купить

Деконструктивистская мода: создание незаконченной, распадающейся и перешитой одежды

Элисон Джилл (Alison Gill) — преподаватель кафедры исследований дизайна в Университете Западного Сиднея, Непин. Ее исследовательские интересы включают в себя философию дизайна, теорию культуры, а недавние публикации посвящены моде и деконструкции, рекламе спортивных товаров, а также образованию в сфере устойчивого дизайна.

Введение: деконструкция «в моде»

Термин «деконструкция» вошел в лексикон международных журналов о моде, и этот ярлык связывается, в частности, с работами Рей Кавакубо для бренда Comme des Garçons, а также с именами Карла Лагерфельда, Мартина Маржела, Энн Демельмейстер и Дриса ван Нотена. В более широком смысле он используется для описания предметов одежды, созданных для подиумных показов: они также характеризуются как «незаконченные», «распадающиеся», «переработанные», «прозрачные» или «гранжевые». Те же самые ха-рактеристики французские авторы называют стилем «Le Destroy» (La mode Destroy 1992; O’Shea 1991: 234), закрепляя мнение тех, кто считывает формы, появляющиеся на парижских модных показах, как буквальный демонтаж одежды и воплощение эстетизированной нефункциональности, что деконструкция «в моде» сводится к антимодному высказыванию (намеренному желанию авангарда уничтожить «Моду») или выражению нигилизма (то есть отсутствию веры). Было бы полезно рассмотреть параллели, возникающие между этим направлением в моде и влиятельным французским направлением философской мысли, деконструктивизмом, связанным с работами Жака Деррида. Это позволит пересмотреть употребление термина «деконструкция» в моде и других областях дизайна, в которых он циркулирует[1].

Термин «деконструкция» был вполне осознанно воспринят философами и литературоведами по всему миру как форма критики, поскольку для них он представляет одновременно и прочтения, и письма с целью «разоблачить» нестабильность значения в текстах (библиографию см. в: Norris 1991). Кроме того, архитекторы, графические дизайнеры, кинематографисты, мультимедиа дизайнеры и теоретики медиа восприняли деконструкцию как метод теоретической практики (см.: Brunette & Wills 1989; Brunette & Wills 1994; Byrne & Witte 1990; Wigley & Johnson 1988; Wigley 1993). Например, работы ряда выдающихся архитекторов из разных стран получили широкое освещение в серии книг издательства Academy Editions: их проекты разных лет начиная с 1980 х годов приводятся как примеры деконструктивистского мышления в архитектуре. Также именно в конце 1980 х годов деконструкция обсуждалась в среде графических дизайнеров, которые стремились освободиться от невидимых законов, безопасности и традиции, заданных модернистской модульной сеткой и сопровождающими ее печатными шрифтами (см.: Byrne & Witte 1990). Однако слово «деконструкция» вошло в моду, и к нему все чаще стали прибегать критики и обозреватели, употребляя его крайне вольно для обозначения анализа и/или критики (то есть обнаружения и раскрытия сути аргумента), используя его как общепризнанную эмблему конца XX века, означающую перемены и рискованные трансформации, особенно в связи с разрушением культурных форм модернизма. Именно в этом значении американский обозреватель моды Эми Спиндлер объявила «деконструктивизм» бунтом против 1980 х, уничтожением моды в том виде, в каком мы ее знали, или «распадом» наследия моды на пороге последнего десятилетия XX века (Spindler 1993: 1).

