купить

Забавные шляпы

Клэр Хьюз (Clair Hughes) — училась в Шотландии и Великобритании (в Институте Курто, Лондон), преподавала историю искусства и английскую литературу в Великобритании и Японии. Автор монографии об одежде в романах XVIII–XIX веков (Dressed in Fiction, 2005), а также книги «Шляпы» (Bloomsbury, 2017).

Где ты достал такую шляпу?
Где ты достал цилиндр такой?
Держит форму что надо,
На редкость удачный покрой!
Я бы хотел иметь
Точно такой же, как твой!
Куда ни пойду, все кричат:
«Привет! Где ты достал такой?»

Очень забавно и странно,
Как я эту шляпу достал.
Дед мой умер и свое состояние
Полностью мне завещал.
И сказали мне без обиняков,
Завещание кончив читать:
Если хочешь владеть деньгами,
Цилиндр и не думай снимать!

Где ты достал такую шляпу? и т.д.


Эта эстрадная песенка 1888 года (здесь приведены ее припев и первый куплет) не потеряла своей популярности и в ХХ веке ни в Америке, ни в Британии; ее и сейчас исполняют на концертах. Конечно, ее популярности во многом способствовала запоминающаяся мелодия, но мы сразу понимаем, что речь идет о «забавности» шляп: шляпы вызывают у нас улыбку в разные эпохи и в разных уголках земного шара.

Почему? В конце концов, мы ведь теперь редко носим шляпы. Несмотря на это, воспоминание о них хранится в коллективной памяти. Когда около 1800 года в Лондоне появился первый цилиндр, он произвел фурор — была ли то буря возмущения или смеха, сейчас уже неизвестно, но само событие помнят до сих пор. На языке одежды шляпа — это восклицательный знак, и в силу своей обособленности это наиболее заметный элемент костюма, яркая примета индивидуальности, маркер социального положения, мерило вкуса. Поэтому носить шляпы рискованно: ошибочный выбор грозит неловкостью или, еще того хуже, смехом — хотя не всегда сама шляпа оправдывает такую реакцию.

Прежде чем перейти к самим шляпам, мы можем задуматься над тем, что заставляет нас смеяться. Французский философ Анри Бергсон в своей работе «Смех» (1900) рассматривает основные разновидности комических ситуаций, чтобы определить их законы. Он отмечает три обстоятельства: во-первых, комическое присуще исключительно человеку — чтобы проиллюстрировать это утверждение, он приводит в пример шляпу. Пейзаж может быть красивым или уродливым, но он никогда не будет вызывать смех; животное кажется забавным лишь тогда, когда мы замечаем в нем что-то, напоминающее человека; однако, когда речь идет о шляпе, «смех наш вызван не куском фетра или соломы, а формой, какую ей придали люди, то есть человеческим капризом, воплотившимся в ней» (Бергсон 1992: 11). На обложке отпечатанного в 1888 году экземпляра песенки «Где ты достал такую шляпу?» мы видим помятую плебейскую физиономию, увенчанную высоким поношенным цилиндром фасона 1840 года. В 1888 году все носили котелки; цилиндры надевались на официальные или торжественные мероприятия. Кроме того, в отличие от котелка, цилиндр считался головным убором аристократов, к которым персонаж песенки, очевидно, не принадлежит; поэтому дело не только в том, что шляпа старомодная: ее прежний статус не соответствует ее нынешнему владельцу. Более того, солидному цилиндру подобало выглядеть безупречно; данный же экземпляр выглядит прискорбно, приняв «форму, какую ему придали» руки владельца.

Смех, по Бергсону, также требует бесстрастия, эмоциональной невозмутимости. Если бы мы жалели владельца цилиндра за то, что он вынужден всю жизнь ходить в этой шляпе, или если бы мы презирали его за то, что он согласился носить ее ради денег, мы бы не смеялись. Еще смех социален: так, нам легче рассмеяться в окружении других, чем когда мы одни, — куда бы человек ни направился в шляпе своего деда, как говорится в песенке, все смеются.

Говоря о «забавности» шляп, кто-то предположит, например, что смех вызывает несоответствие между шляпой и ее обладателем; в то же время некоторые головные уборы скорее можно назвать странными, нежели комичными, как, например, высокие остроконечные золотые шлемы, обнаруженные в Северной Европе и относящиеся примерно к 1000 году до н.э.; другие, подобно клоунским шляпам, должны вызывать смех — в цирке, на сцене или в кино: «забавные» шляпы могут относиться ко всем этим категориям. Поэтому, рассматривая шляпы, запечатленные на картинах, на сцене или на экране, описанные в художественной литературе, мемуарах и других сочинениях, я буду говорить о шляпе в первую очередь как о комическом, затем — как о странном и, наконец, как о развлечении.

Комичные шляпы

«На самом деле, — пишет Майкл Картер, — можно рассказать две истории о шляпах: одну о мужских, другую — о женских» (Carter 1997: 113). Женские шляпы определяются вкусом и модой; их размер и отделка могут нас позабавить, однако именно в силу того, что они индивидуальны и зависят от капризов моды, их экстравагантность рассматривается как временная и поэтому вызывает к себе более или менее терпимое отношение. Но мужские шляпы, будучи более однообразными и более тесно связанными со статусом, подразделяются на опознаваемые устойчивые категории, как котелок или цилиндр. Поэтому именно мужские головные уборы вызывают наиболее сильную реакцию.

