«Мы обязаны быть прелестны, одеты с иголочки, хоть умри»: семиотика моды в романах Эдит Уортон

Введение ^[1]

Творчество американской писательницы Эдит Уортон (1862–1937) мало известно российскому читателю. В 1981 году был выпущено одно издание (Уортон 1981), но по-настоящему ее стали публиковать у нас совсем недавно. Только за последние годы переиздали не только «Век невинности» (Уортон 2011) и «В доме веселья» (Уортон 2014а), но и «Итан Фром» (Уортон 2012), появились новые переводы — «В лучах мерцающей луны» (Уортон 2013), «Лето» (Уортон 2017), «Риф, где разбиваются сердца» (Уортон 2014б).

Эдит Уортон, урожденная Эдит Ньюболд Джоунс, принадлежала к одному из старейших аристократических семейств Нью-Йорка. Ее родня входила в элиту нью-йоркского общества — известное выражение «keeping up with the Joneses» (равняться на Джоунсов)[2] — первоначально относилось именно к ее клану. И естественно, в ее наиболее значимых романах действие разворачивается именно на фоне нью-йоркской светской жизни конца XIX — XX века. Три романа составляют так называемую нью-йоркскую трилогию: «В доме веселья» (The House of Mirth, 1905), «Обычай страны» (The Сustom of the Сountry, 1913) и «Век невинности» (The Age of Innocence, 1920). Последний роман был удостоен Пулитцеровской премии 1921 года.

Творчество Эдит Уортон демонстрирует изощренное внимание к нюансам душевной жизни героев — неслучайно ее называли «Лев Толстой в юбке», а в 1981 году проницательный литературовед, знаток зарубежной литературы А.В. Карельский, зачитывавшийся ее романами, замечал о ней в частном письме: «Она джеймсианка, и до того уж это тонко отделано, что просто оторваться невозможно. Наверное, по сравнению с драйзерами это устрицы, но мясо, как известно, давно нам приелось» (Карельский 2018: 48).

В книгах Эдит Уортон ощутимо влияние Генри Джеймса и традиции европейского натурализма. Она много общалась в литературных кругах, а вторую половину жизни провела во Франции. Среди ее друзей было немало знаменитостей — писатели Генри Джеймс, Синклер Льюис, Андре Жид, Жан Кокто, президент Теодор Рузвельт, историк искусства Кеннет Кларк.

Мать Эдит Уортон, Лукреция Рейнландер, славилась своей элегантностью. Она делала покупки в Париже во время свержения Луи Филиппа, и, как замечает писательница в своей автобиографии, «изучение парижских мод произвело на нее большее впечатление, чем крушение монархии» (Wharton 1964: 20). Она продолжала заказывать парижские платья и после возвращения в Нью-Йорк. Эдит «разделяла ее восторг, когда из Парижа каждый год прибывал сундук с нарядами, и зачарованно следила, как из тонкой папиросной бумаги одно за другим извлекали великолепные платья» (Ibid.). Неудивительно, что на вопрос, кем она хочет быть, когда вырастет, она ответила: «Женщиной, которая одевается лучше всех в Нью-Йорке» (Ibid.).

В этой детской фразе Эдит Уортон уже заложено программное внимание к моде: всю жизнь Уортон одевалась очень изысканно и прилежно, заказывая наряды у парижских кутюрье. На фотографиях в молодости она запечатлена в элегантных платьях с корсетами, всегда с тщательной прической. Сохранилась фотография, где она стоит на лестнице в черно-белой полосатой юбке — имя дизайнера неизвестно, но по стилю это очень похоже на одну модель черно-белого бального платья Жака Дусе (Joslin 2009: 4–5).

Эта юбка недавно вновь всплыла в мире высокой моды: в 2012 году журнал Vogue организовал редакционную съемку (editorial) по мотивам романа Эдит Уортон «Обычай страны» (The Custom of the Country). В качестве модели выступила Наталья Водянова, фотографировала Анни Лейбовиц. Николя Гескьер, который тогда работал в Доме Balenciaga, сделал по этому случаю полосатую юбку — почти точную копию именно этой реальной черно-белой юбки, принадлежавшей Уортон. Съемка производилась в имении Эдит Уортон The Mount (в штате Массачусетс), в котором Уортон жила с 1903 по 1908 год.

На фотографиях мы видим ее в амазонке на лошади, или в роскошном манто с меховой отделкой, или в лаконичном черном вечернем платье… Любимыми кутюрье Уортон были Чарльз Ворт и Жак Дусе, а в ее романах упоминается и Жанна Пакен, и некий таинственный новый дизайнер — скорее всего, это Поль Пуаре. «Говорят, что она нашла нового портного в Париже, который не принимает заказ, пока его клиентка не проведет с ним целый день на его вилле в Нейи. Ибо он утверждает, что должен изучить привычки заказчицы в домашней обстановке, — крайне странное утверждение, скажу я вам! Но миссис Дорсет сама рассказала Молли — она сказала, что вилла была полна самых изысканных вещей и действительно было жаль ее покидать» (Уортон 2014а: 151).

В автобиографии Эдит Уортон «Взгляд назад» (A Backward glance) не раз обыгрывается тема моды. Перед первой встречей со своим кумиром Генри Джеймсом будущая писательница думает, как произвести на него впечатление, и решает надеть свое новое платье от Дусе, чтобы выглядеть наилучшим образом. Дусе, создававший более чувственно-утонченные наряды, чем Ворт, пользовался особой любовью Уортон: «Я и сейчас буквально вижу это платье — оно и в самом деле было красивым, розового цвета оттенка чайной розы, с вышивкой сияющим переливчатым бисером. Но, увы, оно не придало мне храбрости, чтобы заговорить или привлечь внимание великого человека» (Wharton 1964: 172).

