купить

Право на изъян: «зловоние» как культурная норма

Екатерина Жирицкая — культуролог, эксперт в области сенсорных и ольфакторных исследований, соавтор сборника «Ароматы и запахи в культуре», преподаватель программы «Индустрия моды: теории и практики» Московской высшей школы социальных и экономических наук (Москва).

«…Самым сильным из факторов соперничества… является требование воздержания от производственной деятельности. <…> Мало кто из „класса лучших“ не обладает инстинктивным отвращением к черной работе. Мы живо воображаем себе нечистоту, которую стало ритуалом приписывать тем занятиям, что связываются у нас с домашней прислугой. Как представляется всякой личности изысканного вкуса, определенные обязанности, которые, по обыкновению, возложены на слуг, неразрывно связаны с осквернением души. Плебейское окружение, захудалые жилища и грубые занятия в общем производстве подвер­гаются безоговорочному презрению» (Веблен 1984).

«Комсомолец — образец чистоты и опрятности. Каждый комсомо­лец должен сам выполнять, а затем требовать и от других выполнения следующих правил: не плевать и не сорить на пол; не ложиться в обуви, спецовке на койку; перед входом в барак вытирать ноги; мыть руки после уборной и перед едой… Личным комсомольским примером показывать образцы истинно большевистской борьбы за улучшение бытовых условий рабочих. Комсомолец — первый ответчик за чистоту в бараке! Комсомолец — ударник борьбы за здоровый социалистический быт!» (За здоровый культурный барак 1933: 4).

Перед нами два текста. Первый взят из объемного труда американ­ского социолога Торстейна Веблена «Теория праздного класса». Это подробное исследование стратегии, с помощью которой элиты — преж­де всего, «новые деньги», буржуазия — отделяют себя от социальных «низов». Главным доказательством благополучия «высших» классов становится праздность. Причем праздность показная, которую можно легко «считать».

Вторая цитата взята из Памятки комсомольскому организатору в бараках, изданной в 1933 году райздравотделом Сталинского райкома ВЛКСМ города Москвы. Этот текст — такое же исследование стратегии отделения, как и книга Веблена. В одном случае класс власти отделяет себя от низов. Во втором — пролетариат, созидающий «общество будущего», отделяет себя от своих «некультурных» собратьев, застрявших в мрачном «дореволюционном прошлом». В первом случае линию раздела проводит (не)причастность к физическому труду; во втором — (не)соблюдение норм гигиены. И все же у этих таких разных текстов есть общая черта. При внимательном рассмотрении выясняется, что разделение на «своих» и «чужих» и в том и в другом случае проходит через тело. Если точнее — через его запах. «Чужие» обладают запахом. Его предстоит устранить, если есть цель превратить чужаков в «своих». Или, если зловоние неустранимо, — навсегда отгородиться от них.

Тексты объединяет и еще одна важная особенность. Они оба описывают процесс становления нового властного класса и оба настаивают на уничтожении запаха и признании чистоты тела в качестве нормы. Обе социальные группы, о которых идет речь, формируются внутри модерновой цивилизации. Это усвоение победившим пролетариатом бытовых норм буржуазного общества свидетельствует о завершении аскетической эпохи военного коммунизма и активном формировании нового среднего класса[1].

Однако гигиенические нормы буржуазной цивилизации вовсе не являются столь «естественными», как они кажутся. Истории известны их реальные или утопические обонятельные альтернативы, будь то невольное игнорирование или сознательное сопротивление. Речь идет о сопротивлении концепции «чистоты» и «обонятельной нейтральности», где «приятные» и «свежие» ароматы противостоят «зловонию». Иными словами, существовали обонятельные культуры, вовсе не полагающие неприемлемыми запахи, от которых предпочитал брезгливо воротить нос буржуазный мейнстрим. Рассмотрим эти альтернативы.

«…Всему хлебородию наиглавнейшая причина»

В одном из выпусков журнала «Теория моды» мы уже писали о выдающемся русском ученом, просветителе и селекционере XVIII века Андрее Тимофеевиче Болотове[2]. Болотов — поклонник немецкого протестантского теолога Христиана Августа Крузия. Философ, стремившийся к познанию «Бога, мира и человека» и ищущий ответы на «великие вопросы»: «Что такое мы? Откуда и отчего взялись?.. Зачем живем и что с нами впредь будет?» (Болотов 2012: 35). Автор «Путеводителя к истинному человеческому счастию», где он рассуждает о «нравственном зле и худых наших склонностях» и разрабатывает «правила… к умножению благополучия нашего» (Болотов 2010: 5); выдающийся российский мыслитель эпохи Просвещения, чьи научные изыскания высоко ценила Екатерина II. Но одновременно с рассуждениями о воспитании души и «наставлениями своего нравственного совершенствования» Андрея Тимофеевича Болотова столь же серьезно интересовали вопросы совсем иного свойства. В его статьях можно обнаружить не только множество полезных советов по селекции, но и рассуждения, как рационально ухаживать за питающей растения почвой.

Статья «Об удобрении земли» с рекомендациями о наилучшем «собирании, содержании и приуготовлении навоза», как и подробное описание разнообразных видов яблочной гнили в работах по помологии (Болотов 1952), соседствует в архивах Болотова с философскими трактатами и педагогическими наставлениями.

Ученого не смущает «зловоние» выбранных им тем, «неприличных» для публичного обсуждения с позиций буржуазного гигиенического дискурса. Подробные описания «дурно пахнущих» объектов Болотов превращает в развернутый текст. Эти тексты выглядят органично внутри естественно-научного дискурса, но, вписанные в просветительский проект, дают особо богатый материал для ольфакторных исследований культуры.

«Обонятельные» статьи Болотова напоминают записки члена Королевского медицинского общества Франции Жана-Ноэля Аля, сделанные им в феврале 1790 года. Тогда Аль прошел вдоль берегов Сены и описал все оттенки присущего им зловония. Этот эксперимент положил начало социальным исследованиям запахов во Франции, он также открывает известную работу «Миазмы и нарцисс» ольфакторного историка Алена Корбена (Corbin 1988: 1).