Хотя я буду рассматривать европейские и американские шляпы начиная с XVIII века и далее, можно упомянуть и более ранние «забавные шляпы». Наше восприятие ренессансного искусства может быть чересчур благоговейным: так, эротическая фантазия Лукаса Кранаха Старшего «Купидон жалуется Венере» (1525) должна была бы вызвать у нас улыбку. Отороченная мехом шляпа с круглыми, словно бы очерчивающими ореол вокруг головы полями (на самом деле мужского фасона), смешна не сама по себе — она была в моде в тогдашней Саксонии. Однако на голове этой простоватой девушки, изображающей Венеру, она кажется трогательно забавной. Столетием раньше Ян ван Эйк написал портрет Джованни Арнольфини, молодого итальянского купца, живущего в Брюгге, вместе с его невестой. Портрет сейчас хорошо известен, но люди вполне могли задаться вопросом: «Где он достал такую шляпу?» Эта шляпа, вероятно, из тосканской соломы, своей необычной выпуклой формой обязана покрою фетровых шляп того времени с широкими загнутыми вверх полями и шаровидной тульей (Harrison 1960: 74). Возможно, это последний писк тогдашней моды, но на его голове, по форме напоминающей яйцо, и в сочетании с его бледностью эта шляпа выглядит комично.

Возможно, шляпа должна была свидетельствовать о превосходстве тосканской продукции, но неужели за время, ушедшее на написание портрета, никто не обратил на нее внимания? Бергсон отмечает также, что смех может быть вызван неумением перестраиваться, когда мы продолжаем совершать какое-то действие, хотя обстоятельства требуют чего-то другого: например, врезаемся в стену, разговаривая по мобильному телефону. Джованни, занятый щегольским видом этой шляпы, не замечает, как она выглядит со стороны. Его торжественный вид усугубляет комический эффект; однако парадоксальным образом он усиливает и впечатление от портрета.

До конца XVIII века в общественных местах собирались в основном мужчины; то, что они носили, указывало на их статус, поэтому одежда имела большое значение — в особенности шляпы. Женщины, большей частью жившие замкнуто, носили чепцы или высокие прически, заимствуя мужские фасоны для верховой езды, охоты и путешествий. Однако с улучшением транспорта, появлением мощеных и освещенных улиц женщины смогли свободнее передвигаться по городу, видеть и быть увиденными — а для этого шляпы были обязательны.

Около 1780 года Роза Бертен, модистка Марии-Антуанетты, изобрела модный фасон женской шляпы — огромное произведение из соломы, цветов и перьев, столь великолепное, что оно изменило представление о головных уборах, сделав Париж столицей шляпной моды. Джейн Остин любила моду и ее нелепости, и, хотя в ее романах одежда описывается скудно, ее письма изобилуют комментариями: «Очень часто носят цветы, — писала она о шляпах 1799 года, — а еще чаще фрукты… Я видела виноград, вишни, сливы… а также миндаль и изюм в бакалейной лавке, но не на шляпах… Не могу избавиться от мысли, что более естественно, когда на голове растут цветы, а не фрукты» (Le Faye 2011: 44).

Более простые фасоны 1820-х годов снова сменились модой на большие шляпы в 1830-х. Комизм шляпы, как мы уже видели, может быть обусловлен беспристрастным взглядом наблюдателя, эффектом «остранения», о котором писали русские формалисты. Новая шляпка тетушки Пуллет из романа Джордж Элиот «Мельница на Флоссе», который написан в 1860 году, но действие которого помещено в 1830-е годы, описана очень бегло, но мы видим ее глазами маленькой Мэгги Талливер, что неизбежно создает комический эффект. Когда миссис Пуллет извлекает из темного шкафа спрятанную в нем шляпку, чтобы продемонстрировать ее Мэгги и ее матери, миссис Талливер восклицает: «Ну, сестрица, в жизни больше ничего не скажу против высоких тулий». Миссис Пуллет надевает шляпку и медленно поворачивается:

— Что-то мне кажется, с левой стороны многовато лент <…>

Она не спеша принялась приводить в порядок отделку…

— Ах… кто знает… вдруг мне и не придется больше ее надевать <…> Ведь может случиться, кто-нибудь из семьи умрет, — как в тот раз, когда я сделала себе зеленую атласную шляпку <…>

— Совсем не то удовольствие носить шляпку на второй год, особенно, если не знаешь, какие тульи будут в моде. <…>

Заплакав, она сказала:

— Сестрица, если ты не увидишь больше на мне этой шляпки до моей смерти, ты хоть будешь вспоминать, что я показала ее тебе сегодня (Элиот 2011).

Комизм заключается в нелепых слезах тетушки Пуллет по поводу гипотетической опасности, которой угрожает новой шляпке гипотетическая смерть. Опять же, эмоциональная вовлеченность здесь не подразумевается — если бы угроза смерти была реальной, это не вызвало бы смеха. Отделка шляпки позволяет предположить, что речь идет о французском капоре, перегруженные тульи которого действительно постоянно менялись, но почти неприличное соседство в одной фразе смерти и легкомысленной шляпки в устах во всем остальном так стремящейся к соблюдению приличий миссис Пуллет заставляет нас смеяться.

Можно ожидать, что у Чарльза Диккенса шляпы будут описаны реалистично, однако на самом деле одежда в его романах изображена лишь отдельными штрихами, призванными охарактеризовать персонажа или рассмешить читателя. В романе «Большие надежды» (1862) Джо Гарджери приезжает в Лондон навестить Пипа, забывшего свой деревенский дом. «Я рад тебя видеть, Джо. Давай сюда свою шляпу», — говорит Пип. «Но Джо, подобравший ее с пола обеими руками осторожно… и слышать не хотел о том, чтобы с нею расстаться», он ищет, куда бы ее положить. Пипу становится все более смешно, по мере того как он наблюдает маневры шляпы, падающей отовсюду, куда бы Джо ее ни положил: «Он то кидался к ней и ловко подхватывал ее у самого пола: то ловил на полпути, подбрасывал вверх и так, поддавая ее ладонью, долго бегал по комнате». Но затем Джо берет шляпу и уходит: «В Лондоне нам с тобой вместе нечего делать… Я в этом наряде не могу быть сам собой» (Диккенс 2011). Задетое достоинство Джо заставляет Пипа устыдиться и прекращает наш смех — как и рассчитывал Диккенс.

