купить

Возвышенные искажения природы

FashionedfromNature. Музей Виктории и Альберта, Лондон. 21 апреля 2018 —27 января 2019


«Возвышенным искажением природы» назвал в свое время моду Шарль Бодлер (Бодлер 1986). В присущей ему афористичной манере поэт указал на неразрывные — и весьма запутанные — отношения между модой и природой. Последняя выступает образцом, эстетическим ориентиром для модных экспериментов и в то же время отождествляется с первозданным, диким состоянием материи и человеческой души, которое должно быть преодолено. Подражая природе, мода стремится превзойти и «исправить» ее; в погоне за «естественным» идеалом она создает все более фантастические формы. При этом мода паразитирует на природе, собирая с нее ежегодную дань в виде миллионов шкурок, перьев, раковин и тонн растительных волокон. Именно этот хищнический аспект моды стал одной из основных тем выставки в музее Виктории и Альберта.

Акцент на материально-технической стороне произведений декоративно-прикладного искусства характерен для этого музея, история которого тесно связана с всемирными выставками. Основанный в 1852 году, изначально он носил название Музея промышленных изделий и был призван шаг за шагом документировать ход прогресса, увековечивая победы человеческого гения над природой. Ценность самих по себе образцов индустриального производства по сравнению, скажем, с памятниками Античности была относительно небольшой, что обусловливало специфику музея, для которого на первый план выходила просветительская миссия. Необходимо было наглядно продемонстрировать широкому кругу посетителей, как устроен мир, в данном случае (в отличие от повестки дня находящегося рядом Музея естественной истории) — мир рукотворный.

В соответствии с этой не теряющей своей актуальности задачей витрины, окружавшие посетителя при входе на выставку, были посвящены отдельным материалам модных производств: от хорошо знакомых каждому, таких как шерсть или хлопок, до более дорогих и экзотических, таких как черепаховый панцирь и слоновая кость. Были представлены готовые изделия — одежда и аксессуары XVII — начала XX века, в изготовлении которых использовались эти ресурсы, — а также образчики сырья на различных этапах обработки. Технологический процесс иллюстрировался визуальными средствами: гравюрами, историческими фотографиями — и аудиозаписями, воспроизводящими шум машинного оборудования или звуки природы, ассоциирующиеся с этим производством. Дальнейшему погружению в контекст способствовали текстовые пояснения, из которых можно было узнать, например, что тончайшую льняную нить для кружевоплетения получали, смачивая пряжу слюной при обработке. Само человеческое тело выступает здесь как природный ресурс — и в то же время как придаток к машине.

В отличие от британского изобретателя и предпринимателя Генри Коула, с чьим именем связана и лондонская Всемирная выставка 1851 года, и созданный на следующий год музей, нынешнее поколение кураторов демонстрирует смешанные чувства к достижениям промышленного дизайна. Любование их красотой и оригинальностью теперь нераздельно переплетено с чувством вины и тревоги, диктуемым не в последнюю очередь современным состоянием отрасли — раскручивающимся маховиком «быстрой моды», корни которого можно различить уже в XIX веке.

Модные практики раннего Нового времени, когда одежда стоила очень дорого и передавалась по наследству, а ткани использовались до полного износа, нередко отождествляются с современным идеалом устойчивого развития и сознательного потребления. Эта идея присутствовала и на выставке, в качестве комментария к платью второй половины XVIII века, хранящему следы перешива в соответствии с изменениями модного силуэта. Однако в первую очередь внимание привлекалось к негативным аспектам ушедшей в прошлое системы моды. Карты, экспонируемые в витринах, визуализировали глобальные потоки сырья и товаров, участвовавшие в создании модных вещици в то же время — в формировании и усилении колониальных держав. Сопроводительные тексты представляли моду минувших эпох как продукт жестокости: эксплуатации коренного населения колоний и работников ранних производств в Европе, уничтожения целых популяций животных. В более ранние периоды основными жертвами моды в животном мире были усатые киты, снабжавшие дамский гардеробтакими предметами первой необходимости, как корсетные «косточки», зонтичные спицы, обручи для пышных юбок и для шляпок-кибиток. В экспозиции были представлены не только сами эти предметы, но и их рентгеновские снимки, позволявшие оценить изящество и сложность конструкции, чьи скелетообразные очертания в то же время навевали мысли о смертоносности моды[1].

