочешь так делать, делай. Прожив девять-десять лет, несколько костюмов уже сносились, помялись, потеряли цвет. Зная, как костюм работал, при реконструкции или воспроизведении я стараюсь каких-то вещей избегать и усовершенствовать конструкцию.

Не все перформеры сразу понимают задачу — некоторые стараются работать с телом, в то время как надо работать с костюмом. Но бывают удивительно талантливые исполнители. В 2017 году я сделал костюм — он оказался из моих костюмов самый тяжелый, двадцать килограммов. Сначала я сам стоял в этом костюме на фестивале, пытаясь понять, как он работает. Но в следующий раз мне дали потрясающего перформера, молодого человека, который в этом костюме существовал три часа. У него не было никакого физического разнообразия в движениях, потому что видны и можно двигать в основном только руками. Но он все это время умудрялся так жить в костюме, что я сам стоял и смотрел на него с восторгом и интересом. А он только работал руками, но так, что казалось: весь переродился в этот костюм. Знаете, иногда человек приходит на вечеринку нарядный, но костюм — отдельно от него. Мне всегда хочется таких раздеть, чтобы вернуть им себя. А тут человек жил в костюме — казалось, это детский персонаж из сказки, что к нам пришла Радуга (ил. 10). Удивительно, каким интересным оказался костюм благодаря таланту артиста».

Wow!

С живыми скульптурами и другими коллекциями Роман участвовал в многочисленных фестивалях и неделях моды: Fashion & Light Design (Москва, Россия, 2012), Berlin Alternative Fashion Week (Берлин, Германия, 2015), FashionClash (Маастрихт, Нидерланды, 2016), Antwerp Fashion Festival (Антверпен, Бельгия, 2016), «Москва дизайнерская» (Москва, 2017, 2018). Он был одним из художников, представлявших Россию на DOMA Art Festival в Софии (Болгария). Пытаясь продвигать авангардный костюм как арт-объект у себя на родине, в декабре 2016 года Роман организовал фестиваль «WOW!», где объединил дюжину российских дизайнеров и художников. Гала- показ фестиваля, прошедший в Музее архитектуры в Москве, отсылал к арт-парадам Ника Кейва и перформансам Андрея Бартенева, которого Роман считает своим главным учителем. Уже после того, как все было сделано, участники узнали, что в Новой Зеландии существует огромный фестиваль с таким же названием, только там WOW — это аббревиатура, World of Wearable Art, и что там есть целый музей, посвященный костюму. Но и ресурсов в Новой Зеландии побольше. Роман же делал свой фестиваль без бюджета, исключительно силами самих дизайнеров и их друзей:

«Фестиваль «WOW!» мы придумали и провели в 2016 году. Художников, кто занимается арт-костюмом независимо и представляет его через перформанс, в Москве все еще немного. Но если взять, к примеру, 2012 год, то собрать такое событие было бы еще сложнее — я, Саша Фролова — вот и все участники. В основном костюмная история существовала в рамках ивент-индустрии: различные праздники, светящиеся костюмы… В 2016 году я пригласил двенадцать художников: Венера Казарова, Саша Фролова, Маша Кечаева, Женя Баркова, Дима Шабалин и другие — те художники, которые работают прямо с костюмом, или дизайнеры, близкие к формату „аrt meets fashion“. Я предложил делать не просто дефиле, а перформативный праздник. Но то, что могут делать художники, — показать костюм через пластический этюд, — оказалось нелегко дизайнерам. В результате я объединил коллекции в единый гала-показ с элементами перформанса для костюмов, которые могли быть пластически обыграны.

Музей архитектуры впустил нас в уникальное пространство — историческую анфиладу, которая стала своеобразным подиумом. Друзья поддержали во всем, что было необходимо: Лена Перельман создала уникальное для каждой коллекции световое решение анфилады, музыкальный лейбл Hyperboloid Records предоставил музыку и художники выбрали ту, которая им подходит. Лена Кауфман выступила в роли звукорежиссера. Марина Федоровская способствовала тому, чтобы нашими партнерами стали Sebastian и Моне, чьи мастера создали make-up и прически, приехав со своим оборудованием. Гала-показ превратился в часовое fashion show (ил. 11), представив публике всех, кто сейчас работает с художественным костюмом или авангардной модой.

В декабре будет три года, как это произошло. Летом следующего года я планирую организовать выставку, куда пригласил несколько удивительных художников — они создадут костюмы специально для этого события».