Хотя эта шляпа не описана, ее неустойчивость наводит на мысль, что это очень высокий цилиндр, который начинает жить собственной жизнью и изображается «остраненно». Слишком большие шляпы выглядят смешно; однако обычно считается, что женские шляпы с широкими полями смотрятся хорошо, за исключением таких, какая была на Лили Элси в оперетте «Веселая вдова» (1907), — эта шляпа спровоцировала море шуток, карикатур и комиксов. Она не должна была вызывать смех — иначе речь шла бы о «развлечении», — на самом деле она была роскошной, и, когда Лили Элси вышла на сцену в этой черной шляпе, украшенной розовыми розами и перьями райских птиц, зал замер. Годы спустя она недоумевала: «Шляпа была не такой уж большой, но вызвала сенсацию» (цит. по: Lucile 2009: 186). «Сенсацией» ловко воспользовались универсальные магазины, и огромные, перегруженные шляпы а-ля «Веселая вдова» под аккомпанемент насмешек прессы расхватывали и носили женщины — вспомним, что Бергсон говорит о «человеческом» аспекте, — не всегда такие молодые и привлекательные, как Лили Элси.

Потрепанный, съехавший на затылок или на бок цилиндр, как и цилиндр на голове пьяницы, бродяги — или женщины, — может выглядеть забавно, но на самом деле чаще всего вызывает смех котелок — головной убор деловых мужчин. Он был создан в 1850 году и предназначался для егерей, его округлая жесткая тулья должна была защищать владельца при контактах с ветками деревьев и браконьерами. Эта шляпа больше других повторяет форму головы — что само по себе несколько комично, — но ее жесткость, однотипность фасонов, популярность у представителей разных классов и национальностей (во Франции его называют «шляпой-дыней», а в Америке — «дерби») делают ее, как говорит историк Фред Робинсон, «самым безличным головным убором — индивидуальность превращается в архетип» (Robinson 1993: 157): эффект, который в середине ХХ века неоднократно обыгрывал бельгийский художник Магритт в своих комичных, но вызывающих тревогу изображениях мужчин в котелках.

Шляпы часто служат маскировкой, как заметил Магритт: под шляпой что-то кроется. Котелок, атрибут беспокойно-честолюбивого буржуа, придавал достоинство недостойным, солидность пройдохам, важным особам — вид непринужденности, а досугу — чинность церемонии. Поэтому это многовалентный, изменчивый, но уязвимый головной убор: теряя его, вы рискуете потерять доверие, вас могут счесть мошенником или подлецом, вы можете стать посмешищем, как наглядно продемонстрировали комические актеры вроде Чарли Чаплина.

Способность котелка выглядеть одновременно серьезно и смешно проявляется каждое лето, когда прежние и нынешние королевские гвардейцы в костюмах, котелках и с зонтиками маршируют по лондонскому Гайд-парку. У стороннего наблюдателя может возникнуть недоумение: почему так много улыбающихся «бизнесменов» маршируют строем? На самом деле это парад в память о тех, кто (в шлемах) погиб, чтобы обычные люди (в котелках) могли жить, — торжественный отклик. Но зрелище тщательно спланированных движений сотен мужчин, марширующих в котелках и с зонтиками, кажется обманчиво беззаботным — и очевидцы тоже улыбаются.

Котелки здесь являются элементом одежды, который следует интерпретировать образно — как символ присущей именно британскому деловому среднему классу солидности, теперь почти отжившей. Однако на первых порах существования котелка на страницах Hatter’s Gazette в 1878 году его приравняли к «диким выходкам мохоков», и странным образом именно эта вызывающая, комичная черта спасла их. Когда котелок устарел как признак определенного статуса, он стал, как мы увидим, атрибутом мира развлечений.

Котелок оставался общепринятым для города головным убором вплоть до 1970-х годов. В то же время причудливые моды начала века вроде «Веселой вдовы» не пережили тяжелых дней Первой мировой. Сходство шляпки-клош с каской, возможно, было неслучайным, и ее строгий, лишенный украшений покрой давал мало поводов для смеха. Фасоны женских шляп межвоенного периода приобретали все большее сходство с мужскими мягкими шляпами из фетра — менее легкомысленного материала по сравнению с соломой. Шляпы — наиболее изменчивая часть костюма, и чтобы их покупали, они должны постоянно меняться, так что в условиях военного дефицита найти интересные шляпы было трудно. В 1944 году одна молодая женщина с иронией писала подруге, что, хотя ей и удалось раздобыть такую шляпу, она боится, «что по рассеянности станет вымешивать в ней пудинг — она как раз подходящей формы… Надо бы подобрать к ней перо спереди» (Summers 2015: 130).

