Новый скандинавский стиль: Бьорк, мода и современное исландское искусство

В книге «Национальная материя: мода, „британскость“, глобализация» Элисон Гудрам пишет: «Казалось бы, простой, экономически обусловленный процесс глобализации моды на деле содержит в себе гораздо больше культурных нюансов и национальных особенностей, чем ранее предполагалось» (Goodrum 2005: 12). Тесная связь с национальной культурой отличает и современное искусство Исландии. Это отмечал нью-йоркский критик Грегори Волк, писавший, что молодые исландские художники всегда подсознательно апеллируют к своей родине[1].

Возможно, страстная привязанность к своей земле в принципе характерна для небольших наций? Во всяком случае, проницательные выводы, сделанные в статье 2000 года, справедливы и в отношении современного дизайна и моды. Подобно художникам, исландские модные дизайнеры очень внимательны к своей национальной идентичности и постоянно пребывают в поисках аутентичности и культурного своеобразия.

В этой статье я постараюсь показать, как упомянутая тяга к обретению идентичности воплощается в современном искусстве, моде и культуре. Нарративное и визуальное творчество модных дизайнеров — результат многих факторов, как исторических, так и экономических. Полагаю, его можно описать как репрезентацию постколониальной гибридности, в условиях которой культурные феномены мигрируют из одной области искусства в другую (Goodrum 2005; Bourriaud 2009), а художники и дизайнеры протестуют против стандартизации и коммерциализации всемирного искусства и модной индустрии.

В книге «Гибридность и ее разочарования» Автар Бра и Анни Кумбз определяют гибридность как «ключевое понятие культуральных исследований, постколониальных исследований, дебатов об отторжении и усвоении культурных феноменов; это понятие связано с представлениями о границе и идеалами космополитизма» (Brah & Coombes 2000: 1). Cлово «гибридность» используется также для описания современных культуры и технологии, которые рассматриваются не как «чистые», а как многосоставные явления, что симптоматично для постколониальной ситуации. В случае Исландии, однако, причина гибридности — не культурное разнообразие или напряженные отношения с колонизатором и попытка отстраниться от него. Ключевым фактором здесь служит статус Исландии как страны, расположенной на периферии Европы. В поисках собственной культурной специфики исландское общество опирается на исторические представления об «инакости», обусловленной особым географическим положением. Для подобной культуры характерно постоянное взаимное пересечение сфер искусства, моды, музыки, а также многофункциональное использование новых медиаформатов. Соответственно, наиболее адекватной кажется в данном случае трактовка «гибридизации», которую предлагает Нестор Гарсиа Канклини: «Термин „гибридизация“ представляется более универсальным и потому удобным для описания синтеза не только этнических и религиозных феноменов, но также современных технологий и модерных и постмодерных социальных процессов» (Canclini 2005: xxxiv).

Творческий подъем, характеризующий искусство и моду Исландии на протяжении последних десятилетий, часто связывают с ее постколониальным статусом, стимулирующим постоянное стремление сообщества к переосмыслению собственной идентичности. После завершения холодной войны Исландия пережила политическую и экономическую перестройку, а экономический кризис 2008 года сделал пересборку и потенциальный пересмотр культурных ценностей и поиск новой идентичности еще более насущной задачей.

Ключевую роль в этом сложном процессе культурной трансформации сыграла Бьорк (Бьорк Гудмундсдоттир, р. 1965). Она, как никто другой, повлияла на развитие музыкального искусства и моды и способствовала формированию нового направления в исландской культуре, которое в конце XX века привлекло внимание всего мира. Бьорк превратилась в икону мировой моды. Она сотрудничала с новаторами — художниками, музыкантами и режиссерами; самостоятельно контролируя процесс постановки своих выступлений, она заказывала маски и сценические костюмы. Бьорк постоянно ссылалась на свое исландское происхождение как на источник вдохновения и пропагандировала «гиперромантический идеал единства с природой» (Dib­ben 2009; Kennedy 2006). Экстравагантные костюмы были призваны демонстрировать ее неординарность, даже странность, которую она сама определяла как проявление «исландскости». Эта тенденция просматривается и в ее недавних киберфеминистских образах, создаваемых в рамках футуристических перформансов в сотрудничестве с дизайнерами, использующими новейшие технологии, — такими, как Нери Оксман, сотрудница лаборатории MIT Media, работающая на стыке компьютерного дизайна и синтетической биологии и занимающаяся применением цифровых технологий в производстве. Оксман и ее коллеги, используя технологию 3D, разработали для Бьорк головные уборы или маски под названием Rottlace[2]. Выполненные в технике «мускульного текстиля» и повторяющие очертания лица певицы, они были призваны символизировать процесс ее психологического исцеления, составляющего тему альбома Vulnicura (Lau 2016).

Продолжение и иллюстрации — в печатной версии журнала