Грузинская свадьба

Роман совсем не делает капсульных коллекций одежды, так как знает, каких усилий это стоит, — коллекцию надо сразу реализовывать, сразу продать, иначе зачем ее делать? Он считает, что заказывать коллекции должны магазины и корпорации — они должны прийти к дизайнеру как к творческой единице, а дальше — путь для них известный… Индустрия развлечений его интересует меньше, чем сам процесс творчества. Но для друзей или для свадьбы он делает исключение — особенно если это грузинская свадьба:

«Канадская компания Creativiva обратилась ко мне для создания нескольких коллекций — Geometric games (ил. 12) и Chromatic (ил. 13). Мне было интересно сотрудничество с международной организацией, а главное, сделать что-то новое или давно желаемое. А сейчас мы с Венерой Казаровой и Сашей Фроловой едем в Тбилиси и будем там выступать на свадьбе нашей подруги Рии Кебурия. Она дизайнер и свою свадьбу делает как арт-фестиваль (на самом деле они с мужем уже женаты, так что это именно повод провести уникальное событие). Я делаю коллаборацию с ансамблем национальных грузинских танцев, которые будут танцевать в моих костюмах. С нетерпением этого жду».

Удиви себя

«Удиви меня!» — сказал как-то Сергей Дягилев своему другу Жану Кокто, и тот придумал балет «Парад». Музыку для балета написал композитор-модернист Эрик Сати, а декорации и костюмы делал Пикассо. Премьера первого в мире кубистического балета на «конкретную» музыку (там звучали не только музыкальные инструменты, но и повседневные предметы) вызвала скандал. Кокто, Пикассо и Дягилев безмерно всех удивили. Роман Ермаков хочет удивить, прежде всего, себя:

«Когда я стал заниматься художественными практиками, я не ставил задачу попасть на выставки в музеи, на фестивали, получить отзывы критиков, которые мне сейчас скажут, хорошо это или плохо, и я буду рад или не рад. У меня такой цели не было. Я видел, что такая критика часто бывает субъективна и неконструктивна и самим художникам не нужна. Для меня самым главным было и остается — удивить себя. Потому что самое важное — это перерождение в момент восхищения.

Было время, когда меня приглашали работать как танцора в не- обычном костюме. Мне платили деньги, и на эти деньги я бежал и делал следующий костюм. Это была игра. И по накоплении опыта ты понимаешь, что эта игра становится серьезней не только для тебя, но и для некоего направления — выходит за рамки развлечения и становится искусством.

Специально юмор я в свои работы не закладываю, у меня нет задачи, чтобы это было смешно. Но и чтобы было серьезно — такой задачи тоже нет. Вот, мол, я сделал костюм-скульптуру и сейчас как покажу… все будут лежать от восторга. Я делаю так, чтобы люди — и в первую очередь перформеры — получили удовольствие и стали очевидцами ранее невиданного и несуществующего. Потому что внутри костюма им существовать не очень просто — тут много разных факторов: нельзя дышать, сидеть… Чтобы перформеры не чувствовали, что они на каторге или только деньги отрабатывают, а чтобы танцевали и получали удовольствие от процесса. Тогда и зритель сразу верит увиденному и происходит чудо. А насколько это удалось — я всегда оцениваю самокритично.

Однажды я сделал Елочку для фестиваля „Форма“ на „Артплее“. Иголочки у нее были в виде лент, которые стали мерцать как северное сияние из-за специфического освещения. Я не ожидал такого эффекта. В итоге получилась удивительная светографика (ил. 14). Вот этот принцип — удивления самого себя — и есть то, что увлекает двигаться вперед к новым поискам».

Исчезновение тела

Столетие назад кубизм и футуризм в изобразительных искусствах разбили тело на множество линий и плоскостей. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» Умберто Боччони заявил, что «в пересечении плоскостей книги и углов стола, в прямых линиях спички, в оконной раме больше правды, чем во всех переплетениях мускулов, во всех грудях и бедрах героев и Венер, которыми восторгается неизлечимая глупость современных скульпторов» (Бобринская 2008: 65). Традиционное изображение тела подверглось тогда радикальной деконструкции. В театре Баухауса Оскар Шлеммер сделал хореографию: танцовщика облачили в черное трико, закрывающее лицо и голову, а к его рукам, ногам, корпусу и голове прикрепили длинные тонкие планки из дерева. На черном фоне силуэт танцовщика терялся и виднелись только светлые планки; называлась композиция «Танец палок».

