купить

«Анаграмматическое тело» в фотографической серии Ханса Беллмера «Кукла», 1934 — 1935

Ирина Сахно — доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов [RUDNUNIVERSITY]. Член общероссийской Ассоциации искусствоведов (АИС).

Кукла и фетиш. Случай Оскара Кокошки

Мне хотелось бы отрефлексировать первый фотографический цикл Ханса Беллмера «Кукла» (1934–1935) в контексте телесного дискурса и визуальной нарративности — важнейших способов художественной репрезентации медиальной структуры фотографии. Мы встречаем особый гибридный текст, в котором особый уровень высказывания и манифестация действия образуют своеобразную перформативную структуру (Käufer 2006: 48), в пространстве которой соединены поэтические формулы, анатомия куклы и визуальная артикуляция. В 1933–1934 годах художник совместно с кукольным мастером и художницей по костюмам Лоттой Притцель в Берлине создал, как он писал, «искусственную девочку с множеством анатомических возможностей» (Bellmer 1970: 63). Восхищенные увиденным, Андре Бретон и Поль Элюар решили опубликовать в 1935 году восемнадцать фотографий кукол в декабрьском номере (№ 6) сюрреалистического журнала Minotaure (Bellmer 1935: 30–31). Так появилась, по меткому замечанию Бретона, «подрывная серия» кукол «Die Puppe», которая была переиздана на французском языке в Париже в 1936 году (Bellmer 1936) [1]. Полное название этой серии отражало основную конструктивную установку художника: «Кукла: вариации монтажа подвижной девицы». Первоначально кукла представляла собой натуральный древесно-металлический скелет для тела, головы и конечностей, в котором с помощью болтов и гаек устанавливались деревянные диски под каждым полым гипсовым суставом. В оформлении тела куклы использовались марля и клей. Брат Беллмера Фриц разработал в 1936 году механизм шарнирной куклы с гибкими и вращающимися суставами, а также пытался сконструировать вращающиеся глаза, но в итоге ему это сделать не удалось.

Куклы стали для Беллмера способом исследования границ собственной жизни и актом творческой сублимации. Сильное впечатление на Беллмера произвел случай Оскара Кокошки, описанный им в автобиографическом очерке «Фетиш» (1935). Хорошо известен факт, что, расставшись со своей возлюбленной Альмой Малер-Верфель, которая устала от эксцентричных выходок Кокошки, художник зимой 1918/19 года заказал у мюнхенской художницы Гермины Моос куклу, похожую на женщину со всеми изгибами женского тела и способную дарить наслаждение. Кокошка сам сделал все эскизы к дизайну куклы и сопроводил заказ скрупулезными инструкциями и пожеланиями. Он предлагал Гермине обратить особое внимание на телесные детали: размеры головы и шеи, грудную клетку, крестец и конечности. Но больше всего его привлекали контуры тела: линии шеи, спины, живота, женские впадины и морщины. Незадолго до прибытия куклы Оскар купил для ее гардероба платья, чулки и кружевное белье в Париже. Кукла была изготовлена в полный рост и внешне очень напоминала возлюбленную художника, и он не случайно назвал ее Альмой. Эта была своеобразная форма фетишистской парафелии, когда художник стремился заместить тревоги и страхи, порожденные уходом любовницы, искусственным телом куклы. Не обошлось без курьезов. Учитывая пристальное внимание Кокошки к коже куклы, не очень понятна история, почему Моос набила тело пухом и покрыла его перьями. Вероятнее всего, это был знак протеста художницы против превращения куклы в секс-игрушку. Когда кукла прибыла, художник увидел, что ее кожа совсем не напоминает кожу настоящей женщины, о чем он с возмущением написал в письме к Моос. В нем Кокошка сравнивал внешнюю оболочку «Анаграмматическое тело» куклы с мохнатым искусственным прикроватным ковриком и жаловался на то, что на нее совершенно невозможно надеть чулки.