На следующий обед с Генри Джеймсом она надевает новую шляпку, желая заговорить с ним и высказать свое восхищение, но он опять ее не замечает. Они по-настоящему знакомятся, только когда судьба сводит их в третий раз, и сразу становятся друзьями. Джеймс подолгу гостит у Уортон, они путешествуют вместе, и в мемуарах запечатлены смешные истории про «судорожную придирчивость» Джеймса в одежде — чего стоит, к примеру, зарисовка о том, как классик покупает шляпу: «Однажды, когда мы путешествовали на машине по Франции в 1907 году, он внезапно решил (почему-то в Пуатье!), что ему нужно срочно купить новую шляпу. Выбор шляпы сопровождался неодолимыми трудностями. Лишь когда он совсем отчаялся объяснить продавцу, что „хочет шляпу, как у всех“, я нетерпеливо предложила спросить головной убор „pour l’homme moyen sensuel“, и эта шутка положила конец его сомнениям. Под аккомпанемент смешков шляпа была куплена» (Ibid.: 175).

Одежда служит сквозной метафорой на протяжении всей автобиографии Эдит Уортон. О неудачном светском приеме, где не было остроумных бесед, а все интересные люди были замкнутые и усталые, она пишет: «это было как будто костюмы висели в ряд, а внутри никого не было» (Ibid.: 222).

Что такое Passing?

Концепция Pаssing описывает проблематику принятия и неприятия в определенной социальной группе и попытки выхода за пределы этой группы.

Passing — способность человека вписаться в новую группу, «сойти за своего» в новой для себя роли (Ginsberg 1996). Термин происходит от английского глагола to pass for — «сойти за кого либо». Passing — можно примерно перевести как «прохождение», «переход» — это умение перейти в новую категорию с помощью ряда перформативных приемов и быть принятым в новом кругу. Группа может определяться по разным параметрам идентичности — социальная принадлежность, гендер, национальность, раса, возраст, религия, культурная ориентация (Sanchez & Schlossberg 2001). Например, интеграция в новую социальную группу происходит за счет правильного владения такими культурными техниками, как умение адекватно вести себя в определенном кругу, сложившиеся связи, знание ключевых приемов общения, престижных мест и способов времяпрепровождения. Успешная интеграция в новую группу служит знаком социальной мобильности.

Passing также подразумевает искусство оперировать такими маркерами, как принятая в данном кругу манера одеваться, стилистика внешности, способы шутить, обижаться, добиваться своих целей и т.д. В этом подвижном контексте нас будут интересовать главным образом техники прохождения, связанные с семиотикой костюма и моды. Правильное использование этих маркеров подтверждает принадлежность к желаемому сообществу или в случае сомнений позволяет пройти проверочную идентификацию. Вот детальный пример подготовки к прохождению (passing) из современного романа «Бруклин» (Тойбин 2017). При въезде в США героини должны пройти пограничный контроль. Опытная Джорджина дает Эйлиш подробные инструкции. «В вечер перед прибытием Эйлиш сходила в столовую — с Джорджиной, которая сказала, что выглядит она хуже некуда и, если не принять какие-то меры, ее задержат на Эллис-Айленд и поместят в карантин или, самое малое, подвергнут полному медицинскому осмотру… Она попросила Эйлиш открыть чемодан и показать взятую с собой одежду: Джорджине хотелось выбрать для нее правильный наряд, в котором Эйлиш сойдет с судна, а заодно и убедиться, что тот не будет помятым.

— Ничего чересчур броского, — сказала она. — Нам ни к чему, чтобы вас приняли за потаскушку.

И выбрала белое платье Роуз, с красным цветочным узором, простой кардиган и неяркий шарфик. Потом осмотрела три пары туфель и отдала предпочтение самым простым, сказав, что их необходимо начистить до блеска.

— Плащ понесете перекинутым через руку и постарайтесь выглядеть так, точно вы хорошо знаете, куда направляетесь. Да, голову больше не мойте, на корабле такая вода, что волосы дыбом встают, получается что-то вроде металлической мочалки. Чтобы прилично выглядеть, их потом часами расчесывать приходится.

Утром Джорджина уложила свой чемодан, чтобы отнести его на палубу, и принялась подкрашиваться, а Эйлиш, уже расчесавшую волосы, заставила еще поработать щеткой, дабы сделать их прямее и собрать на затылке в узел.

— Вид у вас уж больно простецкий, — сказала она. — Ну ничего, я подведу вам глаза, подрумяню, подкрашу ресницы, и никто не решится вас остановить. Чемодан ваш не хорош, но тут мы ничего поделать не можем.

— А что с ним не так?

— Выглядит слишком ирландским, а ирландцев они останавливают.

— Правда?

— Постарайтесь не показаться им слишком испуганной.

— Я просто голодна.

— Все голодны. Но, дорогуша, они это заметить не должны. Притворяйтесь сытой.

— К тому же дома я почти никогда не красилась.

— Ну, вам ведь предстоит ступить на землю свободных и отважных людей… Задержать вас они могут, только заподозрив, что вы больны туберкулезом, поэтому ни в коем случае не кашляйте. Другая причина — какая-то замысловатая глазная болезнь, забыла, как называется. Стало быть, держите глаза широко раскрытыми. Иногда они вообще никого не останавливают, только документы просматривают.

Джорджина усадила Эйлиш на нижнюю койку, лицом к свету, и велела ей закрыть глаза. В течение двадцати минут она неторопливо трудилась над лицом Эйлиш, нанося на него тонкий слой косметики, румяня щеки, подводя веки и крася ресницы. Потом собрала ее волосы сзади. А закончив, отправила Эйлиш с тюбиком губной помады в ванную комнату, предупредив, что следует лишь чуть-чуть подкрасить губы и постараться не размазать помаду по всей физиономии. Увидев себя в зеркале, Эйлиш удивилась. Она выглядела повзрослевшей и, подумалось ей, почти красивой. Ей захотелось научиться правильно наносить косметику — как это умеют Роуз и Джорджина. По ее представлениям, выгляди она, как сейчас, ей было бы легче иметь дело с незнакомыми людьми, с теми, кого она, может быть, никогда больше не увидит»[3].