В болотовском труде «Об удобрении земли» исследователи запахов в культуре, вероятно, обратят внимание не только на подробно воссозданную панораму зловония, немыслимую в более позднем публичном дискурсе, но и на знаковое отсутствие брезгливости при ее описании у представителя интеллектуальной элиты русского поместного дворянства. Зададимся вопросом: как сознание человека эпохи Просвещения совмещало интерес к «нравоучительным разговорам» со стремлением «об удобрении земель основательно рассуждать», цитирование псалмов — с подробным описанием «разнообразия гниения яблок»? Что в этом мировоззрении позволяло естественным образом сопрягать подобные крайности? Но сначала восстановим панораму впоследствии табуированного запаха, которую разворачивает перед своим читателем Андрей Тимофеевич Болотов. С настойчивостью ученого-испытателя Болотов призывает «вникнуть… во внутренность земли и самых тех вещей, которые ее удабривают», «рассмотреть, что… такое (содержится) во внутренности навоза, что помогает хлебородию» (Болотов 1952: 38). Болотов говорит о хорошо известной агрономам мочевине, деликатно называя ее «некоторого рода солью», которая содержится в пропитывающей навоз «урине скотской»: «Сия соль всему хлебородию наиглавнейшая причина» (там же: 42). Поэтому собирать и хранить навоз надо так, чтобы эти «столь нужные соленые частички… могли с существом земли соединиться и тем желанную пользу приносить».

Болотов жалуется на «беспечность» крестьян (на которую «без досады и сожаления смотреть невозможно») (там же: 43). Ничего, необходимого для рачительного ведения хозяйства, «мужики» не делают; им лень собирать навоз и улучшать свойства земли. Просвещенный же барин готов обращать на пользу плодородию любые органические остатки, появляющиеся в хозяйстве: «Помянутая соль во всем почти есть, что только произрастает». Поэтому, полагает Болотов, надо собирать в доме, а потом закапывать в землю на перегной множество «всяких мелочей»: «негодных лоскутьев кожаных и обносков сапожных и башмачных; самые лапотные отрепки и худые рогожки не бесполезны; помои на кухнях, поварнях и от мытья белья остающиеся, ибо наполнены они… нужными частичками; всякие очистки и трава от плодов и овощей употребляемые на кухне и в доме; всякий сор, находящийся во дворе…» (там же: 51). Тину из прудов, ил из болот, солому с полей, опавшие листья из рощ, выдернутые сорняки «надлежало бы собирать и ссыпать в навозные сараи», чтобы всему этому «не пропадать попусту».

В соответствии с принятой его современниками теорией познания Болотов различал «физику» — «науку о познании мира, в котором мы живем» и богословие, изучавшее «тот свет» (Болотов 2012: 13). «Богословие» и «физика» в мировоззрении дворянского просветителя прочно соединены. В своем трактате «Детская философия, или Нравоучительные разговоры между одною госпожою и ее детьми» Андрей Тимофеевич писал: «Какое бы понятие о Боге и его совершенствах вы не имели… но никогда вы не можете иметь… удовлетворительного понятия о его премудрости, благости и любви, если не будете знать физики» (там же: 207).

Именно поэтому никакой брезгливости необходимость собирать навоз у Болотова не вызывает. Напротив, он испытывает чувство восхищения от сознания великого чуда, которому является свидетелем, — мертвое и погибшее дает новые силы зарождающемуся и живому. «Неможно довольно надивиться, с какою великою и непостижимою премудростью все вещи на свете устроены и каждая из них сопряжена с другими», — восклицает он (Болотов 1952: 38). В такой системе координат навоз и отходы органики — не грязь, нарушающая чистоту, а завершение очередного цикла беспрерывной смены рождения и смерти, один из даров Бога и природы, который позволял человеку усовершенствовать себе во благо землю.

Скажем, есть хлеб, который «без свежего навоза почти родиться не может», — озимая пшеница, рассказывает Андрей Тимофеевич (там же: 54). Если ее не укрепить, удобрив землю, то и убрать урожай почти невозможно. «Сей нежный… хлеб растет смолоду чрезвычайно хорош и густ, но как скоро выколосится, то от тяжести колосьев не может устоять, и при небольшом ветре и дожде начинает кучами ложиться… так что, наконец, поляжет и сопреет она почти вся» — объясняет Андрей Тимофеевич уязвимость этого злака. Необходимо придать должную силу его стеблям, правильно удобрив землю.

Это понимание удобрения земли как ее «кормления», то есть как важного, благого и радостного дела сохранили и крестьяне тех областей России, где в XVIII веке еще остались архаические обряды коллективного «задабривания» земли навозом. Андрей Тимофеевич в своих записках рассказывает об одном из таких праздников.

Обычно в русских селах, пишет он, «когда приедет время навоз возить… посылается несколько человек с сохами, также и несколько баб… для разбивания и затаптывания навоза… И как скоро навоз привезут и свалят в кучи, то… разбивают помянутые бабы тот навоз, а мужики сохами тотчас запахивают» (там же: 38). Но по правилам агротехники удобрять свои поля удается только помещикам. Крестьяне не успевают вовремя подкормить землю, так как у них мало подвод, — пока они перевезут удобрение, оно высыхает на солнце и теряет питательные свойства. Однако в отдельных губерниях (например, в Псковской) Андрей Тимофеевич видел другие, общинные, способы организации крестьянских хозяйств: «Крестьянин там не возит никогда навоза своего один на поле, но вся деревня должна ему помогать, равно как и он своим соседям, отчего и бывает у них во время возки навоза на поле некий особливый род праздника, который называется Толока… Всякий крестьянин назначает для вывозки навоза день, сзывает своих соседей и делает для них по возможности свой обед, за что они совокупными силами весь его навоз в один и тот же день на своих лошадях вываживают в поле. На другой день бывает такое же собрание у другого, на третий — у третьего, и так все сие время они и празднуют, и работают» (там же: 53).

Так запах навоза, табуированный и уничижаемый в урбанизированной модерновой культуре, в архаических системах становится обонятельной доминантой праздника; датой в ольфакторном календаре, которую культура выделяет как особую в потоке повседневности.

Но связанные с землей, с циклами рождения и смерти, дворянская и крестьянская культуры — не единственные, которые выдвигают обонятельные альтернативы буржуазной ольфакторной этике. Подобным же образом функционировал и запаховый дискурс, сформулированный в советской России к первой половине 1920‑х годов в движении Пролеткульта.

«Мы растем из железа»

«Для нового индустриального пролетариата, для его психологии, для его культуры, прежде всего, характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика, — вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. <…> Все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает его психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся только аппарату, инструменту, машине», — так писал в журнале «Пролетарская культура» (№ 9–10) за 1919 год Алексей Капитонович Гастев, профессиональный революционер с 1901 года, теоретик научной организации труда и один из идеологов «Пролеткульта» (Гастев 1924: 265).