В утрате шляп винят 1960-е, но в действительности к 1945 году они уже были вымирающим видом, и, несмотря на попытку принца Уэльского в конце 1930-х годов ввести моду на голубые котелки (которые могли выглядеть забавно), новых мужских фасонов не появлялось: причиной усталости от шляп стала военная форма. Движение в сторону более демократических обществ означало ослабевание правил этикета, классовой иерархии и требований моды, а где нет правил и границ, которые можно нарушать, там нет и смеха. Однако шляпа-туфля, придуманная дизайнером-сюрреалистом Эльзой Скьяпарелли в 1938 году в Париже, произвела фурор и оказала существенное влияние на моду послевоенного периода: «В ХХ веке дамские шляпы стали броскими, — пишет историк моды Колин Макдауэлл, — и экстравагантная шляпа оказалась необыкновенно остроумным пополнением языка шляпной моды» (McDowell 1997).

Шляпа-туфля и ее производные, подобные тому головному убору, который журналистка Анна де Курси описывает как «напоминающий конструкцию „Даймлера“» (De Courcy 1989: 85), сочетают в себе комизм, странность и сходство с произведением искусства — и именно такими стали шляпы после войны. Шляпы как элемент повседневной одежды ушли в прошлое: в романе Патрика Уайта «Едущие на колеснице» (1961) сумасшедшая мисс Хеа носит шляпу «скорее из прутьев, чем из соломы… временами похожую на подсолнух, а иногда — на ветхую разваливающуюся корзину» (White 1961: 9), — курьезный ответ и условностям, и эпохе. Шляпы не исчезли полностью, но с середины 1960-х появлялись главным образом на свадьбах, похоронах и, главное, на скачках в Эскоте, Лонгчампе, Мельбурне и Кентукки.

В Эскоте шляпы стали важнее лошадей, когда в 1966 году там появились, произведя сенсацию, первые шляпы миссис Эрики Шиллинг. В течение следующих тридцати лет миссис Шиллинг экспериментировала, помещая себе на голову, например, жирафа, гигантскую маргаритку, огромный футбольный мяч или телевизор. Люди, разумеется, смеялись, но этот смех был вызван намеренно: шляпы больше не воспринимались всерьез, надевать их не было рискованно — это касалось и свадеб, и скачек в Эскоте и Мельбурне (но, пожалуй, не в Лонгчампе), где сгодилось бы что угодно (или вовсе ничего). Однако от августейших особ по-прежнему ожидают соблюдения «шляпного этикета». На бракосочетании принца Уильяма в 2011 году принцесса Беатрис, внучка королевы Елизаветы, потрясла всю страну своей шляпкой в виде большой тугой вертикальной дуги, напоминавшей кому крендель, а кому еще того хуже — сиденье унитаза, — может быть, это была последняя по-настоящему забавная шляпа?

Странные шляпы

Шляпка Беатрис выглядела комично, потому что она принцесса. Сказочные принцессы красивы и прекрасно воспитаны, а Беатрис оказалась неуклюжей, слишком полной и плохо одетой — обыкновенным человеком и потому, увы, смешным. На профессиональной модели (принадлежащей к существам не вполне человеческим) такая шляпка выглядела бы оригинально, но не смешно. Можно привести аналогию с более ранним примером из королевского окружения — модисткой Марии-Антуанетты Розой Бертен. Мода, по мнению социолога Георга Зиммеля, черпает удовольствие, «игнорируя всякие представления об уместности» (цит. по: Carter 2003: 77), и принадлежащий Бертен головной убор, «Триумф свободы», был таким же нелепым для 1780 года, почти накануне революции, когда перемены уже витали в воздухе, изобретением, как шляпка Беатрис. Большой, полностью оснащенный корабль на всех парусах она водружала на высокую прическу, создавая моду, которая принималась, как можно себе представить, с изумлением.

Трудно поверить, но существует достаточно свидетельств, что эти произведения действительно носили. Название этой шляпы кажется особенно несообразным, поскольку трудно представить себе что-то, дающее меньше свободы, но само изобретение способствовало переосмыслению шляп. Такие экстравагантные модели жили недолго, но их влияние говорило о том, что теперь шляпа может стать причудливой конструкцией из перьев, флоры и фауны. Одну из таких описывает Мария Эджуорт в своем романе «Харрингтон» (1817): «Поверх копны волос и конского волоса помещалась основа из газа, вся убранная красными маргаритками и увенчанная посередине пучком перьев высотой в целый ярд» (Edgeworth 2015: 121).

Головные уборы духовенства

Высота олицетворяет власть: так, цилиндры, которые носили мужчины в XIX веке, говорили об их социальном и экономическом статусе. Обладатели золотых конусовидных шлемов в доисторической Европе могли выполнять главные функции в религиозных ритуалах. Но что скажет археолог тысячу лет спустя о папской тиаре — высокой, украшенной драгоценными камнями, состоящей из трех уровней, по форме напоминающей горшок? Или об украшенной высокой митре, иногда (в западном варианте) двурогой и образующей треугольник, митре, которую надевают англиканские, католические и православные епископы? Или о похожей на перевернутый цветочный горшок камилавке, которую носят представители Восточной православной церкви?

Своим авторитетом облачение духовенства обязано укорененности в древнем мире: папский венец, как и епископская митра, восходит к простым шапкам приезжавших в Грецию фригийских путешественников. Камилавка появилась при дворе византийского императора. Ни один из этих древних головных уборов не обладал никаким религиозным смыслом и сейчас не играет никакой богослужебной роли. Археолог будущего придет к выводу, что эти странные предметы, если это действительно головные уборы, свидетельствуют о власти, но будет тщетно строить догадки о том, что еще они могут означать. В них нет ничего комичного, но они обособляют своего обладателя, отдаляя его (а сейчас иногда и ее) от обычного мира, для чего они, вероятно, и предназначены.