Мы видим, как тщательно героини готовятся к проверке при прохождении пограничного контроля. В данной ситуации существенен взгляд «другого», представляющего нормативно-проверяющую инстанцию. Джорджина уже имеет представление о том, по каким критериям осуществляется проверка. Под руководством Джорджины Эйлиш проходит полный курс подготовки к «прохождению»: она подбирает подходящий стиль одежды, прическу, макияж, не забыты и медицинские моменты, и даже чемодан, который «выглядит слишком ирландским», — маскировка идет по всем статьям.

Можно выделить два типа passing: «реактивное» и «проактивное» прохождение. Первый вариант — реакция на ожидания окружающих, конформистское поведение (Renfrow 2004: 489). Второй — «проактивное прохождение» — самостоятельное выстраивание жизненной стратегии (например, действия Тома в фильме «Талантливый мистер Рипли»).

Неудачное «прохождение» (passing) влечет за собой изоляцию, исключение из группы или стигматизацию (Goffman 1963). Напротив, успешное «прохождение» повышает социальный статус, обеспечивает привилегии, принятие в группе и дает шансы на дальнейший социальный лифт. Бывают и противоположные стратегии, когда идентичность выстраивается по принципу отталкивания, противопоставления себя определенной группе. В этом случае можно говорить о стратегиях сознательного нарушения существующих правил.

В романах Эдит Уортон главные герои, как правило, пребывают в промежуточном, «лиминальном» состоянии (Геннеп 1999) — они запечатлены в процессе перехода, смены статуса. Обе героини показаны в переходный период своей жизни, обе пытаются добиться признания и принятия в определенной социальной группе. «Уместность» или «неуместность» наряда и поведенческих жестов графини Эллен Оленской из «Века невинности» выступает как знак ее неполной адаптации в светском обществе Нью-Йорка в 1870-е годы. В итоге она уезжает из Нью-Йорка, жертвуя своими чувствами, не сумев приспособиться к жестким условиям предложенной ей игры. Аналогичным образом центральный персонаж романа «В доме веселья» Лили Барт вращается в аристократических кругах, меняя платья, но каждый раз совершает ошибки, мешающие ей добиться цели — выгодного замужества, и в конечном счете все теряет, оканчивая жизнь самоубийством. Неслучайно этот роман критики сравнивали с «Мадам Бовари» и «Анной Карениной».

В беседе с Лоренсом Селденом, единственным другом, который ее понимает, Лили формулируют немаловажный нюанс в гендерных различиях «прохождения» (passing): «Вот в том-то и разница, что девушка должна, а мужчина может, если пожелает. — Она оглядела его с пристрастием. — Ваш костюм слегка поношен — но это ведь не важно? Это никому не помешает позвать вас на ужин. А вот меня в поношенном платье никто никуда не пригласит: женщину зовут из-за ее наряда в той же степени, что и ради нее самой. Одежда — это фон, это, если хотите, оправа. Но она приносит успех, но она — его часть. Кому нужны убогие? Мы обязаны быть прелестны, одеты с иголочки, хоть умри, а если не справляемся с этим самостоятельно, то должны искать поддержки» (Уортон 2014а: 21–22)[4]. Так изначально Уортон задает тему гендерного неравенства, и сюжет ее романов полностью подтверждает этот расклад.

Модная одежда как инструмент passing

В обоих романах модная одежда рассматривается как инструмент успеха в обществе, семиотический код для успешного «прохождения». Вот, к примеру, сцена из романа «Век невинности», когда американка Мэй Велланд приглашена на обед к знакомым в Лондоне. Она не знает, каков дресс-код таких обедов и обсуждает это с мужем:

— …я буду чувствовать себя неловко среди такого множества незнакомых людей. И потом, что мне надеть?

— …Что тебе надеть, дорогая? Разве на прошлой неделе из Парижа не прибыл целый сундук платьев?

— Да, конечно. Я просто не знаю, что полагается надевать. — Она слегка надула губы. — Я ни разу не была на званом обеде в Лондоне и не хочу выглядеть смешной.

Он попытался вывести ее из затруднения.

— Разве англичанки по вечерам одеваются не так, как все?

— Ньюленд! Как ты можешь задавать такие глупые вопросы, если они ходят в театр в старых бальных платьях и без шляп!

— А вдруг они и дома носят бальные платья? Впрочем, к миссис Карфрай и мисс Харл это не относится. Они будут в чепцах — как мама — и в шалях, в очень мягких, пушистых шалях.

— Допустим. Но как будут одеты остальные дамы?

— Не так изысканно, как ты, детка, — отвечал он, недоумевая, откуда у нее вдруг появился присущий Джейни нездоровый интерес к нарядам…

— Это очень мило с твоей стороны, Ньюленд, но мне от этого не легче.

Его вдруг осенило.

— Почему бы тебе не надеть свое свадебное платье? По-моему, это было бы вполне уместно.

— Ах, дорогой! Если б только оно было здесь! Но его отправили в Париж переделать к будущей зиме, и Уорт его еще не вернул (Уортон 1993: 188–189).

В результате Мэй выбирает один из своих шикарных парижских туалетов и приходит в гости «overdressed». «Ты слишком нарядилась, — сказал Арчер жене, которая сидела рядом с ним в двуколке и была так безукоризненно прекрасна в подбитом лебяжьим пухом небесно-голубом плаще, что казалось просто бесчеловечным подвергать ее действию лондонской копоти» (там же: 192). Она чувствует себя в гостях дискомфортно, не может поддержать беседу и смущается. Здесь налицо неудачная попытка «прохождения» — разница в национальных традициях не позволяет богатой американке угадать дресс-код англичан, и, в частности, типичный для британской культуры императив understatement, предписывающий сдержанность во всем, включая одежду.