Кукла стала эротическим фетишем и формой провокационного художественного жеста для Кокошки. С одной стороны — он пытался преодолеть психологическую травму, нанесенную любимой женщиной. С другой стороны — это была форма «сексуальной аберрации», когда кукла символизировала утраченного сексуального партнера (De Block and Adriaens 2013: 284). В компании молчаливой спутницы он начал посещать светские мероприятия Вены, чем шокировал благопристойную публику австрийской столицы. Однажды вместе с ней, одетой в роскошное платье из темно-синего бархата, он пришел в Венский оперный театр на премьеру Рихарда Штрауса «Женщина без тени». Сидя в ложе и оживленно с ней беседуя, он обмахивал куклу Альму красным веером и кормил мороженым, что вызвало громкий общественный скандал. Вскоре вся эта история порядком надоела Кокошке, и он решил покончить с куклой раз и навсегда: «Я нанял оркестр <…> — вспоминал художник. — Венецианская куртизанка, с которой я был близок, одетая в платье с глубоким декольте, настаивала, чтобы я вынес куклу. Она жутко ревновала к моей набитой пухом Альме и все спрашивала, спал ли я с ней. Мой друг принес-таки куклу и даже провел ее перед всей компанией на манер современных показов мод. Под занавес вечеринки мы отрубили кукле голову, и я разбил об эту голову бутылку красного вина. Как же мы напились!» (Безумный художник 2019).

Тело-автомат. Кукла Олимпия

Еще один источник вдохновения для Беллмера — фантастическая опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» (1880), поставленная по мотивам новеллы немецкого романтика Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана «Песочный человек» (1817). Художник присутствовал в Большом драматическом театре в Берлине в 1932 году и смотрел постановку знаменитого Макса Рейнхардта. В новелле, как и во втором действии оперы, главный герой Натанаэль влюбляется в дочку профессора Спаланцани, которая на самом деле оказывается куклой-автоматом. Противопоставление человека и мира кукол, живого и механического завершается трагически, герой сходит с ума. Именно марионеточное бытование возлюбленной постепенно разрушает сознание главного героя, который первоначально видит Олимпию через подзорную трубу Копполы и влюбляется в механическую пластику героини. Однако иллюзия видимого мира рассеивается, когда герой в непосредственной близости осознает безжизненную пустоту Олимпии и отсутствие души. Осознание механистической природы тела приводит к трагическому финалу, и становится важным вопрос, а что если живые люди — бездушные автоматы? (Аствацатуров 2002; Куличихина 2008). Тайный страх человека перед телом-автоматом и механической куклой, психическое смятие и пошатнувшаяся собственная идентичность — те угрозы, о которых писал Зигмунд Фрейд в очерке «Жуткое» (1919). Именно сходство с живым человеком, ведь кукла — это своеобразный двойник человека, его «навязчивое повторение» (Фрейд 1995: 278), порождает бессознательные страхи и чувство ощущения жуткого и тревожного.

Надо сказать, что кукольная тема занимает умы многих художников авангардистского толка. Значительную роль здесь сыграли женщины, примыкавшие к дадаистскому движению. Беллмер был отлично знаком с марионетками Софии Таубер-Арп, которые она сделала в 1918 году для постановки пьесы Карло Гоцци «Король-олень» в кукольном театре. Его интересовали сшитые из ткани марионетки Ханы Хёх и деревянные куклы Эммы Хеннингс, а также кукольные натюрморты Рудольфа Вакера. Беллмер был хорошо знаком с постановкой Курта Шмидта «Механический балет» в Баухаусе в 1923 году и манекенами ученика этой школы Пауля Ситроена. Он очень интересуется кукольной темой, с любопытством читает статью Теодора Дойблера «Книга кукол» (1921), изучает труды австрийского психиатра Ханса Принцхорна, который исследует мир психопатологии в работе «Артистизм душевнобольных» (1922) [2]. И хотя история взаимоотношений человека и куклы начинается с истории самого человечества, символические игры с куклами Беллмера ознаменовали появление неканонической и маргинальной эстетики в искусстве. Фашисты признали его работы дегенеративным искусством, и он вынужден был в 1938 году эмигрировать во Францию.

