Стиль икон: модная фотография, музей и художественное значение

Иконы стиля. Век модной фотографии, 1911—2011 (Icons of Style: A Century of Fashion Photogra­phy, 1911–2011). Центр Гетти, Лос­-Анджелес. 26 июня — 21 октября 2018

Взаимоотношения между модной фотографией и музейным пространством складывались непросто. Несмотря на то что к 1970‑м годам фотография обрела статус серьезной художественной формы, демонстрация модной фотографии в музее по-прежнему оставалась рискованным предприятием, поскольку такая фотография прочно ассоциировалась с коммерцией и рекламой (Williams 2008: 198). В том, что сложилась такая ситуация, отчасти повинны многие известные и влиятельные фотографы. Корифеи художественной фотографии — такие, как Брассаи (Дьюла Халас, 1899–1984), Андре Кертес (1894–1985) и Робер Дуано (1912–1994) — видели в модной фотографии всего лишь источник заработка, в то время как свое искусство ценили как явление из некой иной сферы. В свою очередь, фотографы и художники, державшиеся феминистских взглядов: Ханна Уилк (1940–1993), Марта Рослер (р. 1943), Джо Спенс (1934–1992) — презирали модную фотографию как один из инструментов объективации женщины (Ibid.: 208–209). Такая дискредитация модной фотографии, несомненно, повлияла на то, какое место ей было отведено в художественных галереях и музеях. И только в 1977 году состоялась первая обзорная выставка модной фотографии в музее Джорджа Истмана (Рочестер, США). Это был настоящий прорыв, и он случился благодаря Нэнси Холл-Дункан, куратору и автору книги «История модной фотографии». Кроме того, она подготовила богато иллюстрированный каталог, предисловие к которому написал Ив Сен-Лоран. Эта экспозиция разрушила стереотипные представления о чисто «коммерческом» назначении модной фотографии и продемонстрировала, что известные фотографы, в числе которых и Эдвард Стайхен (1879–1973), и Кертес, и Ман Рэй (1890–1976), и Джордж Платт Линс (1907–1955), и Диана Арбус (1923–1971), изрядно пре­ус­пели, запечатлевая «меняющиеся тренды фотографии, художественного вкуса, манер и социальных обычаев» сквозь объектив моды[1]. Спустя шесть лет большое собрание модной фотографии было представлено под общим названием «Стиль в кадре. Великие фотографы моды» (Shots of Style: Great Fashion Photographs) в лондонском музее Виктории и Альберта. К середине 1980‑х годов стало ясно, что музеи раз и навсегда распахнули свои двери для модной фотографии, а их руководство почитает за счастье экспонировать работы фотографов, «переступивших границы между модой и искусством, или тех, чьи работы бросают вызов устойчивым представлениям об общественном вкусе» (Ibid.: 211).

И тем не менее даже сегодня, когда за модной фотографией признано право считаться частью целостной системы изобразительного искусства и общественным достоянием, о чем свидетельствуют многочисленные выставки в художественных галереях и музеях, некоторые, и их число не так мало, критики и художники продолжают относиться к ней с определенной долей сомнения. Эти настроения можно уловить даже в благожелательных отзывах о вызвавшей огромный интерес у публики экспозиции «Иконы стиля. Век модной фотографии, 1911–2011», представленной в Центре Гетти в Лос-Анджелесе. К примеру, художественный обозреватель Los Angeles Times Крис­тофер Найт выражает принципиальное «сомнение в законности присвоенного модной фотографии статуса произведения искусства» (Knight 2018). Ванесса Фридман из New York Times в опубликованной 22 июня 2018 года критической статье с красноречивым заглавием «Это была реклама? И что с того. Это все равно искусство» вторит Найту, ставя под сомнение уместность этой экспозиции. При этом она опирается на два аргумента. Во-первых, для нее все еще остается открытым вопрос, является ли область модной фотографии действительно органичной и неотъемлемой частью традиционного художественного ландшафта и музейным объектом. В конце концов, фотография как таковая долгое время оставалась «подозрительным» явлением и «не-искусством», и процесс преодоления этих критических предубеждений протекал довольно медленно. Но еще важнее то, что и по сей день мода «с ее духом терпимости и легкомыслия» вряд ли может быть воспринята как нечто «серьезное» (Friedman 2018). По-видимому, иного взгляда придерживалась Мелани Абрамс, которая четырьмя годами ранее начала свою статью для New York Times с явно риторического вопроса: кто мог подумать, «что мир искусства когда-нибудь исчерпает свое презрение к коммерческой природе модной фотографии»? Она полагает, что арбитрами в спорах между искусством и коммерцией, в конфликтах между эстетикой и экономикой выступает публика, которая принимает однозначные решения, голосуя кошельком: модная фотография привлекает «в выставочные залы огромные толпы» (Абрамс приводит несколько конкретных примеров), что позволяет музеям получать «столь необходимые доходы от спонсорства, аренды помещений и даже от торговли» (Abrams 2014)[2].