По мнению Гастева, пролетариат «впитывает в свою психологию весь тот грандиозный монтаж предприятия, который проходит перед его глазами», выражающийся в подчинении одной операции другой. Это наблюдение за производством формирует у рабочего новый, «механизированный» коллективизм: «Рабочим коллективам настолько чуждо (все) персональное, что их движение приближается уже, кажется, к движению вещей, в которых… есть лица без экспрессий; душа, лишенная лирики; эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром». Это класс, который не знает «ничего интимного и лирического» (там же: 267).

Уже первые исследователи новой пролетарской поэзии отмечали особенности ее понимания телесности — слияние человека и машины, проникновение машины в тело человека, превращение тела в механизм — в своем восхищении машиной и «механизированным человеком» манифесты пролетарских поэтов близки декларациям авангардистских художественных течений.

«Завод — истинная колыбель индустриального пролетариата. Железная машина сделала его таким же крепким, железным, точным и упругим, как сама машина… «Мы — стальные сыны машин» — с гор­достью пишет пролеткультовец Лабори Калмансон, он же Г. Леле­вич (Патетическая лирика 1933: 17).

Однако если мы перенесемся в начало ХХ века, то увидим, что еще пару десятилетий назад у писателей, с именами которых мы привыкли связывать реалистическую литературную традицию, завод, шахта, фабрика — в особенности их телесные практики и обонятельная реальность — вызывали совсем другие чувства. «От пароходной трубы воняет машинным маслом», — с отвращением заметит Александр Иванович Куприн, описывая путешествие по Волге героев рассказа «Груня» (Куприн 1984: 323).

Герой другого купринского произведении, повести «Молох», — инженер Бобров — попадает в цех сталелитейного завода. Бобров смотрит на «бледные, выпачканные углем и высушенные огнем лица» рабочих, на их покрытые потом тела, обжигаемые жаром печи, — и будто «сам испытывает часть их физических страданий». Куприн чутко улавливает, что Боброву мучительно неловко за свою чистоту и телесный комфорт. Инженеру становится стыдно не только «за три тысячи своего годового жалования», но и «за свой выхоленный вид, и за свое тонкое белье» (Куприн 1987: 19). С местным доктором Гольдбергом Бобров обсуждает, как промышленное производство калечит рабочих.

Давно известно, что работа в рудниках, шахтах, на металлических заводах и на больших фабриках сокращает жизнь рабочего приблизительно на целую четверть, напоминает факты Бобров и настойчиво обращает внимание своего собеседника на деформации и разложение, переживаемые рабочим телом: «Вам, как врачу, гораздо лучше моего известно, какой процент приходится на долю сифилиса, пьянства и чудовищных условий прозябания в этих проклятых бараках и землянках… Много ли вы видели на фабрике рабочих старее сорока — сорока пяти лет?..» (там же: 39). Бобров сравнивает завод с языческим божеством, бесконечно пожирающим свои жертвы. Если в текстах поэтов Пролеткульта человек превращается в машину, то здесь механический завод все еще выступает в роли жестокого, но живого существа.

Не только русская, но и европейская литература периода второй промышленной революции изображала производственные машины как «жрущие, переваривающие и выбрасывающие пищу тела, содрогающиеся от спазмов, вздохов и рычаний»[3].

Со смешанным чувством сострадания и почти физиологического отвращения (к условиям работы) описывает телесный опыт рабочих на производстве другой русский писатель, Александр Серафимович. Его очерк «Под землей», посвященный шахтерам, представляет посещение забоя как медленное погружение в преисподнюю. Сначала вместе со спутниками он входит в «большое кирпичное здание» шахты, «узкие, почерневшие» окна которого почти не пропускают света. Четырехугольное темное отверстие сруба шахты «чернеет, как могила» — мрачно и угрожающе. Оттуда тянет таким же могильным холодом и сыростью (Серафимович 1925: 5).

Погружение в преисподнюю шахты, как и посещение завода в рассказе Куприна, требует от посетителя почти ритуального перевоплощения. Он избавляется от слишком чистых «крахмальных воротничков» и облачается в замаранный грязью новый покров, заменяющий одновременно и цивилизованную одежду, и — как шерсть животного или хитиновый покров насекомого — человеческое тело.

«Мой приятель красовался в чесучевом пиджаке, крахмальной сорочке и штиблетах», — пишет Серафимович. Пришлось дать ему рабочий костюм — «неимовернейшей грязи куртку, шаровары и колоссальнейшие сапоги, должно быть, из мамонтовой кожи, — они не сгибались в ступне» (там же: 5).

Рассказ Серафимовича полон деталей телесных и чувственных смещений. Причем смещения эти касаются практически всех чувств — зрения, слуха, прикосновения, обоняния. Ноги «экскурсантов» разъезжаются «в черной скользкой грязи». В вагончике, который везет их по тоннелю к месту работы шахтеров, «как и везде кругом, сыро, грязно, скользко» (там же: 7). Липкая черная грязь покрывает его дно и стенки. Она липнет к одежде, едко проникает в кожу рук и лица. Отсыревшая блуза тяжелеет и виснет по телу. Вода сочится со стен, со свода, капает и бежит тонкими ручейками, как из рассохшейся бочки. Влажность так велика, что пот не испаряется. Тяжело дышать… я только теперь замечаю, что мрак при огне не кажется черным, а отливает сине-сизоватым оттенком. Это — дым. Он висит во всех проходах тяжелою, едкою, удушливою пеленой, лезет в нос, рот, ест глаза, проникает в легкие…» (там же: 15). Непроницаемый мрак со всех сторон обступает посетителей, могильная, зловещая тишина поражает ухо; из разбитой лампы на землю капает горящий
керосин.

Эти искажения лишают человека его обличия и превращают в страдающее тело, больше похожее на рабочую скотину. Именно такое превращение происходит на глазах Александра Серафимовича с тягальщиком — чернорабочим, который вытаскивает салазки с углем из узкого забоя. «Тягальщик, надев лямку, поправил ее на груди, потом, став на четвереньки и подогнув голову, изо всех сил натянул веревку. Но трудно было сдвинуть придавленные тяжелой грудой салазки… Он бился, скользил, падал. Я слышал его порывистое, шумное дыхание и то особое болезненное кряхтение, похожее на стон, которое вырывают из груди чрезмерные физические усилия». По искаженным чертам его лица ходит «судорога нечеловеческого напряжения», которая придает им «что-то звериное». Этот процесс физиологического перерождения человека в животное, которое потом так подробно опишет Кафка, завораживает зрителя. «Я не в состоянии был отор­ваться от него», — признается русский писатель (там же: 23)[4].