Антропология фрустраций

Важнейшую роль в создании этих фотографических инсценировок сыграли политические, персональные и художественные контексты 1930–1940-х годов. Исследователями замечено, что эстетическая провокация Беллмера связана с культом здорового тела и арийского происхождения в нацистской риторике. Идеальная немецкая женщина, по мнению фашистских идеологов, лишена сексуальности как таковой. Ее цель — физиологическая целесообразность, связанная лишь с рождением детей, будущих героев нации. Противопоставляя культу «Анаграмматическое тело» здорового «арийского тела» в фашистской пропаганде расчлененные и деформированные арт-объекты, Беллмер отстаивал право на новое художественное видение, переосмысливая существующие этические нормы и правила. По мысли Розалинды Краусс, основной мишенью художника стал «нацистский субъект» (Краусс 2004: 31), не случайно колесо изогнутых ног куклы в более поздних редакциях, вращающееся вокруг центрального шарнира, напоминает по своим очертаниям нацистскую свастику. Хэл Фостер также отмечал, что в «Кукле» Беллмер отразил страх перед деструктивным, совершив попытку преодолеть его с помощью «насилия против женщины как Другого — в этом скандальность и урок кукол» (Foster 1991: 96). Субверсионные игры с куклами, подрывающие основы телесного фашизма и агрессивной маскулинности, знаменовали попытку аннулировать милитаристскую риторику и преодолеть собственный травматический опыт: «Создать образ того, что пугает, — комментирует Розалинда Краусс, — вот стратегия страха, который заранее предохраняет субъект от травматической атаки, от этого удара, всегда совершаемого неожиданно» (Краусс 2014: 259). Когда Беллмер бежал из Германии, он мог взять с собой только куклу, которую он стал воспроизводить в разных формах трансформации на протяжении всей своей жизни. Искусственное тело куклы Беллмера как образец производства женственности и символ эротизма воплощало замещающиеся инстанции: психологические травмы, комплексы, тревоги, страхи и подавленные желания. Это была своеобразная сублимация всего тайного и бессознательного, что нашло отражение в художественной репрезентации кукольной иконографии.

В создании эротической вселенной Ханса Беллмера немаловажную роль сыграли детские травмы и комплексы. Практически все без исключения исследователи наследия художника обращаются к кодам психоанализа, анализируя фетишистский объект куклы. Сью Тейлор в книге «Анатомия тревоги» размышляет о дихотомии царства детства как рая и агрессивного мира взрослых, которая породила подавленную тревогу и страх в душе художника, — те психологические травмы, которые художник старался преодолеть, расчленяя куклу до бесконечности (Tаylor 2000: 21–22). Презрение к авторитарному прусскому отцу и нежная привязанность к матери, протест против «враждебной мужской власти» (Ibid.: 19), о которой сам Беллмер рассказывает Константину Александеру Еленскому — французскому журналисту и арт-критику, «подавленная гомосексуальная привязанность к отцу» (Ibid.: 13). Все эти факторы влияют на формирование личности художника и структурируют его субъективное видение. Куклы, с одной стороны, помогали ему вернуться в детскую матрицу материнской любви и отвергнуть все ужасы взрослой жизни. С другой стороны — реанимировали запретные сексуальные желания.

Но почему именно кукла стала способом освобождения от эротических фантазий и табу? Факты из биографии Беллмера свидетельствуют, что он любил кукол с детства, играл с ними, отрицая сексуальные различия, и, вероятно, страдал фетишистским трансвестизмом. Биограф Питер Уэбб описывал случай переодевания Беллмера в женщину (использование парика и яркой помады) с целью разозлить отца во время их совместной поездки в Берлин (Webb & Short 1985; Webb & Short 2008). Им же описана история, когда мать художника, переезжая в Берлин в 1931 году, отправила ему коробку с игрушками, в которой были собраны разбитые куклы, стеклянные шарики, старые журналы по линогравюре, кинжалы и прочие безделушки. И эти дорогие его сердцу ностальгические артефакты сразу были запечатлены в серии ранних фотографий с куклами и стеклянными шарами. Игры в куклы противоположного пола помогали художнику в детстве защититься от тирании отца и уйти в своих фантазиях в комфортный и уютный материнский мир. Маленький Ханс со своим младшим братом Фрицем часто скрывались от гнетущей семейной атмосферы в саду — их тайном убежище, которое они украшали разными игрушками и сувенирами, чтобы окружить себя хоть ненадолго безопасным миром детства. Не последнюю роль сыграло его знакомство в детстве с многорукой индуистской богиней Кали, прообразом которой станут многорукие и многоногие куклы в более поздних кукольных вариациях. К тому же куклой можно было обладать всецело, в отличие от женщины. Не последнюю роль в доминировании кукольной темы сыграло его сексуальное влечение к кузине Урсуле Нагушевской, которая на момент их встречи была несовершеннолетней: «Он жаждал девушек-подростков, его обуревали педофильные фантазии, — прокомментирует этот факт Маргард Смит. — Психопатология Беллмера, его навязчивые идеи, тревоги, повторяющееся (метафорическое) насилие и извращение, его семейные драмы, кровосмесительные желания и кастрационные страхи — все это было, подобно мельнице, переработано в творчестве Беллмера» (Smith 2013: 303).