Это противостояние между искусством и коммерцией, а в данном случае между различными жанрами фотографии, возникло не на пустом месте; его исторические и философские корни восходят к эстетическим воззрениям, высказанным в трудах Иммануила Канта и Теодора Адорно. Сформулированная Кантом идея прекрасного подразумевает, что произведение искусства порождает в зрителе чувство наслаждения — но (и это важнее всего) наслаждения бескорыстного — то есть наслаждения, свободного от желания обладать данным объектом. Такое понимание идеи прекрасного диаметрально противоположно самой идее и назначению модной фотографии, которая в любом случае имеет самое непосредственное отношение к рекламе или служит продвижению бренда. В свою очередь Адорно в своих всеобъемлющих философских рассуждениях, зачастую звучащих как обновленная в соответствии с экономическими, социальными и эстетическими реалиями эпохи позднего капитализма версия идей Маркса, Гегеля и Канта, исходя из представлений Канта о незаинтересованности или бескорыстии, приходит к выводу, что высокое искусство обязано существовать независимо от правил игры, действующих в системе капитализма, — и модная фотография, будучи коммерческим проектом, никак не может соответствовать данному условию. И это лишь одна из причин, определивших весьма противоречивый отклик на рекламные кампании бренда Benetton, которые в 1990‑е годы попытались затронуть проблему социальной ответственности и привлечь внимание общества к темам расизма, гомосексуальных браков, СПИДа и мафиозного террора. Привлечь внимание удалось — в этом нет никаких сомнений, вот только компанию Benetton обвинили в том, что она эксплуатирует людские страдания в угоду собственной коммерческой выгоде.

Однако подобные морально-эстетические конфликты не лишают модную фотографию ее великолепия, не делают ее менее интригующей и не заслуживающей вдумчивой интерпретации; и представленная в Центре Гетти экспозиция, обширная и тщательно выстроенная кураторами, приглашает зрителя восхититься и задуматься. Более 180 фотографий, несколько манекенов в одежде, запечатленной на некоторых из этих фото, а также дополняющие экспозицию видеоматериалы. Всего восемь залов. И эти залы полны публики, и публика эта многолика. Особенно волнующей делает экспозицию момент ясного осознания того, что конфликт между искусством и коммерцией возник уже в момент рождения модной фотографии, о чем свидетельствуют самые ранние из представленных изображений: выполненные в технике пикториализма и оттого напоминающие те старые живописные портреты, которые, без сомнения, относятся к числу произведений изобразительного искусства, они тем не менее должны были удовлетворять, и удовлетворяли, коммерческие нужды производителей одежды. А им было выгодно не сообщать специфических подробностей и не показывать свою продукцию в мельчайших деталях (качество тканей, цветá, приемы обработки), чтобы не снижать ее коммерческого потенциала. Фотографы, чьи работы открывают выставку (в том числе Стайхен), считались с требованиями заказчиков, создавая изображения с мягким, слегка размытым живописным контуром, который позволял завуалировать сарториальные детали, так что потенциальным имитаторам, портным и портнихам более низкого класса, приходилось довольствоваться вдохновляющими образами, не претендуя на прямое копирование изделий. Таким образом, эта особенность изобразительного ряда является плодом взаимодействия популярной в свое время фотографической техники и правил игры, действовавших в сфере вестиментарного производства в те времена, когда пошив одежды еще не превратился в глобальную индустрию, ориентированную на массовый рынок, а оставался ремеслом, которым занимались отдельные мастера и умельцы. Однако уже совсем скоро поток качественной и стильной одежды массового производства выбросил прочь из бизнеса бóльшую часть доморощенных портных и портних, оставив на плаву лишь избранных — тех, кто был способен создавать вещи для особых случаев[3].

Каталог открывает предисловие, написанное куратором выставки Полом Мартино; он обращает внимание на некоторые ключевые моменты истории модной фотографии, напоминает об организованной им же выставке 2012 года «Herb Ritts: L. A. Style» («Герб Ритц. Стиль Лос-Анджелеса») и описывает свои последующие усилия, направленные на то, чтобы Центр Гетти обзавелся собственным собранием фотографий, так или иначе связанных с модой. В высшей степени информативный, снабженный иллюстрациями раздел «Fashion, Photography [and] Culture» («Мода, фотография [и] культура») представляет собой хронологическую ось, которая помогает читателю лучше ориентироваться в датах, именах и событиях. В каталоге столетие, которое охватывает экспозиция, разделено на пять периодов продолжительностью около двадцати лет; каждому из них дано свое название и посвящена отдельная статья, не только несущая информацию, но и имеющая собственный сюжет; из этих сюжетов складывается картина процесса, ведущего к переходу — сперва от раннего пикториализма к реализму, затем от все большего реализма к натурализму и от натурализма к метафоричности.

1911–1929: становление модной фотографии

Отправная точка экспозиции — 1911 год, и дата выбрана не наугад. В этом году Стайхен получил первый заказ от Поля Пуаре (1879–1944), который пожелал, чтобы фотографические снимки созданных им платьев были художественными; в дальнейшем фотографии, сделанные Стайхеном для Пуаре, были опубликованы в журнале Art et décoration. Так родился новый жанр фотографии. На протяжении всего прошедшего с тех пор столетия он постоянно претерпевал изменения, как в техническом, так и в стилистическом плане; процесс начался почти сразу же, и уже к началу 1920‑х годов пикториализм Стайхена и раннего барона де Мейера (1868–1946) уступил место более резким и четко сфокусированным изображениям, в чем можно убедиться на примере снимка прекрасного платья «Венских мастерских»), сделанного Дорой Калмус (1881–1963) в 1921 году. Глядя на снимок мадам Пуаре, одетой в платье из коллекции ее мужа (1919), мы обнаруживаем смешение жанров — это одновременно и портрет знаменитости, и презентующая предмет одежды модная фотография. То же самое можно сказать о портрете Кайи Эрик, позирующей для Chanel, и о портрете Ли Миллер (1907–1977), демонстрирующей вечернее платье; оба снимка сделаны Стайхеном в 1928 году. С первых лет существования модной фотографии некоторые сцены разыгрывались на открытом воздухе — достаточно вспомнить фотографии, снимавшиеся на ипподромах еще в 1910‑е годы; но датированные 1928 годом пляжные снимки Георгия Гойнингена-Гюне (1900–1968) и сегодня выглядят абсолютно современно в своем безупречном совершенстве черно-белых контрастов.