Для Куприна, Серафимовича, как и других представителей гуманистической литературы, завод, фабрика, шахта, производство как таковое были чудовищами, которые мучают, искажают, ломают, а под конец и вовсе уничтожают живое человеческое тело. Машина съедала человека, а не сливалась с ним.

Полная смена культурной парадигмы, произошедшая в 1917 году, привела и к слому в сенсорной культуре. Множество обонятельных знаков получили новое, невиданное до этого, содержание. Так произошло, например, с запахом металла.

Породнившись с машинами, пролетарские поэты проникают в душу металла, отмечает критик. Драгоценным поэтическим металлом вместо традиционного буржуазного золота становится железо. Эпитет «железный» в пролетарской поэзии играет такую же эмоциональную и оценочную роль, какую в прежнее время играл эпитет «золотой» (Патетическая лирика 1933: 18).

Гимном железному механизированному человеку станет поэтизированная проза Алексея Гастева. Один из его «гимнов машине» настолько показателен, что стоит воспроизвести его полностью:


Мы растем из железа.
Смотрите! —
я стою среди них: станков, молотов, вагранок
          и горнов и среди сотни товарищей.
Вверху железный кованный простор.
По сторонам идут балки и угольники.
Они поднимаются на десять сажень.
Загибаются справа и слева.
Соединяются стропилами в куполах и, как плечи великана,
          держат всю железную постройку.
Они стремительны, они размашисты, они сильны.
Они требуют еще большей силы.
Гляжу на них и выпрямляюсь.
В жилы льется новая железная кровь.
Я вырос еще.
У меня самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные
          руки. Я слился с железом постройки.
Поднялся.
Выпираю плечами стропила, верхние балки, крышу.
Ноги мои еще на земле, но голова выше здания.
Я задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, а уже кричу:
          «Слова прошу, товарищи, слова!»
Железное эхо покрыло мои слова, вся постройка дрожит
          не­тер­пеньем.
А я поднялся еще выше, я уже наравне с трубами.
И не рассказ, не речь, а только одно мое железное
                              я прокричу:
«Победим мы!» (Гастев 1924: 51).


Запахи машинного масла и раскаленного железа, вызывавшие ужас и отвращение у Куприна и Серафимовича, станут в этот момент истории желанными и прекрасными. Общее для авангардных течений начала XX века восхищение техникой соединится с особой этикой рабочих в отношении к собственному телу. Ален Корбен отмечал такие ее черты: культ физической силы, гордость за нее, повсеместно выставляемые напоказ; демонстрация мускулов, бравада, состязание; демонстрация ловкости в работе и гордость за свое умение; богатая соматическая культура, уходящая корнями в историю ремесла. Соответственно, «демонстративное поведение рабочего объясняется стремлением доказать, что его тело закалено». Это тело продолжает оставаться опытным пространством его власти над самим собой (Корбен 2014: 214, 215). Получив власть, рабочий класс распространил эти телесные эстетические нормы, а также связанные с ними обонятельные коды, на все общество.

«Smells Like Teen Spirit»

Ободранные стены, тусклая лампа над сценой, сизый дым табака — или марихуаны, потрепанный жизнью уборщик флегматично метет шваброй заплеванный пол, а нечесаный парень в дешевом пуловере заводит то нежный, то жесткий рок, стирая границу между сценой и залом. В зале такие же — лохматые, неистовые от распирающих гормонов. Сколько им — 14, 15, 16?


Load up on guns and bring your friends
It’s fun to lose and to pretend
She’s over bored and self assured
Oh no, I know a dirty word[5].


Так начинается ролик «Smells Like Teen Spirit» — одной из самых известных композиций группы Nirvana, которая проложила путь к коммерческому успеху для всего альтернативного рока. Первые же ее строки свяжут воедино ярость, любовь, подростковые страхи, желания, агрессию, браваду.

Общепринятая версия появления этого хита такова. Подружка Курта Кобейна, Кэтлин Ханна, солистка группы Bikini Kill, написала на стене «Kurt Smells Like Teen Spirit». Ханна имела в виду, что Кобейн пахнет молодежным дезодорантом Teen Spirit. Им пользовалась девушка Кобейна Тоби Вайль, и Курт, по мнению Кэтлин, также пропах этим запахом. Однако Кобейн счел, что перед ним — революционный лозунг, потому что они с Кэтлин накануне обсуждали анархизм и панк. Именно о «духе» подросткового бунта, «запахе» ранней юности, которые он, по собственному мнению, выражает как никто другой, — и написал Кобейн эту песню.

Она вошла в историю рока как гимн восставших подростков начала 1990‑х. По влиянию, которое «Smells Like Teen Spirit» оказала на «поколение Х», критики сравнивали эту песню с синглом «Anarchy in the U.K.» лидера панк-рока, группы Sex Pistols. Это сравнение не случайно — идеология панк-рока объединяла все музыкальные направления конца 1980–1990‑х годов, известные под собирательным понятием «альтернативный рок». Впоследствии участники Nirvana говорили о важном влиянии панк-рока на их музыку, а солист группы, Курт Кобейн, видел в панке возможность «говорить, делать и играть то, что тебе хочется»[6].

Исследователям сенсорной культуры пример «Smells Like Teen Spirit» интересен прежде всего тем, что идея песни выражается через обонятельный код. Именно он оказывается самой емкой формой как для стихийного подросткового бунта, так и для вполне осознанной протестной идеологии анархизма.

А теперь вернемся на десятилетие назад.

В 1975 году Стюарт Холл, Тони Джефферсон и несколько их коллег написали книгу, ставшую в своей области знаний такой же классикой, как «Smells Like Teen Spirit» в истории рока. «Сопротивление через ритуалы: молодежные субкультуры в послевоенной Британии» — так называется их коллективный труд. Авторы книги (прежде всего, Стюарт Холл) — основоположники направления исследований культуры, получившего название cultural studies. Именно на примере молодежной субкультуры, понимаемой среди прочего и как практика работы с телом, Стюарт Холл и его соратники рассматривали проявление в повседневности отношений власти/подчинения, а также стратегий сопротивления им. «Доминирующая культура представляет себя как единственно возможную, — утверждают авторы сборника в коллективном вступлении, излагая теорию субкультур. — Именно ее взгляд на мир выдается за естественный, всеохватывающий, универсальный. <…> Однако другие культуры не подчиняются слепо доминирующей культуре. Они будут вступать с ней в борьбу, расшатывать ее, отрицать, сопротивляться, пытаясь лишить главного преимущества — гегемонии…» (Hall & Jefferson 2002: 12).