«Кто эта девочка? Это — мое желание»

Перед нами искусственное тело куклы-девочки, которое художник позиционирует как распавшийся объект с определенной эрогенной зоной. Части куклы складывались в причудливые позы: голова «Анаграмматическое тело» совмещалась с ягодицами, соски располагались рядом с ногами, рук, как правило, не было вообще. На фотографиях мы видим девичьи ножки в нижнем белье, кружевах и вуали, которые определенно являются фаллическими эмблемами. Разборка и сборка, монтаж и демонтаж — Беллмер таким образом демонстрирует реальный объект для обладания и вуайеризма. Этот зловещий нарратив будет обретать в последующих сериях различные вариации: кукла будет сфотографирована связанной, брошенной с лестницы, изнасилованной, повешенной, что даст основание критикам обвинить художника в садизме и женоненавистничестве.

Осознавал ли сам Беллмер собственную психопатологию? Он был увлечен психоанализом, пытаясь разобраться в глубинах своих невротических страхов, активно использовал термины Зигмунда Фрейда «регрессия» и «сгущение», увлекался интерпретацией собственных снов. Кукла становится для него проекцией запретных желаний.

Эротизируя неодушевленное искусственное тело, он придает кукле витальность и сексуальность. Подобно Пигмалиону, он конструирует свою Галатею, влюбляясь в собственное произведение искусства и одухотворяя неживое. Важную роль в становлении Беллмера как художника сыграли и работы известного Венского психоаналитика Пауля Шильдера «Образ и облик человеческого тела» (1935) и французского психиатра Жана Лермитта «Образ нашего тела» (1939). В этих работах, на которые ссылается Беллмер в своих комментариях и эссе, не только анализируется понятие «образ тела», но и исследуются фетишистские наклонности человека, связанные с детскими и сексуальными комплексами. «„Телесная схема“, — писал Шильдер, — это всегда „индивидуальная перцепция“, картина собственного тела, которую человек формирует в уме. Здесь мы имеем дело с важным принципом, состоящим в том, что характер индивида выражает его самого в телесной модели» (Sсhilder 1950: 89). «Самовосприятие тела» зависит от «кладовой прошлых впечатлений», а образ тела, если выразиться парадоксально, никогда не является законченной структурой; он никогда не статичен: всегда существуют разнонаправленные тенденции» (Ibid.: 286–287). Создавая свой «алфавит тела», Беллмер позиционирует индивидуальную телесную схему, приоритет в которой отдается кукле-манекену. Она легко демонтируется, рассекается на части и представляет собой объект, воспроизводящий новые смыслы символического содержания. Сам художник называл их «артикулирующими объектами» и анаграммами, переводимость которых маркировалась с помощью инструмента деконструкции. Он высказывался об этом совершенно определенно: «Прилаживать суставы, сочленения друг к другу, выжимать из шаров и радиуса вращения образ детских поз, тихонько следовать контуру ложбинок, вкушать наслаждение от округлости, создавать красоту, внося в нее не без злорадства тень деформации <…>. Обнажать тайные робкие мысли маленьких девочек, вскрывать самые сокровенные глубины этих мыслей» (Bellmer 1970: 64). Безграничные возможности собственной «экспериментальной поэзии» Беллмер продемонстрировал в сборнике «Игры с куклами» (1949). В нем художник создал визуальный комментарий из четырнадцати фотографий кукол к стихам в прозе Поля Элюара. Адресат этих фотографий был вполне определенно обозначен в элюаровских строках: «Это девочка! — Где ее глаза? — Это девочка! — Где ее груди? — Это девочка! — Что она говорит? — Это девочка! — Чем играет она? — Это девочка — это мое желание!» (Bellmer & Eluard 1949: o.s.).