Головные уборы монархов

Монархи верили, что власть дается им от Бога; между головными уборами духовенства и коронованных особ можно увидеть значительное сходство. Мало кто из монархов был так убежден в своем богоподобии, как Людовик XIV, французский «король-солнце», одна из самых авторитетных фигур в Европе XVII века, и мало кто из монархов украшал свою голову столь же странными предметами. Большие шляпы с перьями, в которых Людовик появлялся во время придворных развлечений, отвечали, как объясняет историк костюма Джеймс Лэйвер, «двойной цели — «позабавить придворных и поразить мир своей славой» (Laver 1964: 67). Людовик не «играл», как думаем мы: он был самим собой — псевдобожеством — и использовал перья, чтобы придать себе непривычный, не вполне земной вид.

Почему именно перья? Потому что без высоты нельзя было добиться эффекта властности, блеска и страха. Перья добавляли роста, не утяжеляя фигуру, и отвечали на каждое движение своего обладателя, наделяя его достоинством, привлекательностью и очарованием. Однако положение монархов кардинально изменилось в более рациональных обществах Европы XVIII века, особенно после того как в 1649 году гражданская война в Британии закончилась казнью Карла I, некогда верившего в свое божественное право. Двадцать лет спустя произошла реставрация монархии, однако Карл II старался не носить шляпы с более роскошными перьями, чем у его подданных. Такие же скромные шляпы носили и его преемники, однако можно наблюдать отголоски этого королевского пристрастия к перьям в шляпах покойной королевы-матери Великобритании: они щедро украшены перьями, не особенно модные и чуть странные.

Военные и официальные головные уборы

Головные уборы королей и клириков отчасти передают ауру, окружающую таких лиц. Солдаты покрывают голову из более практических соображений, для защиты, ведь голова — самая уязвимая и легко заметная часть тела. На поле битвы нужны удобные шлемы и фуражки, однако головные уборы военных для официальных церемоний выглядят порой очень странно. Существует связь между перьями на головном уборе монарха и элементами боевого облачения древних воинов, предназначенных для устрашения врага. Герцог Курляндский, который в XVII веке был балтийским союзником английского короля, привел с собой в Британию отряд норманнов, шлемы которых были сделаны из шкур убитых ими медведей. Удивительно, но в той или иной форме этот нелепый и крайне неудобный головной убор сохранился как элемент парадного одеяния дворцовых гвардейцев и гренадеров во многих европейских странах. Когда-то медвежья шкура могла придавать воину грозный вид — теперь она придает ему некоторое сходство с детской игрушкой.

Наполеоновские войска принесли с собой в Европу из экзотических стран целый ряд разновидностей шляп и шлемов. Именно к этому периоду восходят странные шлемы, которые до сих пор носит британская Дворцовая кавалерия. Их изначальные меховые гребни были так тяжелы, что их заменили конским волосом. Гвардия Елисейского дворца — резиденции президента Франции — носит еще более причудливые шлемы, с макушки которых до талии сзади ниспадает метровый хвост из конского волоса.

Архаичная пышность, порожденная не практическими соображениями, а зрелищностью, призвана была поражать и внушать страх. Головные уборы до такой степени стали частью традиционных церемоний, что мы принимаем их, несмотря на явную несуразность, — на самом деле такие предметы затруднили бы ответные действия при реальной физической угрозе. Отголоски пристрастия к перьям и меху как знакам власти в Великобритании можно встретить среди представителей «ливрейных компаний» (бывших средневековых гильдий с особой формой одежды), городских мэров и королевских кучеров. Вирджиния Вульф высмеивала такие шляпы: «То в форме лодки или треуголки… конусы из черного меха… плюмажи то из красных, то из синих волос» (Woolf 1979 23). На отпевание Маргарет Тэтчер в 2013 году лорд-мэр Лондона прибыл в черной треуголке с великолепным плюмажем.

Модные шляпы

Не только короли, солдаты и городские чиновники любили перья. Как мы видели на примере шляпы из «Веселой вдовы», которая произвела такой фурор в начале ХХ века, модная шляпа была вся буквально утыкана перьями. Сама Лили Элси считала свою шляпу достаточно скромной, но с конца 1880-х годов шляпы украшались не только большим количеством перьев и цветов: здесь были также травы, насекомые, чучела маленьких зверьков и целые птицы. На свадебной шляпе Мод Самбурн 1898 года — сейчас она хранится в ирландском замке Бирр — мы видим белого голубя, сидящего в гнезде из розового тюля, которое, в свою очередь, располагается на вытканных ветвях лиловой сирени. Однако, несмотря на мертвую птицу, эта шляпа, как ни странно, очень красива.

Фасон шляпки-клош послевоенного периода 1920-х годов, наоборот, отличался суровой простотой и авангардными чертами. Как показывает Д.Г. Лоренс в романе «Влюбленные женщины» (1925), в котором изображены две молодые образованные независимые сестры, Гудрун и Урсула Брангвен, отношение к женщинам радикально изменилось, что отразилось и в их внешности. Сестры идут по своему провинциальному городу, и «травянисто-зеленая бархатная шляпа» Гудрун выглядит так необычно, что люди насмехаются над ней. На Урсуле — ярко-розовая шляпа «без каких-либо украшений» (Lawrence 1995: 12, 150). В отличие от широкополых круглых дамских шляп с перьями, эти две, вероятно, были не изготовлены на заказ, а куплены в городском магазине; такие магазины либо закупали свои товары в Париже, либо сами делали шляпы; модели придумывала модистка, но шили их в основном машинным способом.