Однако этот эпизод нельзя полностью отнести к категории «реактивного прохождения». Мэй отстаивает свое право наряжаться: «Пусть не думают, что мы одеваемся как дикари, — отвечала она с презрением… и Арчер еще раз подивился религиозному пылу, с каким даже чуждые всякой суетности американки поклоняются своему божеству — одежде» (там же). Размышляя об этом эпизоде, ее муж приходит к выводу, что женские наряды выполняют защитную функцию: «„Это их кольчуга (в оригинале — armour. — О.В.), этим они обороняются от неизвестного и бросают ему вызов“, — подумал он. И он впервые понял, почему Мэй, которой никогда не пришло бы в голову украсить лишней лентой прическу, чтобы понравиться мужу, так тщательно и самозабвенно выбирала и заказывала свой обширный гардероб» (там же: 192–193).

Большинство состоятельных американок в то время заказывали одежду в Париже, а мужчины — в Лондоне. Дамы прекрасно разбирались в тонкостях кроя и силуэта — они могли узнать кутюрье по покрою платья: «Она смогла описать матери покрой свадебного платья, и мы сразу по шлейфу (в оригинале — fold in the back — не «шлейф», а «складка сзади». — О.В.) определили, что его заказали у Пакен» (Уортон 2014а: 150). Cкладка на спине действительно часто встречается в платьях Пакен, будучи заимствованием из японских кимоно — в 1870–1880-е годы французская культура переживала волну японизма.

Правила игры

Для правильного прохождения необходимо следовать определенным правилам. В сфере одежды эти правила касаются не только непосредственно моды, но и способов носить парижские наряды. В консервативном нью-йоркском обществе считается дурным тоном следовать последней моде. Первое правило гласило: «Надежнее всего надевать французские туалеты сезоном позже», поскольку последние новинки расцениваются как экстравагантность.

«Экстравагантные туалеты… — начала мисс Джексон. — Силлертон возил меня на премьеру в оперу, и я могу сказать, что одна только Джейн Мерри была в прошлогоднем платье, но и его немножко переделали. Но я-то знаю, что она получила его от Ворта всего два года назад, потому что моя портниха всегда переделывает ее парижские туалеты, прежде чем она их наденет.

— Ах, Джейн Мерри — одна из нас, — со вздохом сказала миссис Арчер, словно находя весьма малопривлекательным век, когда дамы, едва успев выкупить свои туалеты из таможни, тут же принимаются в них щеголять, не дав им отлежаться и созреть под замком, по обычаю современниц миссис Арчер.

— Да, она одна из немногих, — подхватила мисс Джексон. — Во времена моей молодости считалось вульгарным одеваться по последней моде, и Эми Силлертон всегда мне говорила, что в Бостоне существовало правило прятать парижские платья на два года. Старая миссис Бэкстер Пеннилоу — она всегда соблюдала этикет — каждый год заказывала дюжину платьев — два бархатных, два атласных, два шелковых, а остальные шесть из поплина и тончайшей шерсти. Это был постоянный заказ. Перед смертью она два года болела, а когда она скончалась, у нее нашли сорок восемь вортовских платьев, даже не вынутых из папиросной бумаги, и по окончании траура ее дочери смогли надевать на симфонические концерты платья из первой партии, не боясь опередить моду.

— Да, но ведь Бостон гораздо консервативнее Нью-Йорка. Впрочем, я всегда считала, что надежнее всего надевать французские туалеты сезоном позже, — сказала миссис Арчер.

— Это Бофорт завел новую моду, заставляя жену напяливать новые платья, как только их привезут…» (Уортон 1993: 248–249).

Здесь очевидно социальное различие между старой нью-йоркской аристократией, которая неукоснительно дает платьям «отлежаться», и нуворишами, прямолинейно следующими моде. Определена даже разница в культурной географии — «Бостон гораздо консервативнее Нью-Йорка». Для правильного passing надо надевать французские туалеты не сразу, чтобы избежать привкуса «новых денег».

Нувориши неизменно служат объектом сатиры в романах Уортон. Они тоже показаны в процессе passing, пытаясь интегрироваться в великосветское общество. Вот, к примеру, миллионер мистер Роуздейл тщетно старается подражать аристократическим дендистским манерам:

«Он слегка подался вперед, положив руки на набалдашник трости. Ему случалось видеть, как Нед Ван Олстин и иже с ним сидят в гостиной в цилиндре и с тростью, и пытался изобразить такую же элегантную фамильярность» (Уортон 2014а: 241).

Второе правило касается переделки и наследования платьев. Лили, незадачливая героиня романа «В доме веселья», носит платья, подаренные богатыми подругами. Она испытывает дискомфорт при мысли, что кто-то может опознать наряд даже после переделки. И когда она уезжает путешествовать за границу, то радуется, что «по крайней мере несколько месяцев не будет зависеть от щедрости друзей и ничей пронизывающий взгляд не заметит в ее платье остатки прежней роскоши Джуди Тренор» (там же: 154).

Бедная родственница Грейс Степни в своих расчетах также надеется на подарки со стороны богатой тетушки: «Она вдруг вспомнила про черное с разрезом парчовое платье миссис Пенистон, которое к зиме могло бы достаться ей» (там же 173)[5]. Именно эта мысль толкает ее на предательство Лили — она жалуется на нее тетушке, от которой зависит материальное благополучие Лили.

В некоторых случаях проблема со старыми платьями решается за счет волевого актерского усилия. Неимущая героиня романа «Риф, или Там, где разбивается счастье» мисс Вайнер вынуждена довольствоваться самыми непритязательными нарядами, однако она совершает чудо: «…мисс Вайнер возникла на пороге; ее словно окунули в некую искристую субстанцию, отчего завились все ее развившиеся завитки и облекли ее мерцанием молодой листвы.

— Как я вам нравлюсь? — крикнула она и, уперши руку в бок, сделала оборот перед ним, словно демонстрируя чудо французского пошива.

— Наверное, пропавший кофр нашелся, и, скажу я вам, его стоило искать!

— Вам нравится мое платье?

— Я в восторге! Я всегда восхищаюсь новыми платьями — но не хотите ли вы сказать, что это платье не новое ?