Кукла-девочка как объект эротических фантазий художника демонстрирует попытку преодолеть социальные нормы и табу. Художник исследует эротические пределы, бессознательные страхи и желания: девичьи розовые складки, ножки и разные части тела привлекают его внимание: «Общая картина анатомии любви убеждает нас в том, — писал он в «Малой анатомии физического бессознательного», — что желание избирает отправной точкой не всю воспринимаемую совокупность, а ее отдельную деталь. Голая рука, вопреки всякому ожиданию, высовывающаяся из штанины вместо ступни, провокационна и куда более эффектна, чем вся обозримая целиком женщина» (Беллмер 2019: 40). Очевиден тот факт, что куклы для Беллмера становятся нарративным фетишем, с помощью которого художник преодолевает свои детские травмы (известно, что его отец жестоко относился к матери и часто ее избивал). Под нарративным фетишизмом мы понимаем форму символического поведения, которое помогает сознательно или бессознательно стереть следы травмы и утраты. При этом кукла — это не только предмет запретных желаний, который помогает художнику преодолеть комплексы и подавленные сексуальные фантазии, но и форма персонального нарративного высказывания.

«Конвульсивная красота» в сюрреалистическом нарративе

Известно, что фотографии Ханса Беллмера вызывали восхищение у художников и поэтов — сюрреалистов, признававших их провокационный характер и силу воздействия «конвульсивной красоты». Андре Бретон в сборнике «Безумная любовь» комментировал эту «Анаграмматическое тело» метафору так: «Слово „конвульсивная“, которое я произнес, чтобы обозначить ту красоту, которой только и стоит, с моей точки зрения, поклоняться» (Бретон 2006: 5). Эрос и Танатос — формулы З. Фрейда — сюрреалисты подняли на щит. В попытках заглянуть за завесы запретного они часто апеллировали к теме насилия, жестокости и эротического садизма. Обращаясь к области «бессознательного», они превращали живое тело в тело механическое и фрагментарное, репрезентируя табуированную иконографию. Сюрреалисты восхищались паранойей и истерией. В прокламации «Пятидесятилетие истерии» 1928 года Луи Арагон и Андре Бретон писали: «Истерия — не патологическое явление и может со всех точек зрения расцениваться как высшее средство самовыражения» (Арагон, Бретон 2018: 49). Такой же высшей формой для них была «любовь, освобожденная от всяких принуждений» (Герасим, Лука и Трост 2018: 132). Ханс Беллмер прекрасно вписывался в этот контекст. Художник в своей одержимой увлеченности куклами воспроизводит новый ассоциативный текст, перформативный по своей структуре. В нем, подобно математику, он расчленяет, вычитает и совершает перестановку частей искусственного тела куклы, представляя на суд зрителя анаграмматическое уравнение. В этом анатомическом спектакле уравновешиваются тело, визуальная образность и письмо. Переосмысливается не только статус женского тела, но и его пластическое воздействие на язык сюрреалистического нарратива. Сигрид Шаде в статье «Текст и алфавит тела Ханса Беллмера» отмечает, что визуальные анаграммы художника, с одной стороны, соответствуют принципам автоматического письма сюрреализма и представляют безграничное поле для интерпретации. С другой стороны — это «форма подрыва традиционной концепции пола» (Schade 1990: 52). И действительно, Беллмер мечтал не только освободить себя от комплексов, но и спасти других людей от неврозов посредством кукольной терапии. В интервью Питеру Веббу он говорил: «Я хотел сделать игрушку, которая помогла бы освободить людей от комплексов, чтобы они смогли примирить себя со своими инстинктами. На фотографиях смешан мир реальный и воображаемый. Они, чтобы быть эффективными, должны были быть провокационными» (Webb & Short 1985: 370). Взаимодействуя с психоаналитическими дискурсами, Беллмер исследовал психопатологию с помощью языка искусства и апеллировал к телу как к визуальной анаграмме: «Для четкого и точного представления скажем так: тело сравнимо с фразой, которая, кажется, только и ждет расчленения, дабы всякий раз вновь — через череду бесконечных анаграмм — складывались ее истинные содержания» (курсив мой. — И.С.) (Беллмер 2019: 46).