В середине XIX — начале XX века под прицел модной индустрии попали птицы, как экзотические, так и местные. В Северной Америке, к примеру, массовому истреблению подверглась большая белая цапля, чьи брачные перья были крайне популярным украшением для женских шляп.Именно уничтожаемые в угоду моде птицы стали первым объектом координированных усилий по защите дикой природы, которым отведено почетное место на выставке.Этот процесс документирован от нарастания общественного возмущения, о котором свидетельствуют публиковавшиеся в периодической печати разоблачительныестатьи о цене моды и карикатуры на модниц-хищниц, до создания природоохранных организаций, таких как британское Королевское общество защиты птиц. Представляется немаловажным, что ключевую роль в подобных объединениях (здесь можно назвать также российскую Дамскую лигу против жестоких мод и американское Национальное Одюбоновское общество) играли женщины. В отличие от боровшихся за собственные права суфражисток, которых популярная пресса зачастую представляла неженственными чудовищами, защитницы животных действовали в традиционно женских сферах милосердия и благотворительности, а также моды: они призывали отказаться от использования птиц в шляпном производстве, заменив перья и крылья другими украшениями. Тем самым, не бросая вызова устоявшимся конструкциям женственности, они исподволь трансформировали их, присваивая себе более активную роль, получая опыт объединения и общественной деятельности.

Те, кто все же не мог обойтись без птичьих перьев, на рубеже веков могли носить их имитацию из стеклянной нити: на выставке демонстрировалось популярное шляпное украшение — эгрет начала XX века, выполненный именно из этого материала. В целом использование материалов-заменителей получило широкое освещение в экспозиции. Были представлены как продукты традиционных ремесел, например восковые цветы, столь искусно выполненные, что их невозможно было отличить от настоящих, если только в духоте бальной залы они не начинали растекаться по прическе модницы, — так и технологические инновации и превратившиеся в модную новинку заморские диковины.

Одна из самых интригующих витрин на выставке содержала подобные экзотические материалы и изделия из них: «растительную слоновую кость» — семена пальмы тагуа, популярнейшее на рубеже веков сырье для изготовления пуговиц; «морской шелк» — белковые нити, которыми крепится к дну средиземноморский моллюск благородная пинна; ткань из листьев ананаса; «кружево» из коры карибского кружевного дерева. Широко использовавшиеся в колониях, подобные необычные материалы оказались востребованы и модницами метрополий. Так, во Франции начала 1840-х годов большой популярностью пользовались вышитые косынки из ткани, сплетенной из волокон ананасового листа, которой модные обозреватели дализаманчивое название batisted’ananas.На выставке представлено английское свадебное платье чуть более раннего периода — конца 1820-х годов, в котором сочетаются шелк и ананасовая нить.

Если говорить о технологических инновациях в моде XIX века, одно из ключевых мест принадлежит, безусловно, анилиновым красителям, благодаря которым модницы затмили райских птиц ослепительными оттенками своего «оперения».Платье рубежа 1850–1860-х годов, окрашенное в лиловый первым искусственно синтезированным оттенком — мовеином, издалека притягивает взгляд. В той же витрине представлены образцы пряжи, выкрашенные в другие яркие тона, полученные в результате успехов прикладной химии. Логика товарного каталога отвечает структуре экспозиции в целом, в особенности ее исторического раздела, ивключение подлинных альбомов коммерческихобразцовотдельных материалов(например, шерстяных тканей) акцентирует эту общую рамку. Однако остается не вполне проясненным, какую роль во всем этом играет природа.Идет ли речь о природных ресурсах как об основе национального благосостояния и индустриального развития? Оподражании природе, превзошедшем оригинал? Онарушении природного баланса и загрязнении окружающей среды (сопроводительный текст, в самом деле, поясняет, что производство и использование анилиновых красителей нанесло существенный урон экологии)? Учитывая, что все материалы в какой-то степени «природны», даже если вышли из химической лаборатории, а с другой стороны, все подвергаются какой-то обработке, возникают сомнения в эффективности в данном случае понятия«природа»в качестве аналитической категории.