По мере того как женщины все больше вовлекались в трудовую деятельность, а производство становилось все более массовым, желание носить дорогие или броские шляпы пошло на убыль, к тому же кризис 1930-х годов не способствовал неумеренности. Пока в 1938 году Эльза Скьяпарелли не придумала «шляпу-туфлю». То обстоятельство, что Скьяпарелли воспринимали как представительницу группы сюрреалистов, делало ее вопиющую странность более приемлемой. Она нарушала все условности — не была ни красивой, ни привлекательной, да и вообще на самом деле не была шляпой; она походила скорее на произведение искусства, чем на головной убор, и предвосхитила моду конца столетия.

Существовавшие в военное время ограничения в одежде стимулировали изобретательность: так, мадам Полетт, парижская модистка, обнаружив, что у нее нет ничего подходящего для званого вечера (был 1941 год), обернула вокруг головы шарф из тонкой черной шерсти, закрепила его при помощи нескольких золотых булавок и таким образом «придумала» тюрбан. Поначалу он смотрелся непривычно, но его преимуществами были экзотичность и редкостная дешевизна. Кроме того, единственным средством передвижения в Париже были велосипеды, и тюрбан, покрывающий голову, хорошо держащийся на ней и легко помещающийся в карман, оказался идеальным головным убором для езды на этом виде транспорта. Этот фасон прижился, и появились самые разные необычные тюрбаны, созданные как профессиональными модистками, так и домашними мастерицами; именно эта изобретательность в сочетании со стремлением «к чему-то нарочито легкомысленному», как выразился датский мастер Ааге Таарап, повлекли за собой послевоенную моду на причудливые шляпы. Например, Татьяна дю Плесси, русская эмигрантка-модельер, работавшая в Нью-Йорке, придумала зимнюю шляпу с термометром вместо привычного пера спереди. Таарап, создававший шляпы в том числе для королевы-матери Елизаветы, в своих мемуарах сознавался, что некоторые из них он придумал «просто ради удовлетворения чувств» (Thaarup 1956: 144). Для заказчицы, посещавшей Эскот, он создал «Яблоневую шляпу»: в первый день она была украшена бутоном, на второй — цветком, а на третий — яблоком: это и «удовлетворяло чувства».

Однако, как рассказывает Таарап, в послевоенной Европе всего было мало и все было дорого: сделанный на заказ цилиндр мог обойтись в десять гиней (400 фунтов по нынешним меркам). Он сознавал, что спрос на эксклюзивные, штучные модели вроде «Яблоневой шляпы», падает. В 1960-е годы важнее новых шляп стали новые прически. После тридцати лет работы, в 1965 году, нью-йоркский магазин Saks уволил Татьяну дю Плесси; ее дочь говорила об этом внезапном устаревании шляп как о «единственной в своем роде главе в летописи западной моды» (Du Plessix 2005: 297). Таарап завершил свои воспоминания 1956 года словами о том, что «устал», а в середине 1960-х закрыл свое дело. Без «обыкновенных» шляп не может быть и странных; на самом деле теперь, если вы носите шляпу — именно шляпу, а не бейсболку, — это кажется «странным» и привлекает внимание, если, конечно, вы не член королевской семьи.

Головные уборы больше не являются повседневной одеждой, они служат для защиты или тепла; они не исчезли, но стали другими. Шляпы больше не являются регламентированными элементами одежды, призванными указывать на статус своего обладателя, — их надевают ради удовольствия, на торжественные мероприятия, и они должны быть заметными. Дизайнерские головные уборы теперь расцениваются как произведения искусства — их покупают знаменитости и коллекционируют музеи. Среди них могут быть шедевры изобретательности и технического исполнения: так, Филип Трейси в 2003 году придумал шляпу с рядами глаз, висевших перед лицом ее обладательницы, глаза которой смотрели сквозь эти искусственные глаза. Не слишком комично, не особенно забавно, но, безусловно, «странно».

Шляпы для развлечения

Клоуны и шуты

Клоуна может позабавить и у Папы Римского может вызвать улыбку то обстоятельство, что их головные уборы произошли от одной и той же остроконечной фригийской шапки, которую носили не только путешественники в Древней Греции, но и римские клоуны. Клоун («дурак», stupidus) носил такой колпак в сочетании с пестрым костюмом, благодаря чему его можно назвать предком Арлекина из итальянской комедии дель арте, актеры которой гастролировали по Западной Европе в эпоху Возрождения, но которая существовала еще задолго до этого периода. Ренессансный Арлекин носил черную обтягивающую шапочку и остроконечный колпак, затем перешедший к другому персонажу комедии дель арте — Белолицему Клоуну, Пьеро. Третий клоун (Auguste, от германского корня, означающего «глупый») — красноносый буян. Поверх яркого парика он носит разнообразные шляпы, которые всегда слишком малы. Скарамучча, клоун-«вояка», носит головные уборы, утрирующие шляпные фасоны той эпохи, часто с длинными клочковатыми перьями; у клоуна-доктора или клоуна-юриста — большая широкополая черная шляпа. Эти традиционные комедийные персонажи впоследствии проникли в драму для чтения, в пьесы Шекспира и в европейскую комедию XVII–XVIII веков, например Мольера и Хольберга.

В XVI веке эти маски перекочевали на сцену домашних театров, а в XIX веке фигурировали — в своих характерных шляпах — в пантомимах, цирковых представлениях и фарсах. Шут с его остроконечным, двурогим или даже трехрогим колпаком (иногда капюшоном), иногда с бубенчиками, сначала был римским клоуном, затем превратился в Пульчинеллу в комедии дель арте, а в XIX веке — в Панча, традиционного персонажа английского театра кукол, который бьет свою жену. Однако с раннего Средневековья у шута была и другая роль при королевских дворах Европы — признанного дурака. Впервые мы видим его на страницах иллюстрированных средневековых рукописей в остроконечном колпаке с бубенчиками; он продолжает жить и в XVII веке, хотя к этому времени он обычно модно одет и утратил свой характерный колпак. Риголетто, герцогский шут из одноименной оперы Верди иногда по-прежнему надевает остроконечный колпак, звон бубенчиков которого вплетается в музыку.