Она торжествующе рассмеялась:

— Нет, нет, нет! Мой кофр не отыскался, и это всего лишь старая тряпка, что была на мне вчера. Но я не знаю случая, чтобы уловка не срабатывала! — И когда он непонимающе посмотрел на нее, радостно объяснила: — Мне всегда приходилось одеваться во всякие унылые обноски, и, когда остальные щеголяли в нарядном и модном, я чувствовала себя ужасно несчастной. Так что однажды, когда миссис Мюррет неожиданно позвала меня вниз, чтобы заполнить свободное место за обеденным столом, я вдруг подумала: а что, если покрутиться вот так и спросить у каждого: „Как я вам нравлюсь?“ И знаете, все попались на эту уловку, даже миссис Мюррет, которая не узнала моих перелицованных и перекрашенных тряпок и сказала мне потом, что это ужасно дурная манера — одеваться так, словно я какая-то фигура, которая, предполагается, всем известна! И с тех пор, когда мне особенно хотелось хорошо выглядеть, я просто спрашивала людей, что они думают о моем новом наряде; и они всегда, всегда попадались на эту уловку!

Она так живо представила свое объяснение, что Дарроу почувствовал: цель достигнута» (Уортон 2014б: 36).

Личный артистизм и талантливое исполнение своей роли (Гофман 2000), как видим, играют немаловажную роль в успешном «прохождении». Это включается механизм «представления себя другим», согласно формулировке Ирвинга Гофмана. Театрализация поведения свойственна многим персонажам Уортон. Иной раз писательница позволяет читателю «заглянуть за кулисы» и подглядеть, как герои репетируют свои роли. Вот Ундина Спрагг, нацеленная на успех любой ценой в светском обществе, тренируется перед раутом — она разыгрывает «леди» перед зеркалом: «она все еще практиковала тайную пантомиму, вплывая и поправляя юбки, обмахиваясь веером, шевеля губами в беззвучном разговоре и смехе… Некоторое время она продолжала болтать с воображаемыми поклонниками, вертясь в разные стороны, помахивая веером, поправляя платье, как она это делала в реальной жизни, когда на нее обращали внимание» (Wharton 2000: 11). Это именно то состояние, которое Ирвинг Гофман называл «верой в исполняемую партию» (Гофман 2000: 49).

Третье правило подразумевает искусство варьировать платья (и манеры) по ситуации. Когда Лили пытается заполучить богатого жениха, ее подруга Джуди предупреждает ее, что прежде всего следует позаботиться о благоприятном мнении будущей свекрови, то есть произвести впечатление скромной домашней девицы. Лили не должна показаться матери «слишком шустрой»… «О, ты понимаешь, о чем я. Не надевай сегодня к ужину свой алый крепдешин и не кури, если можешь, Лили… — Я запру сигареты на замок и надену прошлогоднее платье, которое вы прислали мне сегодня утром» (Уортон 2014а: 65). Здесь Лили, по сути, предлагается еще один вариант «прохождения», но она в конечном счете отказывается сыграть по правилам и упускает свой шанс. Сначала для похода в церковь с предполагаемым женихом она выбирает строгого покроя серое платье, но затем надевает более яркий летний наряд в надежде встретить Селдена. Полюса ее вестиментарных колебаний — от образа женщины вамп до монашки, как резюмирует Клэр Хьюз (Hughes 2006: 142).

Правило соответствия ситуации включает также принцип соответствия обстановке и интерьеру. Для Уортон, как автора книги по интерьеру (Wharton & Codman 1897), это было особенно важным, и она всегда отмечала этот параметр: «Публика, движимая художественным чутьем, которое требовало, чтобы одежда безупречно подходила к окружающей обстановке, разоделась в пух и прах не столько ради миссис Брай, сколько для соответствия декорациям. Толпа гостей расселась в огромном зале без неуместной толчеи и представляла собой поверхность, устланную роскошными тканями; шеи и плечи сверкали драгоценностями, гармонируя с позолоченными завитушками на стенах и ослепительным великолепием венецианского потолка» (Уортон 2014а: 182–183). И напротив, в романе «Обычай страны» Клэр принимает Ральфа в минималистично обставленной гостиной, в простом скромном платье, и он сразу понимает, что это и есть подлинная Клэр (Wharton 2000: 164).

Наконец, нельзя не упомянуть еще одно правило, которое регламентировало поведение во время путешествий: «избегать знакомых за границей». Нарушение его считалось невежливым и вульгарным, особенно если речь шла об иностранцах, которым довелось оказать случайную услугу, или о людях своего класса за границей (Wharton 1964: 62). Герои Уортон неукоснительно следуют этой заповеди: «Во всей дождливой пустыне осеннего Лондона было только два человека, которых Арчеры знали, но этих двоих они упорно старались избегать по старинной нью-йоркской традиции, согласно которой „бестактно“ навязывать свое общество знакомым за границей.

Миссис Арчер и Джейни, посещая Европу, так твердо придерживались этого правила и с такой непоколебимой стойкостью отклоняли любые попытки к дружескому общению со стороны своих попутчиков, что буквально не обменялись ни единым словом с „иностранцами“, кроме служащих гостиниц и железных дорог. К соотечественникам, не считая тех, кто был им известен лично или понаслышке, они относились еще более пренебрежительно, так что, если им не случалось натолкнуться на кого-либо из Чиверсов, Минготтов или Дэгонетов, они проводили долгие месяцы своего заграничного путешествия исключительно tête-a-tête» (Уортон 1993: 186–187). Как мы уже видели, приглашение на обед к английским знакомым, которое Арчеры приняли в порядке исключения, повергает Мэй в полное смятение и заканчивается вестиментарным фиаско.