Большей конкретностью, а оттого и высоким концептуальным интересом отличается понимание природы в другом прослеживающемся на выставке сюжете. Речь идет о влиянии на моду естественной истории: текстов и образов, отражающих знания о природе.В экспозицию включены предметы одежды, демонстрирующие невероятное искусство вышивальщиц и в то же время особый статус, авторитет и популярность трудов натуралистов, которые, согласно сопроводительному тексту, к середине XVIII века были самыми продаваемыми изданиями на британском книжном рынке. Так, платье английского производства 1770-х годов украшено изображениями членистоногих, словно сошедших со страниц книги «Театр насекомых или меньших живых существ», ассоциирующейся с именем естествоиспытателя и врача Томаса Маффета (1553–1604). А на французском жилете 1780-х годов вышиты шелком макаки, скопированные из «Естественной истории» Бюффона.

Всевозможные ботанические орнаменты, как отмечают создатели выставки, хотя и выполнены зачастую в произвольных цветовых решениях, диктуемых исключительно модой и эстетическими предпочтениями, воспроизводят вполне узнаваемые растения в соответствии с научными нормами своего времени.Любопытный артефакт на стыке модной и печатной индустрии представляет собой бумажный «Ботанический веер», выпущенный в 1792 году специализировавшейся на подобной продукции лондонской издательницей Сарой Эштон.На веере были размещены рисунки и стихи из книги «Ботанический сад» авторитетного натуралиста XVIIIвека Эразма Дарвина, деда основоположника эволюционного учения.

В XIXвеке интерес производителей и потребителей моды к естествознанию, особенно к ботанике, нисколько не ослабевает. Сопроводительный текст к выставке указывает, что новые растения, появлявшиеся в Королевских ботанических садах в Кью, немедленно переносились в орнаменты, украшавшие платья и шарфы. В экспозиции представлен потрясающий кружевной платок 1864 года, в углах которого точнейшим образом воспроизведены листья четырех разновидностей папоротников. В Викторианскую эпоху папоротники стали объектом настоящей мании: их собирали в гербарии[2], выращивали в домашних оранжереях и навязчиво украшали их изображениями любые поверхности — не осталась в стороне и мода.

Однако подражание природе не сводилось к затейливым орнаментам. Создатели выставки поясняют, что, например, любовь к бархату на рубеже XIX–XXвеков была связана в том числе cо сходством его фактуры с радужными переливами оперения экзотических птиц или хитинового панциря некоторых насекомых (которые к этому времени переместились, как модный объект, из вышивок на ювелирные изделия).Демонстрируемая в экспозиции бархатная накидка конца XIX столетия призвана былаи очертаниями, и блестящей поверхностью напоминать иризирующие крылья какого-то из этих воздушных созданий.

Отнюдь не метафорические крылья можно было увидеть на одном из самых поразительных экспонатов выставки — платье конца 1860-х годов, декорированномизумрудными панцирями жуков-златок. Подобное украшение одежды, бытовых и культовых предметов является традиционным промыслом в ряде стран Южной Азии и Дальнего Востока, однако британские колонизаторы придали ему невиданный размах — для одного только платья было использовано более 5000 надкрыльев. Примечательно, что все вместе панцири образовывали растительный узор, напоминавший одновременно ботанически точные европейские и более условные индийские орнаменты.