Тело куклы: анаграмма, палиндром, пермутация

Анаграмматическое тело — это тело, которое подвергается репрессивному акту расчленения и перестановки его частей. Ассоциативный смысл в проекте Беллмера «Кукла» проявлен в узнавании не только эротических метаморфоз, но и лингвистической метонимии. Сборку и разборку, уплотнение и смещение — этот потенциал сюрреалистического анаграмматизма художник использует для актуализации семантических подтекстов. Фрагментированная кукла как форма анаграмматической игры символизирует, по мысли художника, любовь не ко всей девушке, а к ее части: «Как только при интуитивном движении подбородка, — комментирует этот факт художник в «Малой анатомии физического бессознательного», — устанавливается аналогия „лобок-плечо“, содержание двух образов переплетается путем наложения — лобка на подмышку, ноги на руку, ступни на ладонь, пальцев руки на пальцы ноги. В результате происходит курьезное слияние „реального“ и „виртуального“, „дозволенного“ и „запретного“, двух компонентов, один из которых немного выигрывает в актуальности то, что другой ему проигрывает» (Беллмер 2019: 10). Биргит Кауфер в книге «Одержимость куклами», анализируя первую серию «Кукла», формулирует принципы стилистики, характерной для этой фотографической серии: зеркально-симметрическое телосложение кукол, отсутствие верха и низа, возможность прочитывать визуальный текст как палиндром (Käufer 2006: 87). Действительно, мы видим кукольный торс без головы, глаза, напоминающие грудь, расположенные рядом с ампутированными конечностями, и эта отдельность частей тела, разбросанных в фотографическом пространстве, шокирует зрителя. Прямота высказывания художника и его субъективное видение обретают новые коннотации, которые иллюстрируют лингвистическую знаковость сюрреалистической фотографии: «Однако удачно найденная последовательность знаков, читаемая слева направо либо справа налево, при которой сохраняется тот же смысл, кажется чудом, придающим содержанию незыблемость, стойкий иммунитет — точнее не скажешь — против любого разрушения, что побуждает придать этому содержанию какое-то особенное значение» (Беллмер 2019: 21). Действительно, множество комбинаций частей тела легитимизируют дешифровку этого текста как анаграмматического построения. Не случайно Беллмер использует чисто математический термин «пермутация» [3] в контексте перестановки и замены различных элементов, структурирования различных последовательностей. Мы встречаем в его фотографическом цикле «Кукла» пермутацию в различных вариациях. В программном тексте «Малая анатомия физического бессознательного, или Анатомия образа» (1957) Беллмер развивает эту мысль, размышляя о «рефлексе инверсии» и обратимости — палиндромичности своих фотографических текстов: «ЯЗЫКИ, на которых мы говорим, — комментирует он, — уже давно достигли зрелости. Но пристрастие к обратимости, лежащее у истоков слов и придающее им зыбкую двусмысленность, все равно остается. Оно проявляется в случае автоматических вербальных образований, которые стремятся не столько сообщить что- то, сколько испытать удовольствие от своего рождения; оно проявляется, когда речь идет о том, чтобы высвободить инстинктивное влечение, „создать мысль во рту“ (Тристан Тцара)» (там же: 19). Иными словами, «рефлекс инверсии» лежит в основе автоматического письма и языка, а обратимость и фраза-перевертень предполагают удачно найденную форму семантического и лингвистического палиндрома.

Искусственное тело как лингвистический знак

Беллмер активно позиционирует еще одну очень интересную теорию, которая связана с психоанализом (концепцией «бессознательного») и структурной лингвистикой. Части тела своих кукол он уподобляет лингвистическим знакам, отсылающим к скрытым смысловым кодам. Он писал, что в играх с манекенами его интересует «механическое движение, приводящее к неожиданным смыслообразующим стыкам» (Bellmer 1970: 65). Напомним, что Зигмунд Фрейд, исследуя структуру бессознательного, акцентировал свое внимание на процессах формирования механизмов «вытеснения», «сгущения» и «смещения». Их природа, по мысли основателя структурного психоанализа Жака Лакана, кроется в таких лингвистических понятиях и семантических сгущениях, как «метафора, катахреза, антономазия, аллегория, метонимия и синекдоха» (Лакан 1953: б.с.), проявленных не только в риторике сновидений, но и в творчестве [4]. Тезис «бессознательное структурировано как язык» (Указ. соч.) психоаналитик детально разрабатывает в докладе «Функция и поле речи языка в психоанализе», представленном в Институте психологии Римского университета в 1953 году. Дешифровка языка символов в диахроническом и синхроническом срезе и обращение к лингвистике и поэтике, по мнению исследователя, позволяет лучше понять различный смысл вытеснений и переносов и маркировать структуры индивидуального мифотворчества.