Ричард Мартин и Харольд Кода проницательно прослеживают деконструктивистские тенденции в высокой моде и прет-а-порте в эссе к каталогу выставки Infra-Apparel — тенденции, которые консолидировались в единый «тренд» в начале 1990 х годов (Martin & Koda 1993)[2]. Мэри Маклиод предположила, что ярлык «деконструктивистская мода» был изобретен модными критиками после деконструктивистской архитектурной выставки 1988 года в нью-йоркском Музее современного искусства (McLeod 1994: 92). Это может означать, что эта выставка способствовала повышению авторитета деконструкции, сделав возможным и легитимизировав ее культурное распространение, и, в частности, сама модная индустрия открыла новые возможности, даже получила стимул благодаря экспериментам в архитектурном дизайне. Сама будучи архитектором, Маклиод знает, что архитектура и мода пользуются общим лексиконом, в который входят такие понятия, как структура, форма, ткань, конструкция, производство, и ей понятны определенные моменты в истории модернизма, когда общий язык стал основой для диалога между двумя этими практиками (см.: Ibid.). В действительности, изделия дизайнера Мартина Маржела, выпускника антверпенской Королевской академии изящных искусств, основного поборника деконструктивизма согласно Спиндлер (Spindler 1993) и Каннингему (Cunningham 1990), по-видимому, имеют общую точку соприкосновения с деконструктивистской архитектурой в том, что касается аналитики конструирования. Маржела продает подкладки, вырезанные из «винтажных» платьев, давая этим подкладкам шанс новой-старой жизни «навыворот», то есть как самодостаточные платья-подкладки (см., к примеру, каталог Infra-Apparel). Его платья изготовлены из несочетаемых тканей — это может быть подкладочный шелк с джерси; взгляду открывается внутренняя механика структуры платья — вытачки, обтачка, молнии. Или же он берет старые жакеты, перекраивает их, сметывает, сшивает, по-новому отделывает, так что швы и вытачки переворачиваются и оказываются с лицевой стороны. Считая, что швея или портной совершают определенную работу по «оснащению» тел и облекает их в форму, а их труд «зашивается» внутрь, как и секреты оконченного изделия, секреты, которое оно скрывает, выполняя свою функцию незаметно как единое целое (seamlessly), Маржела в буквальном смысле вытаскивает эти секреты наружу[3]. Для Маржела изделие — это архитектура, которая «оснащает» тело, и, таким образом, он разделяет подход архитектурного исследования процесса и механики конструирования. Мартин и Кода очень просто формулируют парадокс этой одежды: «разрушение становится процессом аналитического созидания» (Martin & Koda 1993: 94).

Такому дизайнеру, как Мартин Маржела, кажется, есть что сказать о функционировании одежды в качестве рамки для тел и, возможно, о веяниях моды как механизма, структуры или дискурса, то есть как (обращаясь к Ролану Барту) «системы моды» с обширным культурным, экономическим и онтологическим влиянием. Под системой моды я понимаю индустрию моды и сопутствующую инфраструктуру (медиа, образование, экономика, косметическая и фармацевтическая индустрии, политика, технология, физическая культура), которые регулярно вносят изменения в одежду и тела мужчин и женщин. Вслед за Энн Холландер я наблюдаю, как эти изменения являются нам во имя «Моды» в непрерывном потоке новых способных превращаться в товар тем, жестов и стилей через медиа и дизайнерские коллекции, которые поначалу носят лишь «звездные» тела на подиуме; мода — «это общее состояние всей современной одежды на Западе» (Hollander 1994: 11)[4]. Однако мы также должны признать существование нематериальной сферы, которая появилась вместе с материальными формами моды и расширила действие моды за пределы одежды; мода одновременно создает и создается империей знаков, которые движутся и взаимодействуют на все возрастающей скорости, это сфера, в которую мы все вовлечены в качестве «модных людей», нравится нам это или нет. Империя знаков, с которыми играет мода, подобна вертикальному миру бесконечного расширения восприятия. Внутри этой империи, мира, ускользающего от попытки его измерить и описать с помощью языка систем, наши тела (транс)формируются и многократно стилизуются и стилизуют в сферах жизни как зрелищных, так и повседневных.