В качестве примеров такого сопротивления Холл и его коллеги рассматривали скинхедов, тедди-боев, модов, раста. Однако на ольфакторном поле наиболее ярким примером подобной борьбы, безусловно, являются панки. Стратегии их сопротивления консюмеризму и буржуазному культурному мейнстриму анализировало уже следующее поколение последователей cultural studies. Часто мода и одежда интерпретируются исключительно как средство коммуникации или форма культурного производства, пишет специалист по истории визуальных искусств Малькольм Барнард. Моду рассматривают как социальное взаимодействие или как сконструированную идентичность. В этом случае она требует интерпретации, но остается идеологически нейтральной; интерпретации, которые выражают в моде различные идентичности и стили жизни, выглядят как гармонично сосуществующие, одинаково значимые, одинаково признаваемые обществом, обладающие равным статусом и влиянием. Но такой подход ошибочен. Связь моды с политикой нельзя игнорировать. И акт коммуникации, и заявление о личной и групповой идентичности, выраженные модой, выявляют свою политическую ангажированность (Barnard 2002: 137)[7].

Мода и одежда могут пониматься как средства нападения и обороны в зависимости от того, стремится ли социальная группа зафиксировать сложившуюся иерархию власти или изменить ее.

Каким образом работает механизм этого сопротивления? Доминирующая культура не использует цепи, пластиковые пакеты или булавки как аксессуары — это не принято, так как «неприлично» и «некрасиво». Однако панки превращают мусор в артефакты и делают его частью своей одежды. Ткани, дизайн и цвета панковского наряда с точки зрения доминирующей культуры выглядят как «дешевые», «вульгарные» и «вызывающие».

Панки нарушают «естественные» законы буржуазной моды не только тем, чем они украшают свое тело, но и как они это делают. Например, носят украшения не на тех частях тела, где принято. Вы считаете, что красиво золото? — Нам нравится сталь. Вы носите серьги, мы — английские булавки. Вы вдеваете их в уши, мы — протыкаем языки и носы. Вы настаиваете, что одежда должна быть новой и чис­той, мы сознательно пачкаем ее и рвем. Вы считаете, что молодого человека украшает аккуратная короткая стрижка, но панк отращивает волосы и превращает их в лохматую копну. Вы говорите, что волосы надо красить в натуральный цвет? Мы красим их в красный, сиреневый или зеленый.

Конструируя свой образ, панки подвергают пересмотру казавшиеся незыблемыми каноны красоты. Стратегия панков заключается в том, чтобы показать сконструированность норм доминирующего класса. Оспорить их «естественность». Если эти концепции были созданы не «законами природы», а людьми, значит, можно предложить им альтернативу. Коль скоро доминирующая идеология сконструирована эталонами красоты, она так же сконструирована в своем оправдании «естественного» распределения власти. Можно оспорить и то и другое.

Подобная стратегия была использована панками и в отношении запахов. Доминирующая культура убеждает нас, что «прилично» пахнуть жасмином и розой или, в крайнем случае, амброй и мускусом? Мы подвергаем это сомнению. Вы относитесь к нам как к мусору, потому что мы бедны, наши отцы стоят у станков и у нас нет ни денег на дорогие вещи, ни перспектив в жизни? Хорошо, мы будем пахнуть мусором, отбросами, грязью и разложением.

Панковская культура интуитивно тонко использует обонятельные стратегии в качестве мощного средства критики буржуазного общества. Неслучайно культовый панк-клуб в Лос-Анджелесе называется «The Smell», новый фильм Алекса Росса Пери о судьбе панк-рок-певицы носит название «Her Smell» («Ее запах»), а автор большинства песен Sex Pistols Джон Джозеф Лайдон взял себе сценический псевдоним Johnny Rotten — «Гнилой».

В парфюмерии борьба с «неприличными» и «зловонными» запахами имеет давнюю традицию. Амбра, цибетин, мускус и бобровая струя были один за другим изгнаны из парфюмерии в тот момент, когда получившие влияние буржуа начали устанавливать свои нормы неукоснительной опрятности.

Сегодня стратегия парфюмерного бунта против обонятельного мейнстрима вновь изменилась. Панки, чьим девизом долго была «непродажность», превратили свое имя в коммерческий бренд (раньше всех, конечно, и в одежде, и в парфюмерии это сделала Вивьен Вествуд) — в 2010 году группа Sex Pistols выпустила духи — и они вовсе не пахнут «потом, мочой и кровью», иронизируют критики[8].

Однако панковский подход к запахам нашел достаточно поклонников среди аромафилов и со временем сформировал на парфюмерном рынке небольшую, но устойчивую нишу. Целая группа нишевых компаний специализируется на провокационных ароматах — причем речь идет как о самих парфюмерных композициях, так и о провокациях в названиях и «легенде» аромата.

Например, итальянский бренд Blood Concept представил серию «кровавых» духов. Четыре аромата, входящие в серию, обладают достаточно традиционным запахом, — в их основе ноты малины, шиповника, дегтя, кедра. Из необычного в букетах лишь металлические «ноты» — именно такой привкус, по мнению парфюмеров, имеет кровь. Провокативность же кроется в названиях духов — они соответствуют группам крови, а флаконы снабжены дозаторами, напоминающими лабораторные пипетки.

В «ароматической библиотеке» компании Demetre есть линейка запахов, которую можно отнести к числу наиболее ироничных и радикальных парфюмерных экспериментов. Трио Zombie — Zombie for Her, Zombie for Him, Zombie Dog — обращается к тем, кто застрял между миром живых и миром мертвых: «Итак, вы — зомби, или вы знаете зомби, или вы намерены стать зомби. В любом случае вам нужен особый запах. Запах, который способен убить любого, проходящего мимо», — написано в пресс-релизе компании. «Если ты мертв, не значит, что ты должен плохо пахнуть», — гласит ее ироничный слоган. В букет духов выходят ноты «разлагающихся растений, грибов, плесени, земли и мха».

Подобным же образом пытаются расширить границы дозволенного и экспериментаторы из компании Comme des Garçons. Среди их ароматов есть, например, CDG 2 Man, духи, созданные для «мужчины, который любит свою работу» — а worker, что может быть переведено как «трудоголик», но также и как… «рабочий». Этим же брендом выпущены духи Garage — «социально некорректная парфюмерия», в основе которой — запахи обжитых человеком мест и созданных им материалов. Этот «антипарфюмерный» запах, соединивший ноты ветивера и кедра с запахом керосина, предлагает духам выйти за пределы социальных норм.