Как показала Джулия Лонг, викторианская сентиментальность долгое время бесконфликтно уживалась с увлечением таксидермией, а тем более с использованием насекомых, животных и птиц для создания модной одежды и аксессуаров (Лонг 2011). Ценилась видимость жизни, исключавшая мысли о страдании и смерти. Изобретательный пример «оживления» мертвой натуры представлял собой изготовленный в 1880-е годы в Бразилии веер, украшенный тушкой колибри. Европейские путешественники были заворожены этой крошечной птичкой и печалились о невозможности живьем привезти ее домой, чтобы показать друзьям и родным, — ведь красота колибри ярче всего проявлялась в полете, когда оперение искрилось и переливалось на солнце. Веер перенес бы трансатлантический рейс значительно легче, а проворно им обмахиваясь, можно было заставить птичку «порхать», как живая.

Воссозданные подобным образом природные объекты зачастую призваны были не просто уподобиться живой натуре, но превзойти оригинал. Так, дамская шляпа середины 1880-х годов из парижской мастерской ModesduLouvre декорирована весьма необычной птицей. Можно было бы даже назвать ее химеричной, в античном смысле существа, соединяющего в себе черты разных биологических видов. Всесторонне изучив ее, исследователи пришли к выводу, что больше всего в ней от скворца, однако первоисточник практически неузнаваем: птицу перекрасили, заострили ей клюв и добавили не то гусиных, не то лебединых перьев, также крашеных. Рентгеновский снимок показывает, что у птицы отсутствует скелет, замененный несколькими проволочными нитями, фактически здесь только голова и перья, но невооруженному глазу неспециалиста модель кажется вполне реалистичной: большая экзотическая птица будто присела на шляпу, расправив крылья и хвост. Как представляется, этот «улучшенный» скворец крайне важен для понимания отношений моды с природой: зачастую, если не всегда, образы природы являются продуктом воображения и культурного конструирования (сюда относятся и техники — например, таксидермические, — и эстетические фильтры, и языки описания) и не отсылают ни к какой конкретной реальности.

Весьма сходный по сути объект демонстрировался на втором этаже — в пространстве, отведенном для моды XX–XXIвеков. Здесь также мастерство шляпника превращало птицу в «птицу» — тем интереснее проследить изменения выразительного языка моды на этих двух примерах. Шляпа, созданная в 1946 году Люсьенной Рабате для дома Reboux, выполнена из перьев гималайского монала (разновидность фазана) и призвана напоминать птицу своей формой: она украшена фазаньим хохолком, заостренная передняя часть спускается низко на лоб, подобно клюву, а образующие со шляпой ансамбль перчатки похожи на расправленные крылья. Образ гораздо более условный, чем в предыдущем примере, акцент делается на цельность формы и впечатления: головной убор не украшен чучелом птицы, а сам превращается в птицу — от которой при этом остаются уже одни только перья; мастерить «клюв» из настоящего клюва — ниже достоинства творцов моды XX века.

Другие объекты и темы исторического раздела экспозиции также находят соответствия на втором этаже. Здесь есть и буквальные переклички: жуки Томаса Маффета вновь появляются на сумке, созданной Алессандро Микеле для Gucci, цветы Эразма Дарвина вдохновили толстовку и юбку от Кристофера Кейна. Есть и более общие формы подражания природе: ее фактурам, как в вечерней накидке 1936 года от мадам Аликс Гре, где серебристый целлофан обретает сходство с перламутровыми раковинами;ее образам — женщина-цветок Диора, женщина — дикая кошкаЖан-Поля Готье; ее структурам — так, мы узнаем, что застежка-липучка была «подсмотрена» изобретателем у семян репейника.