Нарушение правил

В случаях нарушения правил одежного этикета можно говорить о вестиментарных ошибках. Ошибки могут проистекать от незнания правил или от нежелания следовать правилам игры. Рассмотрим пример из романа «Век невинности». Это сцена первого появления на публике главной героини — Эллен Оленской. Ее наряд шокирует завсегдатаев. «Это была стройная молодая женщина, ростом чуть пониже Мэй Велланд, с густыми каштановыми локонами, схваченными у висков узкой бриллиантовой лентой. Благодаря прическе и фасону синего бархатного платья, несколько театрально стянутого выше талии поясом с большой старомодной пряжкой, в ней, по выражению тех времен, было нечто „а ля Жозефин“» (Уортон 1993: 13) . Ампирная туника Эллен Оленской не соответствует не только тогдашней моде, но и требованиям скромности: она… «выставляла напоказ плечи и грудь чуть более откровенно, чем позволяли себе нью-йоркские дамы, во всяком случае, те, у которых были основания пожелать остаться незаметными… Бледное сосредоточенное лицо госпожи Оленской показалось ему вполне соответствующим случаю и ее несчастному положению, но покрой ее платья (без всякой шемизетки)[6], обнажавшего худощавые плечи, глубоко его огорчал и шокировал (там же: 18). Светская публика в театре сравнивается с «высоким трибуналом, который выносит приговор», однако героиня даже не подозревает о том, что ее наряд подвергли критическому разбору. Ее платье соответствует французской, а не американской моде (Joslin 2009: 138), и она не осознает всей неудачи своего passing.

По мере того как Эллен все же пытается войти в круг светского общества, ей припоминают ее прошлые вестиментарные ошибки, начиная с детства: «помните, какой был шум, когда она явилась на свой первый бал в черном платье» (Уортон 1993: 144).

Ей также ставят в вину пренебрежение законами траура и объясняют это дурным влиянием родственницы Медоры: «Одной из странностей незадачливой Медоры было пренебрежение к принятым в Америке строгим законам траура, и, когда она сошла с парохода, ее родственники были шокированы, увидев, что креповая вуаль, которую она носила по родному брату, на семь дюймов короче вуалей ее золовок, тогда как малютка Эллен, словно найденыш-цыганенок, была в малиновом мериносовом пальтишке и с янтарными бусами» (там же: 61–62). В этом эпизоде уже намечена тема будущего увлечения Эллен богемно-артистичным стилем.

Помимо вестиментарных ошибок, в романах Уортон активно комментируются нарушения светского этикета. Так, одно из правил поведения на приемах гласило: «В нью-йоркских гостиных даме не полагалось покидать одного джентльмена, чтобы искать общества другого. Этикет требовал, чтобы она сидела неподвижно, как истукан, и ждала, а мужчины, желавшие с нею поговорить, сменяли друг друга возле нее» (там же: 65–66). Однако Эллен спокойно нарушает эту заповедь: «Герцог и графиня беседовали чуть ли не двадцать минут, после чего она встала, в одиночестве пересекла широкую гостиную и села возле Ньюленда Арчера» (там же: 65). Эллен здесь опять, так же как и в случае с платьем, действует согласно европейскому светскому этикету, и оттого не понимает, что поступает вопреки американским условностям: «Но графиня явно не сознавала, что нарушила какое-то правило; она совершенно непринужденно сидела в углу дивана рядом с Ньюлендом Арчером и в высшей степени благодушно на него смотрела» (там же: 66).

Passing и городская социальная география

Графиня Оленская нарушает нормы не только в одежде и в светском этикете, но и в социальной географии. Вопреки советам родственников она поселяется в богемном квартале в районе 23-й улицы, где обитали «дешевые портнихи, изготовители птичьих чучел», художники, музыканты и «пишущая братия» (там же: 69, 103). Реакция светских людей предсказуема: «Более странное место для жилья поистине трудно было сыскать» (там же: 69), но не меньше удивлены и сами обитатели богемного квартала:

— Интересно, почему эта графиня поселилась в наших трущобах? — вернулся к своему вопросу Уинсетт.

— Потому что ей в высшей степени наплевать на то, где она живет, да и вообще на все наши светские ярлычки, — сказал Арчер (Уортон 1993: 124).

Аристократическое общество Нью-Йорка опасается принимать в своих салонах богемных людей — они представляются необычными, ненадежными, в их жизни и в их умах таилось много неведомого» (там же: 103).

На самом деле, как проницательно замечает Уортон, «родственников беспокоили, разумеется, не столько опасности, сколько нищета» (там же: 105).

Разница в символической трактовке пространства проецируется даже в интерьер — в светских домах книги, как правило, держали в застекленных шкафах в библиотеке, а у Эллен Оленской они в беспорядке разбросаны по гостиной (где держать книги обычно считалось «неуместным»). Эти нюансы очень важны, особенно учитывая, что одной из первых книг Уортон было руководство по интерьеру (Wharton & Codman 1897). Характерен и сам выбор книг — сочинения Поля Бурже, Гюисманса и братьев Гонкуров.

Эти мелкие и крупные нарушения подрывают устоявшиеся правила, сложившиеся знаковые оппозиции. Недаром миссис Арчер, одна из великосветских дам, сетует: «те, кто, подобно госпоже Оленской, вращался в аристократическом обществе, должны помогать нам поддерживать общественные различия, а не пренебрегать ими» (Уортон 1993: 251). Именно стирание различий вызывает беспокойство и делает невозможным passing. Стабильность социальных различий облегчает работу семиотической системы, делает ее прозрачной. Та же миссис Арчер, к примеру, вспоминает: «Когда я была девицей… мы знали обо всех, кто жил между Бэттери и Кэнел-стрит, и собственные кареты были только у наших знакомых. В то время очень легко было определить место каждого в обществе, а теперь понять ничего невозможно, и я даже и не пытаюсь» (там же: 104).