Пикториализм как аллюзия классической портретной живописи и живописные композиции с фигурой хорошо одетой женщины в интерьере — отличительный знак особого стиля, которым отмечен самый ранний этап в истории модной фотографии. Но «искусственность», о которой говорит Энн Макколи в разделе каталога «From Contrivance to „Naturalism“» («От искусственности к „натурализму“»), особенно в худшем значении этого слова, указывающем на очевидные «ухищрения», так и осталась вечной спутницей модной фотографии (McCauley 2018: 29). Можно утверждать, не боясь согрешить против истины, что модная фотография всегда на нее полагалась и это стало еще более заметно в последние десятилетия, когда для фотосъемки начали выискивать все более неожиданные места, демонстрировать одежду стали все более экстравагантными способами, а изощренность позы стала цениться едва ли не больше, чем сами предметы одежды, которые занимают все меньше места как в кадре, так и на теле модели. Хотя заметить движение в этом направлении можно и на самом раннем этапе, о чем свидетельствуют «Дебютантки» Сесила Битона (1904–1980) — фотография трех молодых женщин в фантастической декорации водного мира, составленной из подсвеченных как бы изнутри воздушных шаров и целлофана (1928), и «Тамарис с шалью в стиле ар-деко» (1925) Стайхена — экспрессионистская композиция, где фигура женщины почти растворяется в геометрическом рисунке абстрактного фона.

Случившийся в 1929 году крах фондового рынка стал важной исторической вехой и положил конец «ревущим двадцатым» — времени изобилия и излишеств, джаза и платьев фасона «чарльстон» (flapper dress); эпоха Великого Гэтсби осталась позади (одноименный роман Фицджеральда был опубликован в 1925 году). Написанный Полом Мартино раздел каталога «Стиль в условиях кризиса, 1930–1946» (Martineau 2018) помогает читателю погрузиться в атмосферу следующих полутора десятилетий, мысленно пережить еще одну глобальную катастрофу — Вторую мировую войну — и представить, что происходило с модой в эти тяжелые времена. Впрочем, Эльза Скьяпарелли когда-то заметила, что «[в] тяжелые времена мода всегда неистовствует», так что опасаться можно чего угодно, но только не скуки[4]. Однако возвратимся к Великому Гэтсби; массовая культура дважды признавала его иконой стиля и воздавала должное его сарториальной ненасытности, и оба раза это было связано с выходом очередной экранизации — хотя известны как минимум четыре киноверсии романа, по-настоящему успешными оказались лишь две из них, включая последнюю (2013), получившую «Оскара» в номинации «Лучший дизайн костюмов»[5]. Иконы стиля остаются узнаваемыми в любые времена.

1930–1946: от кричащего шика к суровой простоте военного времени

В 1930‑е годы экстравагантность уступает место более классичес­кой женственности. Это подчеркивает поразительный визуальный эффект, которого добился Гойнинген-Гюне в композиции «Мисс Соня» (1931), где рельеф ткани словно перетекает в рельеф мраморного фриза и застывает в нем; тенденцию поддерживает Стайхен, до 1938 года активно сотрудничавший с издательством Condé Nast, создавая утонченные женские портреты в полный рост — в частности, портрет Марион Морхаус (1931) и сделанный по заказу Vogue портрет «Миссис Артур Гордон Бауман в свадебном платье» (1933). Модернизм, реализм, сюрреализм — 1930‑е годы вобрали в себя все эти направления; кроме того, это время важной технической инновации: фотография обретает цвет. Первопроходцем и первым признанным мастером цветной фотографии становится Луиза Даль-Вульф (1895–1989), сделавшая первый цветной снимок для Harper’s Bazaar в 1938 году. В этот же период среди фотографов моды появляется новая выдающаяся фигура — Мартин Мункачи (1896–1963; достаточно вспомнить его пляжные снимки 1933 года, ставшую культовой фотографию 1934 года «Перепрыгивая лужу» или воздушную композицию 1936 года «Пеньюар на ветру», которая в чем-то перекликается и может быть сопоставлена с портретом «Мисс Сони» Гойнингена-Гюне) и возвращает в модную фотографию некоторую зыбкость изображения, но теперь это не размытые контуры пикториализма, а смазанность запечатленного движения. В свою очередь Даль-Вульф вносит в некоторые свои работы ноту небрежности — и повседневного эротизма, — по-новому располагая женскую фигуру в кадре; такова ее «Девушка с фотоаппаратом, лежащая на траве» (1938); в то же время «Поддерживай огонь в домашнем очаге» (1942) — казалось бы, более традиционная композиция: женщина, икона несбыточного желания, сидит перед камином, глядя на огонь, — однако ее присутствие в романтической декорации составляет лишь физический, материальный план, за которым скрыт другой, мрачный эмоциональный фон, коим является война. Война как она есть появляется в работах Битона, мрачных и отрезвляющих, как пощечина; на одном из таких снимков изображена модель в костюме-двойке, застывшая на фоне руин какого-то лондонского квартала, ее голова повернута затылком к камере и зритель не видит ее лица.

Вместе с тем 1930‑е — это еще и время, когда Вальтер Беньямин публикует потрясшее основы культурологическое эссе о месте, содер­жа­нии и значении произведения искусства в эпоху массового (ре)про­из­водства, где он изложил собственные взгляды на искусство фотографии и кинематографа[6]. Беньямин буквально указал пальцем на те аспекты восприятия, которые менялись в условиях современного ему общества, описав феномен поверхностного взгляда и рассеянного внимания по отношению к массово тиражируемым изображениям. Не отрицая наличия просветительского потенциала и диалектического прогресса, он тем не менее видит следствиями такого развития в сторону расширения утрату «ауры» современными произведениями искусства и идеалистическую ностальгию, которую редакторы модных журналов и работающие на них фотографы вряд ли могут себе позволить. Поэтому они пытаются создать «ауру» для каждого очередного выпуска — «ауру», от которой не остается и следа, как только выходит следующий номер журнала. Беньямин и представить не мог, как далеко заведет нас цифровая эпоха, открывшая почти безграничные возможности для массового воспроизведения и существенно расширившая поле для восприятия, тем самым сделав и тот и другой процесс доступным для все большего числа участников. Эта тенденция развития, этот самостийный взлет по экспоненте, ставший возможным благодаря появлению интернета, со временем привел к столкновению, разрушительному для мира традиционной модной прессы и ставящему под сомнение само ее существование; именно этот момент отображает конечная дата в названии экспозиции — 2011 год.