Деконструкция в моде представляет собой нечто вроде самокритики системы моды: она демонстрирует почти рентгеноподобную способность разоблачать условия, благоприятствующие очарованию моды (то есть очарованию часто связываемых с модой концепций орнамента, гламура, спектакля, иллюзии, фантазии, творчества, инновации, эксклюзивности, роскоши), и принципы, лежащие в основе ее практической стороны (то есть форма, материал, конструирование, производство, выкройка, сшивание, отделка)[5]. На одном уровне слово «деконструкция» означает простое обращение (reversal) конструкции, и, таким образом, на этом уровне обыденного сознания прочтение предметов одежды, которые выглядят незаконченными, недоделанными, испорченными, как «деконструированных», правомерно. Принимая это во внимание, многие, кто знаком с работой изготовителя одежды — раскроем, конструированием, перешиванием, — то есть с однонаправленным движением к созданию «законченного» изделия, не сочтут деконструктивистскую моду ошеломительно оригинальной или чем-то более сложным, чем обращение описанной выше повседневной портновской практики. Однако, что особенно выделяется в практике таких дизайнеров и представляет собой «новый образ мышления» в моде — это наглядная заинтересованность в «структурирующей онтологии» изделия. Под «структурирующей онтологией» я понимаю становящуюся видимой одновременную двунаправленность труда, который осуществляют портной и одежда, то есть изготовитель одежды одно-временно формирует и деформирует, конструирует и разрушает, производит и уничтожает одежду. Этот двунаправленный труд продолжается и в процессе ношения одежды: она одновременно придает телу форму и искажает его, создает целое и распадается на части. В изделиях перечисленных выше дизайнеров можно обнаружить некоторые общие проблемы, с которыми также сталкивается деконструктивистская философия. В этой статье такие наблюдения были собраны вокруг примеров, свободно отобранных из прет-а-порте коллекций Мартина Маржела начиная с 1989 года. Эти примеры оказываются в диалоге с деконструктивистским мышлением; такие предметы одежды «подвешивают» в парадоксе формирование/изнашивание/распад одежды — этот парадокс наполняет добавленную Жаком Дерридa отрицательную приставку «де-» в слове «деконструкция».

Перевод с английского Софьи Абашевой


Продолжение в печатной версии журнала




[1] В следующем разделе статьи я буду обращаться к деконструкции по Деррида более обстоятельно, тогда как во введении я хочу лишь описать предмет — «деконструктивистскую моду», его популярное видение, а также признаки распространения деконструктивистского мышления в моде.

[2] Эссе Мартина и Кода (Martin & Koda 1993), а также Зама (Zahm 1995), хотя и короткие, стали формообразующими для размышлений, представленных в этой статье. Я рекомендую заключительное эссе «Аналитическая одежда: деконструкция и обнаружение в современном костюме» в каталоге Infra-Apparel в качестве четкой и ясной ис-тории протодеконструктивистских тенденций 1980 х гг., истории, которую в рамках этой статьи я не имею возможности очертить, поскольку мы, напротив, обратимся к природе и последствиям связи моды и деконструкции.

[3] Я использую слово изделие (garment) c риторической целью, чтобы передать механические значения и функцию глагола, заключенные в его этимологии. Оксфордский толковый словарь отсылает к его французскому происхождению от глагола garnir — «снабжать, оборудовать, снаряжать». Или в английском языке — «одевать, обряжать».

[4] Перевод приводится по изданию: Холландер Э. Пол и костюм: Эволюция современной одежды / Пер. с англ. Е. Канищевой, Л. Сумм. М.: Новое литературное обозрение, 2018. (Прим. пер.)

[5] Далее, вследствие аргументов, которые я приведу в других разделах статьи, станет очевидным, что экономика может быть более полезным словом вместо «системы». Экономика может означать непрерывные, повторяющиеся и регулируемые отношения обмена внутри структуры или системы, подразумеваемые системным импульсом или систематичностью, необходимой для поддержания себя. Этот обмен всегда будет подрывать любую попытку определить моду как единую систему.