Сама Эдит Уортон все время балансировала на границе двух миров — светского общества (fashionable people) и литературной богемы. В своей автобиографии она вспоминает, что ее часто специально приглашали на обеды с участием интеллектуалов, чтобы поддержать беседу. Однажды ее усиленно зазывали на обед, где в качестве эксперимента были приглашены два новых человека из богемных кругов, но придя туда, она обнаружила своих старых знакомых! Но грустный парадокс заключался в том, что она все время балансировала на грани между двумя мирами — творческой богемы и великосветским обществом, и ее родной Нью-Йорк не признавал ее в качестве литературной знаменитости, когда она уже давно была широко известна в Европе. Сама Уортон замечала с горькой иронией: «Я была слишком модной и светской (fashionable), чтобы быть интеллектуалом, и неудачницей в Нью-Йорке, поскольку они боялись, что я слишком интеллектуальна, чтобы быть светской и модной» (Wharton 1964: 119).

Мода и живопись

Тема живописи в поэтике Эдит Уортон всегда выступает как важный источник смыслов. Неудивительно, что зарисовки моды у нее в ключевые моменты ассоциируются с живописными полотнами.

«Вечером дамы обыкновенно принимали в „простых обеденных платьях“ — тесных шелковых кольчугах с китовым усом, с кружевами вокруг высокого выреза и узкими сборчатыми рукавами, открывавшими руку ровно настолько, сколько требовалось, чтобы разглядеть этрусский золотой браслет или бархотку. Но госпожа Оленская, пренебрегая традицией, была в длинном свободном платье из красного бархата с блестящим черным мехом, который до самого подбородка закрывал ей шею и спускался по переду вниз. Арчер вспомнил виденный им во время последней поездки в Париж портрет кисти нового живописца, Каролюса Дюрана[7] (чьи картины произвели сенсацию в Салоне), изображавший даму в смелом, облегающем фигуру платье с мехом по вороту. Мех в жарко натопленной гостиной и закрытая шея при обнаженных руках наводили на мысль о чем-то порочном и соблазнительном, но общее впечатление было, несомненно, приятным» (Уортон 1993: 107).

Красное бархатное платье с блестящим черным мехом, описанное здесь, ближе всего по стилю к дизайнам Жанны Пакен, которая увлекалась меховыми отделками. А упоминаемый живописец — Шарль Огюст Эмиль Дюран (Каролюс-Дюран) (1837–1917) — французский художник, мастер салонного портрета, учитель Джона Сарджента.

К сожалению, мне не удалось найти и посмотреть упоминаемую в тексте картину, и в критической литературе об Эдит Уортон никто из исследователей также ее не идентифицирует. Однако в процессе поиска я обратила внимание на другую картину Каролюса-Дюрана: портрет Анны Оболенской (1887), который сейчас находится в собрании Государственного Эрмитажа. На этом портрете Анна Оболенская изображена в красном облегающем платье с декольте, однако меховой воротник отсутствует. Интересно, что фамилия «Оболенская» явно напоминает фамилию главной героини «Оленская», отличаясь от нее только одним первым слогом.

Однако меховая отделка присутствует на платье в другом произведении Каролюса-Дюрана — на портрете Елены Шлаповски (Helena Modjeska Chlapowski). В данном случае налицо совпадение с именем героини (Эллен Оленская) и акцент на польском происхождении — муж графини Оленской в романе — польский граф. Можно сделать предварительный вывод о том, что в данном эпизоде Уортон символически синтезирует два портрета, объединяя детали костюма и имена, чтобы прояснить для читателя европейский культурный контекст, существенный для понимания образа своей героини, тем более что в тексте не раз повторяется, что Эллен много лет жила в Париже и она возвращается туда после завершения любовной истории с Ньюлендом.

Во всех произведениях нью-йоркской трилогии живописные произведения несут важную смысловую нагрузку и появляются в решающие моменты действия. Так, в романе «Обычай страны» описывается некий портрет ван Дейка «Мальчик в сером». Однако, как показали современные исследования, это также, скорее всего, случай контаминации — именно такого портрета у ван Дейка нет, однако у него есть похожий по описанию в романе портрет Карла II (1639), на котором изображен мальчик с собакой. Возможно, Уортон имела в виду также знаменитый портрет «Мальчика в голубом» Томаса Гейнсборо (1770). В пользу этой гипотезы говорит тот факт, что мальчик на картине (считается, что это Джонатан Баттл) одет в стиле фламандской моды XVII века, что, вполне вероятно, является отсылкой к творчеству ван Дейка, которое, кстати, очень повлияло на развитие английской портретной живописи.

Tableaux vivants

Наиболее известная и значимая сцена, связанная с живописью в творчестве Эдит Уортон, — эпизод «Живые картины» (Tableaux vivants) из романа «В доме веселья». На одном из светских приемов устраивают салонное развлечение: «живые картины» или, как их называли в начале XIX века, «аттитюды» — пантомимы, костюмированные инсценировки по мотивам известных картин (Юнисов 2008). Живые картины ставят под руководством художника, однако участники сами выбирают произведение и костюмы.

«Сцены были заимствованы из старых полотен, а участники как нельзя лучше соответствовали образам, которые представляли. Например, никто более не годился на роль персонажа Гойи, чем Керри Фишер — с ее узким смуглым лицом, лихорадочно блестящими глазами и вызывающе-яркой, откровенной улыбкой. Ослепительная мисс Смедден из Бруклина изобразила роскошные линии Тициановой дочери, воздевающей золотой поднос, полный винограда, над столь же драгоценным золотом непокорных волос и богатой парчой, а молодая миссис Ван Олстин, с ее утонченной хрупкостью типичной голландки — высокое чело с голубыми жилками, прозрачные глаза и бледные веки, — представляла героиню Ван Дейка, облаченная в черные шелка на фоне арки, задрапированной белым полотном. Следом появились нимфы Кауфман, украшающие гирляндами алтарь Любви, и „Ужин“ Веронезе — яркие ткани, вплетенный в волосы жемчуг, мраморная архитектура, — и живописная группа комедиантов Ватто, отдыхающих с лютнями у родника на залитой солнцем поляне» (Уортон 2014а: 185).