Впрочем, не будем забегать вперед. Нас ожидают следующий раздел каталога, «Пусть юбки становятся все длиннее» (автор С. Браун) и первая коллекция Кристиана Диора, которая «ознаменовала окончание Второй мировой войны и времени строгой экономии» (Brown 2018: 147).

1947–1969: долой условности

Послевоенная «новая эра высокой моды» славится роскошью, гламуром, экстравагантностью и тем, как она благоволила всему эксклюзивному, — она словно возвратила моду в старые добрые времена (Ibid.: 147). Кто из модельеров задавал тон в мире высокой моды в конце 1940‑х и доминировал на протяжении всех 1950‑х годов? Конечно, Кристиан Диор. В то же время роль ведущих «имиджмейкеров» в послевоенной Европе и Америке взяли на себя два художественно одаренных американских фотографа — Ирвин Пенн (1917–2009) и Ричард Аведон (1923–2004). Художественный редактор Vogue Александр Либерман и его коллега из Harper’s Bazaar Алексей Бродович (оба уроженцы России и люди широких взглядов) распахнули перед ними двери своих издательств. Совместными усилиями эти коммерчески успешные фотографы и редакторы переработали традиционный образ фотомодели, которая до сих пор должна была выглядеть идеально ухоженной, недостижимой в своем совершенстве, избранной. Пенн и Аведон восстали против ограничений и условностей жанра и создали целый ряд правдоподобных и убедительных образов модно одетых женщин, которые были полны энергии и эмоций, в отличие от застывших в статичных позах гламурных дебютанток и светских львиц на портретах Битона. Идеи, ставшие источником вдохновения для этой перемены, отчасти были сгенерированы в основанной Бродовичем Лаборатории дизайна нью-йоркской Новой школы социальных исследований, и главным образом благодаря его новому курсу «Художественный подход в графическом репортаже, рекламе, дизайне и моде», который привлек множество талантливых студентов, в числе которых были Диана Арбус, Лилиан Бассман (1917–2012), Джерри Шацберг (р. 1927) и Арт Кейн (1925–1995). Пенн и Аведон также прослушали этот курс. Говоря формально, для модной фотографии того периода были характерны «близость к фотожурналистике, искусственная спонтанность, динамичность и страстность», и работы Пенна и Аведона яркий тому пример (Craik 1994: 105). Для Аведона съемка в движении была ключевым приемом. Вдохновленный работами Мартина Мункачи, он фотографировал своих моделей в самой разной обстановке (в кафе, казино, зоопарке, на парижских улицах) и часто использовал неожиданные ракурсы. Если фотографии Аведона были «сверхдинамичными», то Пенн умел поражать до остолбенения и мог бы достигнуть «отметки „ни вдохнуть, ни выдохнуть“», если бы существовала «шкала, измеряющая, до какой степени у вас перехватило дыхание» (Jacobs 2018). Его потрясающая «Довима со слонами» (1955) и «Кармен (в подражание Мункачи)» (1957) — фотография, на которой модель словно идет по воздуху, — стали для Аведона знаковыми работами и идеальным воплощением его индивидуального стиля в 1950‑е годы. Для Пенна такими эталонными, не требующими подписи работами были «Платье „Арлекин“» (1950) и черно-белая обложка Vogue (1950).

В это же десятилетие в ряды фотографов моды вступили несколько талантливых женщин. Среди них Лилиан Бассман, Фрэнсис Маклафлин-Джилл (1919–2014) и Женевьев Нейлор (1915–1989). Прежде единственной женщиной, считавшейся выдающимся фотографом моды, была Луиза Даль-Вульф, работавшая на Harper’s Bazaar.

С появлением на потребительском рынке одежды прет-а-порте многие фотографы обратились к «эстетике фотожурналистики» в стремлении уловить и запечатлеть сумбурную энергию городской среды, в которую они все чаще стали помещать своих моделей. Использование легкой 35‑миллиметровой камеры — вместо тяжелого «традиционного» оборудования — поощряло развитие техник, прежде ассоциировавшихся с «репортажной и скрытой фотосъемкой», а теперь широко востребованных ради достижения большей спонтанности и естественности кадра (Brown 2018: 153). Но и самим фотомоделям предстояло стать более «очеловеченными», чтобы выразить дух, который питал культуру того времени. В конечном итоге — и это было неизбежно — модным журналам пришлось дать дорогу фотографам, чей социальный багаж существенно отличался от того опыта, на который опирались представители старших поколений. Заметным явлением стало трио фотографов, называвших себя «Terrible Three» («Ужасная тройка»). Дэвид Бейли (р. 1938), Теренс Донован (1936–1996) и Брайан Даффи (1933–2010) — все они были уроженцами Лондона, происходили из рабочего класса и прежде работали ассистентами у Джона Френча (1907–1966), известного и уважаемого фотографа старой школы. Энергия обновления била из них ключом. Их подход к модной фотографии выходил далеко за рамки жанровых условностей. Они хотели снимать хронику жизни молодого и модного Лондона и отказывались изображать моделей как «ходячие вешалки», им в кадре нужны были женщины из плоти и крови, похожие на тех девушек, с которыми приятно пойти куда-нибудь на вечеринку или прошвырнуться по клубам. Поскольку «Terrible Three» были далеки от высшего общества и не признавали установленных им стандартов «хорошего вкуса», их снимки сыграли важную роль в том, что «внимание публики переключилось с элиты общества на тех, кто становился знаменитостью по случаю» (Gundle 2008: 281). Их сюжеты были словно струя свежего воздуха; в них было все: многоликая уличная культура большого города, манящая сексуальность, атмосфера праздника и новые лица — модели, вышедшие из рабочего класса и своим появлением отменившие классические, ориентированные на высшие классы стандарты красоты — такие, как Твигги и Джин Шримптон.