Однако центральной темой современного раздела выставки становятся проблемы окружающей среды и способы их решения.Об этом заявляет встречающий поднимающихся на второй этаж посетителей экспонат — выполненное из переработанного пластика роскошное платье от CalvinKlein, в котором Эмма Уотсон появилась на MetGalaв 2016 году. Повторная переработка, утилизация отходов (причем не только текстильного производства: так, в экспозиции представлены юбка и блузка от SalvatoreFerragamo, созданные на основе апельсинового жмыха), уменьшение количества отходов за счет изготовления одежды для конкретного заказчика вместо многотысячных партий, разработка моделей единого размера — вот основные лекарства, которые предлагают дизайнеры и музейные кураторы для болезней современной моды. Важным направлением выступает этичная мода, связанная с отказом от насилия и эксплуатации живой природы благодаря использованиюальтернативных материалов (таких, как кожзаменитель Vegea, производимый из отходов виноделия) и новых технологий (как при изготовлении шелка«ахимса»[3]: ни один шелкопряд не пострадал!). Наконец, некоторые из представленных проектов позволяли почувствовать себя героем научно-фантастического романа или фильма, приоткрывая завесу над тем, как может выглядеть мода будущего. Немецкая художница Диана Шерер пытается приручить корневую систему растений, получая своего рода текстиль, из которого даже удалось изготовить платье, представленное на выставке. А компания BoltThreads работает с такими необычными материалами, как генно-модифицированные дрожжи, грибноймицелий и паучья нить.

Можно только поаплодировать кураторам выставки за столь своевременное и яркое обращение к насущным проблемам современности, а главное — за наглядную демонстрацию возможных путей их преодоления. И все же, как представляется, заявленная тема: взаимоотношения природы с модой во всем их многообразии — не была раскрыта в полной мере. Да и едва ли могла быть раскрыта — слишком она широка, слишком многообразны смыслы, вкладываемые в понятие «природа» в каждой конкретной ситуации. Было бы увлекательно более систематически проследить, как менялось наполнение этого концепта в мире моды от раннего Нового времени до современности и какие способы отношения оно предполагало. Иными словами, почему жуки и птицы в творчестве Эльзы Скьяпарелли и Александра Маккуина соответственно (двух дизайнеров, которых очень не хватало на этой выставке) должны восприниматься — и как правило, воспринимаются — совершенно иначе, нежели «те же самые» жуки и птицы в моде XVIII–XIX веков?

Создатели выставки предпочли сделать акцент на понимании природы как чего-то, что находится под угрозой и нуждается в защите. Это по-своему показательно, так как научно-философское осмысление и эстетическое «открытие» природного мира приходятся на тот этап развития западной цивилизации, когда человек все больше выделяется из природы и противопоставляет себя ей. Поэтому природа — это всегда то, что мы уже потеряли. В этом ностальгическом контексте «невинные» викторианские фантазии о природе становятся гораздо более убедительными и, несмотря на все пояснения на этикетках, сама индустриальная эпоха может выглядеть своего рода пасторалью — потерянным раем, в котором не существовало понятия водного или углекислого «следа» и можно было в равной мере беззаботно любоваться редким папоротником и новой касторовой шляпой[4].

Литература

Бодлер 1986 — Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986.

Лонг 2011 — Лонг Дж. Питомцы на шее: живые и «совсем как живые» животные в моде 1880–1925 годов // Теория моды: одежда,тело,культура. 2011. № 21. С. 127–150.

Мэтьюс Дейвид 2011 — Мэтьюс Дейвид Э. «Безумные шляпники», или Как ртуть, подвижная мода и устойчивые токсины // Теория моды: одежда,тело,культура. 2011. № 21. С. 113–125.

Мэтьюс Дейвид 2018 — Мэтьюс Дейвид Э. Обнаженные кости: досмотр, нагота и образ скелета в моде // Теория моды: одежда,тело,культура. 2018. № 47. С. 239–264.




[1] О (не)прозрачности одежды и образе скелета в моде см. статью Элисон Мэтьюс Дейвид «Обнаженные кости» в 47-м выпуске «Теории моды» (Мэтьюс Дейвид 2018).

[2] Это, казалось бы, невинное увлечение в силу своей массовости пагубно сказалось на природе Великобритании: некоторые виды папоротников оказались на грани уничтожения.

[3] Ахимса — в индийской философии моральный императив ненасилия, непричинения вреда живым существам.

[4] На выставке, в соответствии с современными стандартами безопасности жизнедеятельности, касторовая шляпа демонстрировалась в герметичном пакете с надписью «TOXIC!», а этикетка разъясняла ужасный вред, наносившийся здоровью работников этого производства и окружающей среде. Подробнее об этом см.: (Мэтьюс Дейвид 2011).