Но все же наиболее радикально разрушают установленные каноны обонятельной гармонии современные художники. Их взгляды созвучны антибуржуазному пафосу панков: запах нужен для исследования, а не для украшательства, для борьбы, а не для потребления. Он является вызовом, а не попыткой сгладить противоречия.

Так, франко-американский художник Арман выступал против гегемонии визуального в восприятии современного искусства[9]. Пространство художественной галереи традиционно построено так, чтобы сосредоточить внимание посетителя на зрении в ущерб всем другим чувствам. Однако Арман интерпретировал галерейное пространство как контейнер. Так же легко, как в нем размещают картины и скульптуры, он может быть наполнен урбанистическими отходами.

Выставка Армана «Le Plein (Full Up)» 1960 года проходила в галерее Ирис Клерт (Gallerie Iris Clert) и была вдохновлена проектом «Le Vide» другого художника, Ива Кляйна. Концептуальная выставка Кляйна была показана в той же галерее в 1957 году. Она представляла собой пустое пространство с пустующим возвышением, где мог бы разместиться (но не был размещен) объект созерцания. Арман хотел провести свою выставку сразу же после выставки Ива Кляйна. Однако ему потребовалось два года, чтобы убедить директора галереи дать на нее разрешение.

Во время выставки «Le Plein» пространство галерейной витрины от пола до потолка было заполнено индустриальным мусором, домашними отходами и органическими остатками. Изначально Арман хотел, чтобы мусор в галерею доставили работники коммунальных служб (так он намеревался полностью дистанцироваться от авторства своей работы). Но поскольку городские власти не согласились на это, ему пришлось расставлять экспонаты самостоятельно.

Когда инсталляция Армана была сделана, зрители могли смотреть на нее только сквозь стекло, заполненное отбросами. Они находились за пределами галереи на той самой улице, откуда был принесен мусор. Хотя выставка Армана была спровоцирована высказыванием Кляйна, она показывает интерес художника к использованию мусора в качестве художественных объектов, которое было характерно для дадаистов. Вид, а главное, запах разлагающихся мусорных отбросов оказались столь невыносимы, что выставка была закрыта значительно раньше срока. Таким образом, метод «расшатывания» обонятельных норм доминирующего класса, который использовали панки, нашел свое дальнейшее развитие в художественных практиках.

«Взамен искусства у нас запаховый орган»

«Серое приземистое здание занимает всего лишь тридцать четыре этажа. Огромный зал на первом этаже обращен окнами на север, точно художественная студия. На дворе лето, в зале и вовсе тропически жарко, но по-зимнему холоден и водянист свет, что жадно течет в эти окна в поисках живописно драпированных манекенов или нагой натуры, пусть блеклой и пупырчатой, — и находит лишь никель, стекло, холодно блестящий фарфор лаборатории. Зиму встречает зима. Белы халаты лаборантов, на руках перчатки из белесой, трупного цвета резины. Свет заморожен, мертвен, призрачен. Только на желтых тубусах микроскопов он как бы сочнеет, заимствуя живую желтизну…» (Хаксли 1999: 17)[10].

Вы, конечно, узнали это здание, на фасаде которого написан девиз «Общность. Одинаковость. Стабильность». Это — Центральнолондонский инкубаторий, с описания которого начинается культовый роман-антиутопия «О дивный новый мир» британского писателя Ол­до­са Хаксли.

В этом описании уже столкнулись две враждебные силы, непримиримая борьба которых составляет движение всего романа. Художественная студия и лаборатория, мертвое белое и живая желтизна, пупырчатая нагота натуры — и холодно блестящий никель. Живая плоть и искусственное тело.

В яростную борьбу на выживание, в смертельное противостояние непримиримых врагов, двух несовместимых видов человеческих существ будет намертво вплетен запах. Краники с духами будут украшать раздевалки, гостиницы и жилища высшей касты нового дивного мира. Современные кинотеатры превратятся в ощущалки, где наконец удастся воплотить мечту экспериментаторов прошлого и соединить изображение, звук, прикосновение и запах, создав полный эффект присутствия внутри действия, которое раньше называлось кино.

Но главный обонятельный антагонизм, буквально пронизывающий роман, — это конфликт между совершенным, прекрасным, дышащим запахом свежести и время от времени ароматизируемым телом, которым обладает сошедшее с конвейера существо, и телом «естественного», органического человека, каким мы его сегодня знаем. Временами покрытым потом и грязью, не защищенным ни от болезни, ни от старости.

К сожалению, у нас нет возможности вглядеться в ход этой борьбы на всем протяжении романа. Давайте выберем для наблюдения несколько эпизодов.

Создание нового человека начинается в инкубатории. Там оплодотворенные и изъятые из тела женщин яйцеклетки подвергают экстремальным перегрузкам. После этого яйцо начинает делиться. Там, где раньше рождался один человек, появляется 96 абсолютно одинаковых близнецов. В дивном новом мире все человечество еще до рождения разделено на касты — от интеллектуалов альф до полукретинов эпсилонов. И тело человека, впрочем, как и его ум, еще на стадии зародыша формируется в зависимости от физических стандартов касты. Право развиться в нормального взрослого человека, сильного, красивого, рослого, с развитым интеллектом, — получают только альфы. Чем ниже каста, тем менее развит мозг, тем более уродливо и низкоросло тело. И тем зловоннее его — реальный и мнимый — запах.

В интернатах-Младоприемниках, где воспитывают детей, пока они спят, беспрерывно бормочет гипнотизер-громкоговоритель. Один и тот же текст детям будут повторять трижды в неделю по сто двадцать раз в продолжение тридцати месяцев. После чего каста дельты, всегда одетых в хаки, так же навечно соединится с чесночной вонью, выбросом которой сопровождают каждый раз рассказ о них. И эта обонятельная связь станет нерасторжимой.

Конфликт сконструированного «прекрасного» и естественного «безобразного» становится все напряженнее. Вот Главноуправитель, то есть один из лидеров государства, рассказывает студентам-альфовикам об ужасах «того, что раньше называлось „родным домом“». Его обитатели жили в своих комнатенках, «как сельди в бочке»: «Духота, теснота; настоящая тюрьма, притом антисанитарная, темень, болезни, вонь… В духовном смысле родной дом был так же мерзок и грязен, как в физическом. Психологически это была мусорная яма… смердящая душевными переживаниями. Какие опасные, дикие, смрадные взаимоотношения между членами семейной группы!» (курсив мой. — Е. Ж.). В коротком абзаце — три слова, прямо указывающие на зловоние (вонь, смердящий, смрадный). И несколько слов — косвенно подтверждающих это зловоние (антисанитария, мусорная яма, грязь). Пример концентрированнейшего ольфакторного текста, добивающегося едва ли не физиологической реакции слушателей. Не удивительно, что после выразительного рассказа Главноуправителя «одного впечатлительного студента чуть не стошнило» (Хаксли 1999: 45).