Этот культурный перелом позволил сделать первые шаги в сторону расового разнообразия. В 1966 году Бейли фотографирует первую темнокожую модель, американку Дониале Луну, для обложки британского Vogue. В 1968 году журнал Glamour, первым среди американских модных журналов, выбирает на роль лица с обложки черную женщину, студентку Гарвардского университета Катити Киронде; а в 1969 году Наоми Симс снимается для обложки журнала Life.

Значимость 1960‑х годов в истории модной фотографии трудно переоценить. Начнем с того, что именно в это время обнаруживается «явно сексуальный характер взаимоотношений между фотографом и моделью». Кинематографические приемы «новой волны» проникают в модную фотографию; камера в руках фотографа наделяет модель откровенной сексуальностью (Craik 1994: 107–108). Другой заслуживающий внимания момент — это нарастание напряженности в отношениях между фотографами, модельерами и редакторами модных журналов. Чем более независимыми становились фотографы в выборе моделей, сюжетов и художественных стилей, тем чаще модельеры сетовали на то, что рекламные кампании превратились в самодостаточный процесс, где моде отводится второстепенная роль.

Итак, кратко подведем итоги 1960‑х. В это десятилетие были установлены новые стандарты для выбора визуального содержания, которые выдержали проверку и в будущем; в то же время границы, которые разделяли зоны ответственности фотографа, арт-директора и главного редактора, сделались податливыми и проницаемыми, поскольку фотографы открыто и настойчиво заявили о своем праве на творческую свободу и контроль над создаваемыми образами.

1970–1989: потрясения и соблазны

В 1970–1980‑е годы тенденции, возникшие в конце 1960‑х, продолжили эволюционировать, но вместе с тем происходили и новые культурные сдвиги. Уже в начале 1970‑х для популярных журналов стало обычным делом демонстрировать моду и тело в обрамлении уличной культуры, а постоянно требующий новизны «глас читателя» заставлял модную фотографию двигаться в сторону обновления с «невиданной доселе прытью» (Raz-Russo 2018: 225). Модную фотографию этого времени отличало чрезвычайное разнообразие стилей; впрочем, как и саму моду. Неоспоримо влияние на нее кинематографа, телевидения и видео; и два мастера художественной провокации, Хельмут Ньютон (1920–2004) и Ги Бурден (1928–1991), показали со всей возможной откровенностью, что новая эстетика тяготеет к «брутальному реализму и эротизму». Их искусство проверяет на прочность идео­ло­гические и культурные основы моды, обращаясь к темам, вокруг которых ведутся яростные дискуссии: гендерная идентичность, сексуальность, насилие, преступление (Craik 1994: 108–109). Мода сама по себе быстро отреагировала на сексуальную революцию 1960‑х, что повлияло на вкусы женщин на самом глубинном уровне. Им захотелось носить более удобные и практичные вещи — добротную одежду на каждый день, и многие из них, особенно представительницы младшего поколения, начали самостоятельно создавать моду исходя из собственных представлений и потребностей. Vogue и Harper’s Bazaar оказались слишком медлительными и не сумели вовремя отреагировать на новые устремления женской аудитории; в результате образовался независимый «маргинальный» издательский рынок (особенно влиятельный в Британии), представленный такими журналами, как Blitz, Face и i-D, предлагающими альтернативный взгляд на модный стиль жизни, то есть отдающими предпочтение естественной красоте и более правдоподобным сюжетам, как будто взятым «из реальной жизни».

Но Бурден и Ньютон пошли в ином направлении, целенаправ­ленно привлекая «внимание читателей к трудоемкой искусственности модной фотографии» и типажей, призванных быть воплощением красоты (Raz-Russo 2018: 229). Сексуализация в работах Ньютона настолько откровенна, что они практически граничат с порнографией: он манипулирует зрительским восприятием таким образом, что наш взгляд невольно останавливается на тех моделях, чьи позы наиболее красноречиво намекают на что-то непристойное. На выставке представлено всего несколько его работ, относящихся к 1970‑м годам. На одном из этих снимков («Женщина, рассматривающая мужчину. Сен-Тропе», 1975, впервые опубликован в Vogue) модель, одетая в очень простое платье от Calvin Klein, сидя на низком диване, рассматривает оценивающим взглядом проходящего мимо мужчину. Мужчина обнажен по пояс, его торс действительно выглядит соблазнительно, но зритель может видеть только его спину. Ноги женщины расставлены до неприличия широко. Дальнейшее развитие сюжета оставлено на волю воображения зрителя и, как замечают критики феминистского толка, может обогатить его собственные порнографические фантазии (Craik 1994: 110). Не менее шокирующее впечатление производят его снимки «Женщина, устремленная к мужчине. Париж» (1979) и «Автопортрет с женой и фотомоделями. Париж» (1981), где он обыгрывает тему извращенных сексуальных наклонностей, гомоэротизма и скопофилического созерцания. В столь же провокационной манере работал над рекламными проектами и Бурден; он создал целую вереницу болезненно ярких фетишистских образов для рекламной кампании французского дизайнера обуви Шарля Журдана, начавшейся в 1967 году и длившейся до 1980‑х. Чтобы потрясение, пережитое при виде этих картин, достигло более высокого уровня, он использовал резкие цветовые и световые контрасты — технический прием, широко востребованный на телевидении и в кинематографе. Именно работы Бурдена наглядно демонстрируют, что «для модной фотографии культурная и социальная позиция имеет большую ценность, нежели сам [рекламируемый] продукт» (Raz-Russo 2018: 231).