По моим наблюдениям, Ханс Беллмер был хорошо знаком с работами Жака Лакана. В главной своей теоретической работе «Малая анатомия физического бессознательного, или Анатомия образа» он оперирует лакановской терминологией: Реальное/Воображаемое, Лин вистический знак/Бессознательное, Инверсия (обратимость)/ Символ. Шарнирные девушки-куклы таят опасность и одновременно доставляют удовольствие, воспроизводя алфавит тела как проекцию сексуальных желаний автора. Тело куклы для Беллмера — это продукт сублимации, символическая функция которой — в обнаружении подлинной истории запретных страстей. Тело является не только провокационным объектом, в котором стираются границы между нормой и патологией. Визуальная неоднозначность ампутированных и многократно умноженных частей тела обнажает проблемные зоны психосоциальной идентичности художника. Садомазохистские манипуляции с телом куклы, кастрационная тревожность и аура вуайеризма сигнализируют, что объектом мужского желания стало искусственное тело девушки-подростка как заместительной жертвы. Структура видения Беллмера и практика визуальной риторики такова, что символическая функция тела куклы тесно связана с поэзией языка. Апеллируя к законам геометрии и математики, он разбирает этот неживой артефакт на мелкие анатомические подробности и посредством анаграмматических перестановок формирует лингвистическую форму репрезентации образа-тела-медиума.

Очевидно, что Беллмер позиционирует себя как создателя текстов посредством фотографии. Еще задолго до эпохи иконического поворота он не делает различий между антропологическим образом и нарративным текстом, визуальным высказыванием и письмом. В этом контексте кажутся созвучными метафоры Дитмара Кампера о «символическом насилии взгляда» и «искусстве постановки знаков» (Кампер 2010: 46) в современной фотографии. Визуализация отсутствующей вербальной структуры у Беллмера порождает «одновременно ауру и фрустрацию, свойственные визуальному измерению изображаемого» (Краусс 2014: 258). Выбирая в качестве фотографического объекта искусственное тело куклы, фотохудожник не только сублимирует свои страхи и переносит травматический опыт в структуру визуального повествования, но и превращает кукольную марионетку в индексальный объект, артикулирующий символические и риторические топосы. Эти непростые взаимоотношения слова и изображения, вербального иконизма и визуальной нарративности, демонстрируют символический характер телесной иконографии в фотографиях Ханса Беллмера. В них «видимое отсутствие, понимаемое как незримость» и «видимое присутствие, понимаемое как зримость» (Белтинг 2018: 542) создают перекрестные ссылки и оставляют «следы» символического знака, меняющие наши представления об эротических образах и медиальной структуре сюрреалистической фотографии.

Литература

Арагон, Бретон 2018 — Арагон Л., Бретон А. Пятидесятилетие истерии, 1878–1928 // Сюрреализм: Воззвание и трактаты международного движения с 1920-х годов до наших дней. М.: Гилея, 2018.

Аствацатуров 2002 — Аствацатуров А. Демония бессознательного в новелле Гофмана «Песочный человек» // Вестник института иностранных языков. СПб., 2002. С. 62–73.

Беллмер 2019 — Беллмер Х. Малая анатомия физического бессознательного, или Анатомия образа. СПб.: Jaromír Hladík Press, 2019.

Бретон 2006 — Бретон А. Безумная любовь: Звезда Кануна. М.: Текст, 2006.

Безумный художник 2019 — Безумный художник: История скандальной жизни Оскара Кокошки // www.maximonline.ru/longreads/get-smart/_article/kokoshka (по состоянию на 19.07.2019).