Встык с описаниями обонятельных ужасов «органического мира» Хаксли живописует ароматическое совершенство утопии. Героиня романа, девушка одной из высших каст, переодевается после работы в «женской раздевальне». Там вибровакуумные массажные аппараты разминают «тугие загорелые тела». Струя подогретого воздуха обдувает их тончайшей тальковой пудрой. Из восьми краников над раковиной капают восемь разных духов (девушка выбирает «Шипр») (там же: 46).

Упоминание о парфюмерных достижениях нового мира еще не раз встретится на страницах антиутопии. Его жителям пришлось «выбирать между счастьем и тем, что называли когда-то высоким искусством». Они пожертвовали искусством: «Взамен него у нас ощущалка и запаховый орган» (там же: 193).

В «мертвецкой» — больничной «палате скоротечного угасания», как она изящно названа в «новом дивном мире», — каждые четверть часа один аромат в системе запахоснабжения над кроватями больных сменяется новым (там же: 181). В утопическом будущем вообще крайне тщательно работают со всеми органами чувств — в палате умирающих, например, не умолкая звучат веселые мелодии, над каждой кроватью работает с утра до ночи включенный телевизор. Врачи стремятся создать там «нечто среднее… между первоклассным отелем и ощущальным кинодворцом».

Там, среди теплого запаха вербены и густых струй пачулей, умирает мать главного героя — Дикаря, не сконструированного на конвейере, а случайно — как в «дофордовские» времена — рожденного двумя родителями. У больничной кровати разыгрывается одна из самых драматичных сцен романа, вновь построенная на остром контрасте совершенного конвейерного тела и несовершенного живого, контрасте благоухания вечной свежести и зловония неизбежного разложения.

В государстве утопии все телесные недуги старости устранены. Вместе с ними исчезли и старческие особенности психики. Это раньше, слабея телом, начиная заживо гнить и разлагаться, двигаясь к смерти, старики отрекались от жизни, уходили в религию, проводили время в чтении и… думали. Теперь они «работали, совокуплялись, беспрестанно развлекались… резво порхали от ощущалки к ощущалке, от одной упругой девушки к другой» (там же: 62). Сидеть и думать им было некогда.

Поэтому в палате умирающих к Дикарю поворачиваются «свежие, без морщин» лица соседей его матери — умирание шло так быстро, что гасило лишь мозг и сердце, не успевая коснуться тела. У лежащих в больнице шестидесятилетних «скоротечниц» была «внешность девочек»: лицо молодое, кожа тугая, тело стройное, спина прямая. На фоне этих розовощеких старушек мать Дикаря в свои сорок четыре года выглядела обрюзглым дряхлым чудищем. Пришедшие на экскурсию в больницу восьмилетние близнецы переговариваются у нее за спиной: «Почему она жирнющая такая? Какая страховидная» (там же: 179).

Но всей силой сыновьей любви Дикарь проницает взором «усталую дряблую оболочку» и мысленно видит «молодое, светлое лицо, склонявшееся над его детством», закрыв глаза, вспоминает голос матери, ее движения. К тем же шестидесятилетним «с внешностью девочек» никто не приходит.

«Мы предпочитаем жизнь с удобствами», — скажет Дикарю Главноуправитель дивного мира. «Не хочу я удобств, — ответит ему тот. — Я хочу Бога, поэзии, настоящей опасности, хочу свободы, и доб­ра, и греха». «Вы требуете права быть несчастным», — ответит ему собеседник. «Прибавьте уж к этому право на старость, уродство, бессилие; право на сифилис и рак; право на недоедание; право на вшивость и тиф; право жить в вечном страхе перед завтрашним днем; право мучиться всевозможными лютыми болями. (Длинная пауза) — Да, это все мои права, и я их требую» (там же: 211).

В сложном переплетении искусственного и естественного, с которым мы встречаемся в антиутопии Хаксли, среди блестящих поверхностей и живой плоти, парфюмерных краников и семейного очага, именно запах указывает нам, что есть настоящее. Естественный запах живого человеческого тела выглядит привлекательнее совершенного аромата духов, превращаясь в бунт культуры против общества потреб­ления, бунт уникального против конвейера.

* * *

Все альтернативы обонятельной модели «чистоты и свежести», установившейся в буржуазном обществе, утверждали право тела пахнуть иначе. Органикой навоза, «низменным» запахом машинного масла, «неприличными» запахами мусора и грязи, естественными запаха­ми живого человеческого тела.

В контексте современных обонятельных норм каждая из этих стратегий выдает человека периферии, маргинала. Но внутри альтернативных обонятельных систем право на «дурной» запах означало право на свой образ жизни. Право быть собой. При смене оптики то, что должно было выглядеть изъяном, убедительно предъявляло себя в качестве нормы.

Литература

Белая 2001 — Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20‑х годов / Под ред. Г. Белой. М., 2001.

Болотов 1952 — Болотов А. Избранные сочинения по агрономии, плодоводству, лесоводству, ботанике / Под ред. И. Полякова, А. Бердышева. М., 1952.

Болотов 2010 — Болотов А. Путеводитель к истинному человеческому счастию, или Опыт нравоучительных и отчасти философических рассуждений о благополучии человеческой жизни и о средствах приобретения онаго. М., 2010.

Болотов 2012 — Болотов А. Детская философия, или Нравоучительные разговоры между одною госпожою и ее детьми. СПб., 2012.

Вайнштейн 2010 — Ароматы и запахи в культуре: Сб. / Под ред. О. Вайн­штейн. М., 2010.

Веблен 1984 — Веблен Т. Теория праздного класса. М., 1984.

Гастев 1924 — Гастев А. Контуры пролетарской культуры // Лите­ратур­ные манифесты. Россия: от символизма до «Октября» / Под ред. И. Бродского, Н. Сидорова. М., 1924.

За здоровый культурный барак 1933 — За здоровый культурный барак: Памятка комсомольскому организатору в бараках. М., 1933.

Корбен 2014 — История тела / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. М., 2014.

Куприн 1984 — Куприн А. Гранатовый браслет: Повести и рассказы. М., 1984.

Куприн 1987— Куприн А. Повести и рассказы. М., 1987.