В 1970‑е и 1980‑е годы женщины-фотографы продолжили прокладывать собственный путь в мире модной фотографии. Так, Дебора Турбевилль (в прошлом редактор модного журнала; 1932–2013) и Сара Мун (в прошлом модель; р. 1941) заняли прочные позиции в этом бизнесе, представляя женский взгляд на моду. Турбевилль ценят за ее умение показать уязвимость внутреннего мира модели и за то, что ее фотографии «не огламуривают ни моделей, ни одежду [которую они демонстрируют]», но тонко передают «ощущение отчужденности, чувство безысходности и страдание» (Craik 1994: 110).

Кроме того, в своем критическом комментарии Раз-Руссо касается вопроса об эволюции расового и гендерного разнообразия, который также попытались осветить организаторы выставки. В 1970‑е годы в рекламе все чаще стали появляться «необычные» лица, и в 1974 году впервые в истории Vogue звездой обложки стала чернокожая модель Беверли Джонсон. И хотя индустрия моды упорно продолжала цепляться за расовые предрассудки, непреодолимая тяга к экзотическому привела к тому, что подиум стал местом демонстрации этнического разнообразия. Аналогичным путем модная фотография продвигалась и в сторону гендерной неоднородности — мужчина впервые стал центральной фигурой рекламного снимка. Новая маскулинность, о которой широкая публика узнала благодаря работам таких фотографов, как Роберт Мэпплторп (1946–1989), Герб Ритц (1952–2002) и Брюс Вебер (р. 1946), стала поводом к началу открытой дискуссии об отношении современной культуры к вопросам, связанным с проявлениями сексуальности, гомосексуализмом и ВИЧ. И с этого момента всем мужчинам, чьи изображения попадают на страницы глянцевых журналов в разделе «Мода и стиль», пришлось разделить судьбу всех моделей, то есть отчасти уподобиться женщинам. Сексуальная объективация мужского тела в модной фотографии, по сути, ничем не отличается от объективации женского тела.

Улица породила еще несколько культурных трендов, повлекших за собой очередную революцию в моде и модной фотографии. Весомую роль здесь сыграла панк-культура, возникшая в Лондоне в 1976 году. Но не следует умалять и значимости нового поколения фотографов моды, которые сделали себе имя, снимая модную публику прямо на улицах; это Билл Каннингем (1929–2016), Стив Джонстон (р. 1956), Джамел Шабаз (р. 1960) и Скотт Шуман (р. 1968; «специальный гость выставки», приглашенный прочитать серию лекций в рамках программы, сопровождающей экспозицию). К концу 1980‑х мода повсеместно стала восприниматься как средство культурного самовыражения, с помощью которого можно донести до окружающего мира собственные суждения, касающиеся искусства, политики, перемен в отношении к расовому, классовому и гендерному статусу. Модная фотография в конечном итоге преодолела свои жанровые границы; демонстрация предметов одежды теперь для нее не главное — скорее, она побуждает людей к критическому переосмыслению собственного «я» в соотношении с действующей культурной нормой.

1990‑е — 2011: новые массмедиа, суровый реализм и бегство в гламур

Пожалуй, 1990‑е стали самым мятежным периодом в истории модной фотографии. Это время противостояния двух главенствующих тенденций: сурового реализма и ухода в фантазию. Сложившаяся на исходе тысячелетия экономическая ситуация не сулила ничего хорошего, и безотрадная перспектива немедленно нашла отражение в мире моды. На смену поколению супермоделей 1980‑х (Линда Евангелиста, Наоми Кэмпбелл, Кристи Тарлингтон), позирующих в пугающе дорогих гламурных нарядах, пришли модели нового типа — девушки, «которым далеко до настоящего совершенства». Экономический упадок, наркотики, ставшие частью городской уличной культуры, и музыка в стиле гранж («голос Сиэтла») подогревали интерес моды к темным сторонам жизни (Shaw 2018: 288). Новой супермоделью, воплотившей в себе этот мрачный дух модной фотографии, получивший название «героиновый шик», стала Кейт Мосс. Прямолинейный подход, который использовала Коринн (1962–2010), фотографируя Мосс для британского Vogue в 1993 году, был воспринят как настоящая революция в модной фотографии. На снимках, сделанных Дэй, модель, одетая в простую майку и трусики, стоит на фоне белой стены, в обрамлении электрической гирлянды для искусственной рождественской елки. Минимализм этой композиции бросает вызов традиционной роскоши и гламуру; в нем заложено послание, гласящее: все что угодно может стать модой. Это провокативное направление также представлено на выставке работами Терри Ричардсона (р. 1965) и Юргена Теллера (р. 1964). Фотография «Без названия» (1997), сделанная Ричардсоном для журнала Dune, наверное, самая шокирующая — если не сказать непотребная — среди всех представленных на выставке: модель, на которой надеты только высокие черные сапоги на платформе и одна длинная черная перчатка, лежит на диване в позе, намекающей на то, что фотограф поймал ее в тот момент, когда она мастурбировала; окружающая обстановка настолько безлика, что не поддается описанию. До оторопи откровенный эротический реализм Ричардсона создает атмосферу болезненного одиночества и отчаяния, что ощущается с особой остротой, когда мы сравниваем его с эстетизированным эротизмом Ньютона и Бурдена.