Символические сценические шляпы

Головной убор — главная отличительная черта традиционных комических персонажей. Их шляпы, чепцы и капюшоны изначально представляли собой утрированные вариации обычных головных уборов, но постепенно они «застыли» в отрыве от всякого чувства времени. Некоторые разновидности головных уборов вошли в традицию и стали ассоциироваться с определенными ролями или типами персонажей; перья при этом часто играли существенную роль. Актеры, подобно монархам, должны были выделяться, особенно в плохо освещенных театрах, а перья прибавляли роста и подчеркивали движение. Например, толстый и трусливый сэр Джон Фальстаф, «Скарамуш» трех шекспировских пьес, как правило, носит большую мягкую шляпу с перьями — в такой шляпе красного цвета исполнял свою партию Брин Терфель, баритон, в опере Верди «Фальстаф».

На английской сцене актрисы появились в XVII веке, и таким образом установилась связь между модой и комедией: героини были одеты изящно, в то время как наряды вдовствующих тетушек, мамаш и компаньонок — судя по гравюрам той поры — представляли собой гротескные варианты моды той эпохи. В комедии Уильяма Конгрива «Так поступают в свете» (1700) миссис Милламент, главная героиня, остроумна и элегантна, а ее тетушка, леди Уишфорт, мишень многих шуток, на гравюре XVIII века изображена в огромном чепце, который весь состоит из оборок, лент и рюшей. Однако гротескные головные уборы можно увидеть не только в комедиях; у трагических героев тоже должны были быть перья, которые венчали короны, шлемы, тюрбаны или даже гибрид этих головных уборов.

Когда в середине XIX века театр последовал тенденции к большему реализму и исторической точности, эти символические шляпы начали исчезать с подмостков уважаемых заведений и вместе с частью аудитории перекочевали в мюзик-холл в Великобритании, в оперу-буфф во Франции и водевиль в Америке. В учебнике правил хорошего тона 1912 года оплакивается выход из употребления таких шляп: «Было время, когда театральные злодеи щеголяли в „оперных“ шляпах… комик балансировал, держа в руках соломенную шляпу, которая мала ему по меньшей мере на два размера» (Graham 1912: 42). Теперь же злодеи расхаживают в панамах, а на герое — «отвратительный» котелок. Эта путаница, сетует автор учебника, весьма прискорбно сказывается на этикете.

Мюзик-холл и водевиль

Водевили и представления в мюзик-холле состояли из отдельных представлений: на сцену выходили певцы, акробаты, мимы, фокусники и комедианты в сопровождении группы едва одетых танцовщиц. Шляпы фокусников, комедиантов и жонглеров выполняют определенную функцию — они должны удивлять или вызывать смех. Цилиндр уже долгое время остается главным атрибутом фокусника: возможно, первого кролика достали из шляпы в XIX веке во Франции. Начиная с конца столетия на всевозможных мероприятиях в мюзик-холлах из шляп чудесным образом извлекались самые разные предметы: цветы, птицы, яйца и еда, иногда с пылу жару. Цилиндры были головным убором представителей высших слоев общества, и соль шутки, по крайней мере отчасти, заключалась в контрасте между великолепием шляпы и ее унизительным соседством с кроликами, яйцами и пирогами со свининой. У.К. Филдс, известный прежде всего как актер, сначала был жонглером. Один из его трюков состоял в том, чтобы удерживать в равновесии на своей ступне цилиндр, сигару и метлу, а затем ударом ноги сделать так, чтобы сигара оказалась у него во рту, цилиндр — на голове, а метла — в кармане. Его некогда щегольская шляпа была потерта и скошена набок, как у пьяного, являясь отличительной чертой потрепанных угрюмых субъектов, которых он изображал. Марсель Марсо (или «Бип»), французский мим и последний известный Белолицый Клоун, носил настолько древний цилиндр, что тот был почти неузнаваем.

Кино

Ранний европейский и голливудский кинематограф заимствовал комедийные сюжеты у популярных представлений, создавая короткие фильмы с участием всеми любимых актеров. Как и У.К. Филдс, Бастер Китон нашел головной убор, по которому его моментально узнавали, — круглую шляпу с плоской тульей, до сих пор вызывающую в памяти его каменное лицо посреди нарастающего безумия. Однако наиболее известная из таких шляп — котелок Чарли Чаплина. Чаплин рассказывает, как словно бы случайно подобрал такой костюм: «Я решил надеть мешковатые брюки, ботинки большого размера, котелок, взять трость… чтобы вещи не сочетались между собой… брюки — мешковатые, шляпа — маленькая» (Landis 2012: 101–102). На самом деле сочетание просторных брюк с маленькой шляпой всегда, как мы уже видели, было типично для клоунов. В этой вариации на тему давно известного костюма котелок Чаплина играл ключевую роль: он олицетворял претензию на аристократизм, деловой успех, солидность, и поэтому надевать его было рискованно. Этот риск был более чем реален для Чаплина, жившего в крайней бедности в лондонских трущобах, — он был на волосок от провала, и умение держаться прямо, не роняя шляпы, требовало проворства и решимости.