Патетическая лирика 1933 — Патетическая лирика пролетарских поэтов эпохи военного коммунизма / Сб. Вятка, 1933.

Розанов 1927— Розанов И. Пролетарские поэты. М., 1927.

Серафимович 1925 — Серафимович А. Под землей: Сборник рассказов из жизни шахтеров. М., 1925.

Хаксли 1999 — Хаксли О. О дивный новый мир. М., 1999.

Хаксли 2009 — Хаксли О. Двери восприятия. Рай и Ад. М., 2009.

Хаксли 2016 — Хаксли О. Обезьяна и сущность. М., 2016.

Ambrosch 2018 — Ambrosch G. The Poetry of Punk: The Meaning Behind Punk Rock and Hardcore Lyrics. London, 2018.

Ash & Wilson 1992 — Ash J., Wilson E. Chic Thrills: a fashion reader. Lon­­don, 1992.

Barnard 2002 — Barnard M. Fashion as communication. N.Y., 2002.

Bruzzi & Church-Gibbson 2000 — Bruzzi S., Church-Gibbson P. Fa­shi­on cultures: Theories, Explanations and analysis. London, 2000.

Corbin 1988 — Corbin A. The foul and the fragrant. Cambridge, 1988.

Douglas 1966 — Douglas M. Purity and Danger: an analysis of the con­cepts of pollution and taboo. London, 1966.

Drobnick 2005 — Drobnick J. Volatile Effects: Olfactory Dimensions in Art and Architecture // Empire of the Senses: The Sensual Culture Rea­der / Ed. by D. Howes. N.Y., 2005.

Hall & Jefferson 2002 — Hall S., Jefferson T. Resistance through rituals youth subcultures in postwar Britain. Cambridge, 2002.

Harry 2006 — Harry D. Punk: The Whole Story. N.Y., 2006.

Rouse 1992 — Rouse F. Understanding fashion. Oxford, 1992.




[1] Об этом же процессе в другую эпоху пишет Ален Корбен: «Обонятельная эстетика банализируется. Дешевизна ароматного мыла, поточная продукция одеколонов, повсеместное распространение галантерейных лавок, торгующих парфюмерными товарами, — все это сделало парфюмерную продукцию общедоступной. <…> Еще до того, как туалетное мыло вошло в широкое употребление, всеобщий спрос на подешевевший одеколон свидетельствовал о том, что даже самые бедные слои общества объявили войну дурным запахам, исходящим от человеческого тела» (цит. по: Вайнштейн 2010: 2, 410).

[3] Cм. об этом: Корбен 2014: 215.

[4] Об «изношенности и истерзанности» тела рабочего в век индус­три­ализации в частности пишет Ален Корбен, указывая на профессию шахтера как на отличающуюся особенно тяжелыми условиями. В середине XIX в. продолжительность жизни шахтеров не превышала 35–40 лет. «Шахтеры страдали от хронического ревматизма. У них часто наблюдался анклиоз коленных суставов, ишиас, серозные сумки на локтях. <…> Анемия и силикоз, который начнут выявлять… лишь в 1915 году, завершают эту трагическую картину» (Корбен 2014: 212).

[7] Барнард следующим образом характеризует движение панков: «Панки стремились использовать одежду для идентификации своей классовой позиции. Их мода, по мнению исследователей (Rouse 1992), была реакцией на коммерциализацию молодежной музыки и моды. Музыка и мода стали скучными и безопасными, их представляли оторванные от реальной жизни и живых людей „звезды“. В ответ на это панки начали развивать культуру „сделай-сам“ („do-it-yourself“), создавая собственную музыку и одежду в противовес установившейся системе производства, которая делала музыку и моду однообразной, нетворческой и предсказуемой. В более широком смысле бунт панков понимается как вызов всей экономической системе капитализма, лишающей молодежь из социальных низов каких-либо перспектив (Herbdige 1979: 115). За клоунским макияжем скрывалось проклятие социальному неравенству. Скучная мода и музыка 1970‑х расценивались как представляющие доминирующую культуру буржуазного мейнстрима. Панк стал вызовом одновременно буржуазной культуре и капиталистичес­кой экономике, которая производила и продавала эти культурные продукты».

[9] Больше всего имя Армана ассоциируется с течением «нового реализма» (Nouveau Réalisme), которое возникло во Франции в 1960 г. как ответ на движение поп-арта, заполонившего Европу и Америку. Арман начинал как лирический художник-абстракционист, но затем начал создавать скульптуры, вдохновленные концепцией ready-made. Современная скульптура вступает в противоречие с товаром массового потребления, считает Арман. Скульптура больше не может создаваться вручную или выступать доказательством творчес­кого воображения и высокого искусства исполнения, поэтому она должна обладать характеристиками товара массового производства. Постоянное использование Арманом мусора свидетельствовало о его внимании к отходам, в которые массовое производство превращает вполне пригодные вещи только потому, что они устаревают (см.: Drobnick 2005: 276). Об Армане см. также: www.theartstory.org/artist-arman-artworks.htm.

[10] О запахах в утопии также см., напр., статью К. Классена, Д. Хоувза и Э. Синнотта «Аромат. Культурная история запаха» (Вайнштейн 2010: 2, 410): «Девиз утопии Хаксли — „Без стерилизации нет цивилизации“… Чтобы рабочие трудились с неослабевающим усердием и были довольны жизнью, применяются методы, сочетающие в равных долях сенсорное программирование и чувственное удовлетворение. На протяжении всей книги манипуляция запахами выступает как символ продуманного регулируемого и совершенствуемого мира утопии. <…> Утопической цивилизации противопоставлена индейская резервация в Нью-Мексико. С точки зрения жителей утопии, индейцы грязны и вонючи, они находятся в плену омерзительных органических процессов жизни и смерти.

<…> Один из дикарей перебрался из резервации в цивилизованный мир и там полюбил — за ее духи — горожанку. <…> Однако вскоре он приходит к выводу, что сладостный запах женщины — лишь искусственная приманка, маскирующая подлинное зловоние ее бессмертия… Итак, в „Дивном новом мире“ благоухание символизирует искусственное и пустое удовольствие, а злово­ние — неприятную, но осмысленную реальность. <…> По-ви­ди­мому, Хаксли подразумевает, что, когда общество опрыскано (материально и метафорически) дезодорантами и духами, единственной альтернативой оказывается честное убожество зловония — непревзойденный жест неповиновения. <…> Запах струящейся крови куда как драгоценнее, чем благоухание одеколона, льющегося из специального крана».