В 1990‑е годы подобно лавине одно за другим возникают новые периодические издания, посвященные моде и стилю; многие из них (в том числе Dazed and Confused, Dutch, AnOther Magazine) вносят оживление в культурный ландшафт, предлагая своим читателям альтернативную картину мира моды. Благодаря этому фотографы получают возможность неплохо зарабатывать на жизнь, выполняя заказы коммерческих изданий, и свободно выражать себя в художественном творчестве, демонстрируя его плоды на независимых площадках. Еще одна примета этого времени состоит в том, что редакторы солидных модных журналов вновь захотели видеть на обложках портреты настоящих знаменитостей вместо лиц безымянных моделей. Соединить эти жанры — портрет знаменитости и модную фотографию — в 1990‑е годы прекрасно удавалось Энни Лейбовиц (р. 1949), эти работы стали одной из ярких страниц ее творчества.

Одним из последствий глобализации модной индустрии стала неизбежная стандартизация и однообразие рекламных кампаний — несмотря на ощутимое этническое разнообразие и невозможное прежде многообразие физических кондиций задействованных в рекламе моделей. Заказчики и производители рекламы совместно с редакторами модных журналов искали новые пути воздействия на эмоции и чувства современного человека. Большим подспорьем в их усилиях стали новые технические возможности, и в первую очередь появление цифровых технологий, побуждающих фотографов создавать фантастические и сюрреалистические миры. В число наиболее выдающихся новаторов того времени входит канадский фотограф Стивен Майзел (р. 1954), который прослыл виртуозом «постмодернистского присвоения и переработки [произведений] признанных мастеров» (Gundle 2008: 371). По сути, Майзел был искусным имитатором. Он использовал в качестве образчика самые известные и значимые фотоработы, созданные с 1930‑х годов по нынешний день, и переделывал их, превращая фотосъемку в процесс, лишающий моделей какой бы то ни было индивидуальности. Технические инновации использовали и другие фотографы — Эллен фон Унверт (р. 1954), Ник Найт (р. 1958), Тим Уокер (р. 1970). Благодаря новому подходу к построению фоновой композиции, освещению, цветовому решению они создавали невообразимые миры, очень мало напоминающие реальность или не имеющие с ней вообще ничего общего, порой доводя свои фантазии до уровня настоящего сюрреализма или абсурда. Ища новые формы самовыражения, они смело бросали в один котел искусственные и доселе невиданные ландшафты, ретрообразы, новейшие достижения поп-культуры, смелые мечты о будущем и изрядную долю коммерциализованной сексуальности.

С этого момента фотостудия превратилась в экспериментальную лабораторию, где рождались ни на что не похожие модные образы. К примеру, Дэвид Симс (р. 1966) доходил в своих визуальных экспериментах до крайностей: обстановка, в которую он помещал моделей, выглядела «почти враждебной», а сами они были «словно не в своей тарелке» и казались «обозленными и немного безумными» (Shaw 2018: 292). Крейг Макдин (р. 1964) сочетал изобразительный минимализм с вызывающими рок-н-ролльными позами; а Марио Сорренти (р. 1971) экспериментировал со световыми эффектами, выстраивая воображаемые пространства, «откуда выкачали свет», погружая своих моделей и зрителей в атмосферу опасности и тайны.

На пороге нового тысячелетия фотографы моды стали еще смелее исследовать возможности световых эффектов, комбинировать приемы обработки отснятого материала, играть с цветом, создавать искусственные миры, все больше пренебрегая границами и табу и все глубже вникая в острые социальные проблемы. Так, на фотографии Мелани Пуллен (р. 1975) «ПолуПрада», входящей в серию «Преступные сцены из жизни высокой моды», запечатлено самоубийство через повешение: мы видим свисающее тело (от талии и ниже) хорошо одетой и, по-видимому, молодой женщины. Безжизненное тело, облаченное в прекрасную одежду от Prada, очевидно, следует воспринимать как воплощение иронии, с которой фотограф смотрит на современное материалистическое общество, в котором ни роскошь, ни безграничные потребительские возможности не могут сделать человека счастливым. Обратимся к другому стилизованному снимку — «Эмбер Валетта. Для рекламной кампании Prada»; его автор, Глен Лачфорд (р. 1968) создает безрадостное настроение, сопровождающееся ощущением одиночества и отчужденности, используя приглушенные цвета и зловещий фон с дымом и огнем. Модель, одетая в платье Prada, полулежит в лодке, застывшей посреди озера, и безразлично глядит куда-то в пространство.

Другие тренды модной фотографии, возникшие на стыке тысячелетий, ассоциируются с именем Марио Тестино (р. 1954), который воссоздает нарочито декадентский и фривольный мир моды. В то же время Стивен Кляйн (р. 1965) гротескно обыгрывает контраст между повседневной жизнью и высокой модой. Представленная в Центре Гетти ретроспектива также включает четыре снимка всеми уважаемого Скотта Шумана, который одним из первых стал вести репортажи с модных фронтов в интернете. Осознав, что многие пользователи всемирной сети хотели бы следить за трендами уличной моды, он решил удовлетворить спрос и создал собственный фешен-блог The Sartorialist, который со временем стал чрезвычайно популярным. С 2005 года Шуман находит своих стильных персонажей на городских улицах, фотографирует их в естественной среде, а затем рассказывает о них в блоге.