Шляпа Чаплина олицетворяет упорство его натуры: ее сбивают, она падает, но всегда водворяется на свое место. Но котелки Лорела и Харди, как бы они ни старались их удержать, часто теряются. Они двигают пианино, играют на тромбоне и красят дом; все это они делают плохо, но уверены, что котелки спасут их. Эти кинематографические комики послужили прототипами двух бродяг в пьесе Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» (1952). Беккет подчеркивал, что они должны быть в котелках, и на фоне его постапокалиптического пейзажа они смотрятся словно ископаемые или долгожители.

Мужчины в котелках на картинах Магритта выглядят несколько угрожающе, а в фильме Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971) Алекс, садист и глава банды жестоких подростков, носит черный котелок. Фарсовая стилистика фильма делала его еще более страшным в период, когда насилие и жестокость в городах становились все более распространенным явлением. Фильм вышел в Америке, а в Великобритании — лишь в 1999 году, и образ Алекса, грубо насмехающегося над традиционным символом респектабельности, сразу стал частью культурной памяти.

В сатирах, направленных против правящих кругов и развлекавших британских телезрителей в 1960–1970-е годы, котелок выступал как олицетворение класса, который был предметом насмешек. Котелок — главный атрибут Стида, героя комедийного сериала BBC «Мстители»; его образ безупречно одетого английского джентльмена можно воспринимать как шутку на фоне Джеймса Бонда, часто неодетого и без шляпы. Хотя котелок и устарел как признак статуса, его спасла комичность: его носил Фрэнк Заппа; у Загадочника, злодея из фильмов о бэтмене, отталкивающий зеленый котелок; и если Мадонна любит ковбойские шляпы, то Майкл Джексон отдавал предпочтение котелкам. В 2014 году Бой Джордж появился в красивом сером котелке — чересчур красивом для просто шутки.

Заключительные штрихи

Клоунские цилиндры и котелки, проникнув в мир кино и музыки, продолжали развлекать. А как же хористки, выступавшие вместе с клоунами в мюзик-холльных представлениях и водевилях? Хотя бум круглых дамских шляп с широкими полями закончился в 1914 году, шоу-бизнес не расстался с перьями. После успеха «Веселой вдовы» музыкальная комедия процветала, и в этих красочных представлениях нередко участвовали хористки в огромных шляпах. Помехой не служили почти никакие сюжеты, не было нормы, которая показала бы всю нелепость происходящего. Трудно даже представить себе, как вообще можно передвигаться в такой огромной шляпе и с таким скудным количеством одежды. Эти танцующие и поющие красотки в шляпах с фантастическим оперением в 1920–1930-е годы перекочевали на экран — в такие мюзиклы, как «Бродвейская мелодия» и «Плавучий театр». Однако с появлением звукового и цветного кино реализм вытеснил с экранов фантазию. Большая шляпа Одри Хепберн в киномюзикле «Моя прекрасная леди» (1964) была, возможно, последней такой фантазией из перьев: она выглядела почти комично, весьма странно и, безусловно, забавно.

Шляпа может играть главную роль. Коллин Этвуд, художница по костюмам, вспоминает, как Джонни Депп искал подходящую шляпу для фильма «Алиса в Стране чудес» (2010): «Он нашел кусок отделанной золотыми нитками кожи, которая была разрезана лазером и почернела по краям», — и купил его. «Дело было именно в шляпе», — говорит Этвуд (Ibid.: 82). Даже пятилетнему ребенку известно, что, если хочешь «нарядиться», выглядеть странно и развеселить окружающих, надо надеть смешную шляпу.

Перевод с английского Татьяны Пирусской


Литература

Бергсон 1992 — Бергсон А. Смех. М.:, Искусство, 1992.

Диккенс 2011 — Диккенс Ч. Большие надежды. М., 2011.

Элиот 2011 — Элиот Дж. Мельница на Флоссе. М., 2011.

Carter 1997 — Carter M. Putting a Face on Things., Sydney: Power Institute of Fine Arts, 1997.

Carter 2003 — Carter M. Fashion Classics., London: Berg, 2003.

De Courcy 1989 — De Courcy A. The Last Season., London: Phoenix, 1989.

Du Plessix 2005 — Du Plessix Grey F. Them., London: Penguin, 2005.

Edgeworth 2015 — Edgeworth M. Harrington., Milton Keynes: Dodo Press, 2015.

Graham 1912 — Graham H. The Perfect Gentleman., London: Edward Arnold, 1912.

Harrison 1960 — Harrison M. The History of the Hat., London: Herbert Jenkins, 1960.

Landis 2012 — Landis D. (ed.). Hollywood Costume., London: V&A Publishing, 2012.

Laver 1964 — Laver J. Costume in the Theatre., London: Harrap & Co., 1964.

Lawrence 1995 — Lawrence D.H. Women in Love., London: Penguin, 1995 [1925].

Le Faye 2011 — Le Faye D. (ed.). Jane Austen’s Letters., Oxford: Oxford University Press, 2011.

Lucile Ltd. 2009 — Lucile Ltd., (eds). Valerie Mendes & Amy De La Haye., London: V&A Publications, 2009.

McDowell 1997 — McDowell C. Hats., London: Thames & Hudson, 1997.

Miller Robinson 1993 — Miller Robinson F. The Man in the Bowler Hat., Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1993.

Summers 2015 — Summers J. Fashion on the Ration., London: Profile Books, 2015.

Thaarup 1956 — Thaarup A. Heads and Tales., London: Cassel, 1956.

White 1961 — White P. Riders in the Chariot., London: Penguin Books, 1961.

Woolf 1979 — Woolf V. Three Guineas., London: Penguin Books, 1979 [1938].