В перформансах Романа Ермакова тело исполнителя тоже исчезает: вместо него на сцене перед изумленным взглядом зрителя танцует только силуэт, покрытый светящимися в темноте прямыми линиями, кругами, диагоналями. Линии перемещаются, пружинят, пульсируют, создают такие движения, которые одно только тело танцовщика создать не в силах. В современных философии и антропологии стало принято говорить о «множественных онтологиях», «нечеловеческих существах», о том, что человек (а тем более человек одной определенной, западной культуры) — далеко не единственный агент, субъект или источник активности в этом мире (Кастру 2017). Живые скульптуры вполне могут воплощать наши фантазии о гибридных существах: «человек-микроб, человек — морской гребешок», «человек- риф»… [3] Их танец — иной, не похожий на знакомую нам хореографию, «нечеловеческий»:

«Черный комбинезон (ил. 5) — это не просто цвет, а прием. Мне было интересно показать и увидеть самому чистую конструкцию. Во время выступления в черном кабинете при ультрафиолетовом свете черное тело исчезает, а светящаяся конструкция выходит на визуально независимый уровень существования. В результате вы видите танец скульптур, балет конструкций, но не видите механизм, приводящий их в движение. В статичном состоянии многие из них выглядят жесткими и монолитными. Поэтому зрителей удивляет их пластичность и многомерная подвижность при движении».

В отличие от монохромного «Танца палок», живые скульптуры Романа Ермакова полихромны, окрашены в яркие цвета благодаря возможностям современных синтетических материалов и красителей. Художник нередко использует люминисцентные краски, сияющие в темноте при направленном освещении. Но в последнее время он приходит к цвету, не зависящему от дополнительных световых эффектов. Как было показано еще при анализе традиционной полихромной скульптуры, раскраска играет роль корректива освещения и тоже воздействует на восприятие формы (Домогацкий 2005: 358–361).

После долгих экспериментов с «исчезновением тела» и теми эффектами, которые вызывает этот прием, Роман все больше увлекается архитектурной формой как таковой — из художника-«иллюзиониста» становится архитектором кинетических форм. Оживляя свои костюмы, делая их по-настоящему перформативными, он приводит формы в движение, создает, по его словам, «энергетическую архитектуру». Гибридный союз архитектурной конструкции с возможностями человеческого тела — не это ли новый cutting edge костюмного перформанса?

Литература

Бобринская 2008 — Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100-летию художественного движения / Под ред. Е. Бобринской. М.: Изд-во «Красная площадь», 2008.

Горячева 2000 — Горячева Т. Театральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910–1920 годов и театр. СПб., 2000.

Домогацкий 2005 — Домогацкий В. Скульптура // Словарь художественных терминов. Г.А.Х.Н. 1923–1929 гг. М.: Логос-Альтера; Ecce Homo, 2005.

Кастру 2017 — Кастру Э. В. де. Каннибальские метафизики: Рубежи постструктурной антропологии / Пер. Дм. Кралечкин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

Латур 2014 — Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

Турчин 2000 — Турчин В. Театральная композиция В. В. Кандинского // Русский авангард 1910–1920 годов и театр. СПб., 2000.

Финкельдей 1996 — Финкельдей Б. Под знаком квадрата: Конструктивисты в Берлине // Москва — Берлин/Berlin — Moskau, 1900–1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литера- тура, музыка, кино. Мюнхен: Prestel-Verlag, 1996.

Droste et al. 2004 — Droste M. et al. Bauhaus Archive Berlin. Museum of Design. Th e Collection. Berlin: Bauhaus-Archive, 2004. P. 88.

Smith 2018 — Smith A. Roman Ermakov’s Vibrant «Live Sculptures» // HIFRUCTOSE Magazine. Рosted 09.08.2018 // hifructose.com/2018/08/09/roman-ermakovs-vibrant-live-sculptures (по состоянию на 07.07.2019).

Witford 1984 — Witford F. Bauhaus. London: Thames & Hudson, 1984.


[2] В преддверии выставки и было взято это интервью, в котором использованы материалы public-talk Романа Ермакова (ведущая — Ирина Сироткина) 1 июня 2019 г. на дне открытых дверей Школы экономических и социальных наук (Шанинка), в рамках презентации магистерской программы «Индустрия моды: теории и практики».

[3] Согласно акторно-сетевой теории Бруно Латура, объекты, ранее не считавшиеся носителями категории социального («микробы, морские гребешки и рифы»), могут быть рассмотрены в ином ключе, как способные влиять на сеть и даже ее формировать (см.: Латур 2014: 149).


Иллюстрации в печатной версии журнала