Белтинг 2018 — Белтинг Х. К антропологии образа // Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры. СПб.; М.: Новое издательство, 2018. С. 534–543.

Герасим, Лука и Трост 2018 — Герасим, Лука и Трост. Диалектика диалектики. Послание международному сюрреалистическому движению // Сюрреализм: Воззвание и трактаты международного движения с 1920-х годов до наших дней. М.: Гилея, 2018. С. 125–140.

Кампер 2010 — Кампер Д. Тело. Насилие. Боль: Сборник статей. СПб.: Издательство Русской Христианской гуманитарной академии, 2010.

Краусс 2004 — Краусс Р. Холостяки. Гендерная коллекция. Зарубежная классика. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

Краусс 2014 — Краусс Р. Фотографическое: Опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем, 2014.

Куличихина 2008 — Куличихина М. Тело-автомат в новелле Гофмана «Песочный человек» // Филологические этюды. Саратов: Изд-во СГУ, 2008. Вып. 11. С. 26–29.

Лакан 1953 — Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе // e-libra.ru/read/340839-funkciya-i-pole-rechi-i-yazyka-v-psihoanalize.html (по состоянию на 19.07.2019).

Фрейд 1995 — Фрейд З. Жуткое // Художник и фантазирование: Сборник работ. М.: Республика, 1995. С. 265–281.

Bellmer 1935 — Bellmer H. Poupée. Variations sur le montage d’une mineure articulée // Minotaure. 1935. No. 6. Bellmer 1936 — Bellmer H. Bellmer, Hans. La Poupée. Paris: Editions GLM, 1936.

Bellmer 1970 — Bellmer H. Memories of the Doll Theme // Surrealists on Art / Ed. by L.R. Lippard. Englewood Cliff s: Prentice-Hall, 1970. Pр. 63–66.

Bellmer and Eluard 1949 — Les jeux de la poupée. Text by P. Eluard. Paris: Les Éditions Premières, 1949.

De Block and Adriaens 2013 — De Block А., Adriaens P.R. Pathologizing Sexual Deviance: A History // Th e Journal of Sex Research. Centre for Research in the Arts, Social Sciences, and Humanities (CRASSH). 2013. April / University of Cambridge. No. 50: 3–4. Pр. 276–298.

Käufer 2006 — Käufer B. Die Obsession der Puppe in der Fotografie. Hans Bellmer, Pierre Molinier, Cindy Sherman. Series: Kultur- und Medientheorie. Bielefeld: transcript, 2006.

Oeillades ciselées en branche 1939 — Oeillades ciselées en branche. Paris: Editions Jeanne Bucher, 1939.

Sсhilder 1950 — Sсhilder P. The Image and Appearance of the Human Body. N.Y.: International Universities Press, 1950.

Smith 2013 — Smith M. The erotic doll: a modern fetish. New Haven; London: Yale University Press, 2013.

Schade 1990 — Schade S. Text- und Körperalphabet bei Hans Bellmer // Texte — Image, Bild — Text / Ed. by S. Dümchen, M. Nerlich. Technische Universität Berlin, 1990. Pр. 62–78.

Taylor 2000 — Taylor S. Hans Bellmer. The anatomy of anxiety. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2000.

Foster 1991 — Foster H. Armor Fou // October 56: High / Low: Art and Mass Culture. 1991. Spring. Pр. 64–97.

Webb and Short 1985 — Webb P., Short R. Hans Bellmer (1972). London; Melbourne; N.Y.: Quartet Books, 1985.

Webb and Short 2008 — Webb P., Short R. Death, Desire, and the Doll. The Life and Art of Hans Bellmer. Series Solar Art Directives, 2008.


[1] См. также тексты Жоржа Юнье (Oeillades ciselées en branche 1939) и четырнадцать текстов Поля Элюара (Bellmer and Eluard 1949; издание готовилось еще в 1939 г. Кристианом Зервосом).

[2] См. подробнее: Smith 2013: 302.

[3] От лат. permutatio — изменение, замена.

[4] Известен перечень дополнительных дисциплин, которые Фрейд считал необходимым изучать на идеальном факультете психоанализа. Наряду с психиатрией и сексологией в него включены история цивилизации, мифология, психология религий, история и литературная критика.