Неужели весь этот шум и ярость всего лишь пустой звук? (Вместо заключения)

Каталог завершает замечательная статья Шоу, в которой он подводит итоги столетия. По его мнению, история модной фотографии — это история великих художественных достижений. Он пишет: «Некогда узкоспециальная индустрия, впоследствии превратившаяся в культовое явление, сегодня [модная фотография] стала ведущим культурным каналом… предоставляющим нам обзор на 360 градусов и позволяющим смотреть на мир сквозь индивидуально подобранные фильтры» (Shaw 2018: 296). Возможно, вы воспримете его слова — а точнее, его художественное преувеличение — с некоторой долей скепсиса. Можно ли утверждать, что данная экспозиция равнозначна всеобъемлющей картине мира? Несмотря на то что до 2011 года фотографы всячески старались заставить нас по-новому взглянуть на моду и переосмыслить ее роль в жизни современного общества, и посетители музея могут воочию убедиться в том, как на протяжении столетия прогрессировали методы и формы фотографической репрезентации, значение моды как таковой остается все тем же. Она всегда полагается на гламур, а современный гламур, как заметил культуролог Стивен Гандл, это сплав, в котором соединились «высокий класс и дешевка, изысканный стиль и низкопробная привлекательность», и «он действует как неявно трансгрессивный взрыв визуальных эффектов и рассчитанных на широкий резонанс фейерверков» (Gundle 2008: 390). Действительно, всех нас привлекают молодость, красота и причудливые миры, тем более когда они составляют единый образ; и это отчасти объясняет, почему выставка пользуется таким успехом у пуб­лики. И все же, покидая Центр Гетти, мы так и не можем понять, какое отношение эти «Иконы стиля» имеют к реалиям современного мира — коррупции в политике, экологическим катастрофам, расцвету популизма и другим острым проблемам. Убеждает ли нас эта экспозиция в том, что модная фотография отражает суть происходящего и достойна занимать место в выставочных залах? А что фотографы? Это настоящие бунтовщики и революционеры? Или мы скорее поверим знаменитому фотографу Вольфгангу Тильмансу (р. 1968), который в 1998 году заявил, что «абсолютная провокация» — это не тот ярлык, который подходит модной фотографии? В частности, он сказал:

«Фотографы моды бывают невероятно наивными и ограниченными. Они думают лишь о причинах и следствиях, забывая, что рынок постоянно меняется. Когда история попадает на страницы i-D, о ней узнают в The Face, а затем в Vogue; там ее находят рекламщики, и вот она уже превратилась в новую господствующую моду. <…> Мне не нравится делать вид, будто все мы творим нечто радикальное. Как бы громко ни звучали заявления таких фотографов, как Юрген Теллер или Терри Ричардсон, о том, что они не стремятся быть «в моде», что их работа — сплошная провокация, им достаточно всего лишь бросить взгляд, и их уже несет в объятия моды. По сути, в своей работе они делают то же самое, что и Дэвид Гамильтон со своими девочками в трусиках. Работа не заставляет нас думать о гендерных ролях или о том, почему мы покупаемся на моду; просто в ней много того, что приносит удовольствие»[7].

Возможно, этим все сказано. Вот все, что стоит за модной фотографией. Плюс толика зависти и страстного желания. Но это неизбежно возвращает нас в сферу коммерции…

Перевод с английского Екатерины Демидовой

Литература

Abrams 2014 — Abrams M. Fashion Photography Is the Art World’s Rising Star // The New York Times. 2014. September 17.
www.nytimes.com/2014/09/18/fashion/fashion-photography-emerges-with-new-respect.html?action=click&am....

Brown 2018 — Brown S. Letting the Skirts Down // Icons of Style: A Cen­tu­ry of Fashion Photography / Ed. by P. Martineau. Los Angeles: J. Paul Get­ty Museum, 2018. Pp. 147–157.

Craik 1994 — Craik J. The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion. London: Routledge, 1994.

Friedman 2018 — Friedman V. It Was an Ad? So What. It’s Still Art // The New York Times. 2018. June 23. P. AR1. www.nytimes.com/2018/06/22/arts/design/getty-museum-icons-of-style.html.

Gundle 2008 — Gundle S. Glamour: A History. Oxford: Oxford UP, 2008.

Hall-Duncan 1979 — Hall-Duncan N. The History of Fashion Pho­to­graphy. N.Y.: International Museum of Photography and Alpine Book Com­pany, 1979.

Jacobs 2018 — Jacobs L. «Icons of Style: A Century of Fashion Pho­to­gra­phy, 1911–2011». Review: Capturing the Trend // The Wall Street Jour­nal. 2018. July 10.
www.wsj.com/articles/icons-of-style-a-century-of-fashion-photography-1911-2011-review-capturing-the-....

Knight 2018 — Knight C. Limits of a Certain «Style» // Los Angeles Times. 2018. July 29. Pр. F4–F5. The online version: «„Icons of Style: A Century of Fashion Photography“ at the Getty Museum Reveals the Li­mits of the Art Form». www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-cm-fashion-photography-getty-20180718-story.html#.

Martineau 2018 — Martineau P. Style in the Face of Crisis, 1930–1946 // Icons of Style: A Century of Fashion Photography / Ed. by P. Martineau. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2018. Pp. 81–90.

McCauley 2018 — McCauley A. From Contrivance to «Naturalism», 1911–1929 // Icons of Style: A Century of Fashion Photography / Ed. by P. Martineau. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2018. Pp. 29–39.

Raz-Russo 2018 — Raz-Russo M. From Rebellion to Seduction prêt-à-porter fashions // Icons of Style: A Century of Fashion Photography / Ed. by P. Martineau. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2018. Pp. 225–236.

Shaw 2018 — Shaw I. Ye Fakers: Realism and Fantasy // Icons of Style: A Century of Fashion Photography / Ed. by P. Martineau. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2018. Pp. 287–296.

Williams 2008 — Williams V. A Heady Relationship: Fashion Photogra­phy and the Museum, 1979 to the Present // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.2. Pp. 197–218.

Иллюстрации — в печатной версии журнала