Для «живых картин» Лили выбирает знаменитое полотно художника сэра Джошуа Рейнольдса «Миссис Лойд» (1775–1776), которое пользовалось большей известностью в Америке — в 1869 году его приобрел для своей коллекции Лайонел Ротшильд. Выбор полотна именно Рейнольдса отнюдь не случаен: Рейнольдс был одним из любимых живописцев Эдит Уортон, а название романа «Век невинности» восходит к его одноименной картине[8].

Как мы уже видели, Уортон любит сравнивать платья героини с нарядами, изображенными на известных картинах. Миссис Джоана Лойд изображена на полотне в полный рост за нескучным занятием: она вырезает на дереве инициалы своего мужа. На ней — наряд в неоклассическом духе, один из ранних примеров «нагой моды». Свободное белое платье драпирует фигуру, спадая элегантными складками и подчеркивая контуры тела. На ногах у миссис Лойд легкие сандалии в античном стиле — весь образ выдержан в неоклассическом ключе.

Выбор Лили производит удивительно сильный эффект: «Вне всякого сомнения, все актеры были так искусно подчинены сценам, которые представляли, что даже наименее впечатлительные зрители ощутили трепет от явившегося их глазам контраста, когда в очередной раз раздвинулся занавес и на сцене возникло не что иное, как просто портрет мисс Барт. Личность, несомненно, превосходила образ — и единодушный восхищенный вздох, пронесшийся по рядам, был адресован не живописи Рейнольдса, не портрету миссис Лойд, а красоте из плоти и крови — самой Лили Барт» (там же).

«Портрет мисс Барт» — не только прямая отсылка к портрету миссис Лойд, но и аллюзия на роман близкого друга Эдит Уортон, писателя Генри Джеймса, автора романа «Портрет леди» (1881). Описание «живой картины» с участием Лили — средоточие символических реминисценций, смысловой центр романа.

«Она проявила артистическую смекалку, выбрав образ настолько похожий на себя, что смогла воплотить личность персонажа, оставаясь при этом собой. Словно не героиня сошла с картины Рейнольдса, а она — Лили Барт — взошла на полотно, и лучи ее живой красоты изгнали мертвенную красоту призрака. Импульсивное желание показать себя в роскошных декорациях — сначала она хотела изобразить „Клеопатру“ Тьеполо — уступило подлинному инстинкту, велевшему ей довериться своей красоте, не прибегая к антуражу, и она сознательно выбрала картину, лишенную броских аксессуаров и декораций. Бледные одежды, лиственный фон служили только для того, чтобы подчеркнуть удлиненные изгибы тела дриады, вытянутую линию от стопы к воздетой руке» (там же: 186).

Метафора дриады здесь отсылает читателя к эпизоду в первой главе, когда Селден впервые прозревает тайную суть красоты Лили: «Лили задержалась возле каминной полки, потянулась к зеркалу, чтобы поправить вуалетку. Это движение открыло стройные изгибы ее тела, полного невыразимого изящества дикого леса, как будто она была дриадой, плененной и заключенной в стенах гостиных и салонов, и Селден почувствовал, что именно эта струя лесной свободы придавала такое благоухание всему, что было в ней ненастоящего, искусственного» (там же: 22–23).

Ее друзья воспринимают «Живую картину» именно так — как раскрытие подлинной сущности Лили: «Она слишком прекрасна, правда, Лоуренс? Разве она не лучше всех в этом простом платье? Она выглядит как настоящая Лили — та Лили, которую я знаю» (там же: 187). Это тот же ход мысли, как и в зарисовке Клэр в простом скромном платье — в ключевые символические моменты одежда непосредственно раскрывает суть человека.

Однако многие из присутствующих интерпретируют образ Лили иначе: «Чертовски смело с ее стороны показаться в этом наряде, но — бог мой! — какая непрерывность линий, и я полагаю, она хотела, чтобы мы это заметили!» (там же: 186). Поклонник Лили Селден реагирует на эти циничные реплики с негодованием: «И в этом мире ей суждено жить! Чтобы ее мерили этакой меркой! Калибану ли судить о Миранде?» (там же). Циничные комментарии светских «калибанов» акцентируют эффект обнаженности, возникающий благодаря «нагой моде». «Вся беда в том, что все эти безделушки совершенно скрывают фигуру. Я никогда не замечал, как прекрасно сложена Лили» (там же: 191).

В английском оригинале стоит слово fal-bals, что неточно переведено в русском тексте как «безделушки». На самом деле это сокращенный вариант французского слова falbala, означающего отделку платья, всякие дополнительные детали — нижние юбки, оборки, воланы, накидки. Мода последних десятилетий XIX века действительно скрывала и существенно корректировала женскую фигуру. В 1870–1880-е годы модная одежда для женщин отличалась обилием отделки и дополнительных деталей. Силуэт «песочные часы», модный в середине XIX века, сменился удлиненным силуэтом — более узкие юбки, объемные турнюры, корсеты — все это скрывало истинную фигуру дамы. Однако уже в начале XX века некоторые дизайнеры — Поль Пуаре, Мариано Фортуни — возрождают моду на платья свободной формы в стиле неоклассицизма — например, туника Delphоs 1907 года Мариано Фортуни.

В результате подобного контраста современных усложненных нарядов, скрывающих фигуру, и «нагой моды», подчеркивающей естественный силуэт, тело Лили выступает для мужской части аудитории как объект визуального потребления: «Девушка выставлена там, будто на аукционе» (там же: 191) — так буквально реализуется в романе метафора «брачного рынка» и женского тела как товара. Женская красота на брачном рынке расценивается как потенциал для выгодного замужества, но она должна быть обыграна по правилам, а в представлении «живых картин» эти негласные правила были нарушены, и законы passing не сработали.

Дразнящая иллюзия телесной открытости, возникшая в «живой картине», провоцирует одного из ухажеров Лили — в следующей главе обрисована попытка сексуального насилия. Далее, образ Лили в «живой картине» приобретает неожиданную коммерческую составляющую. Делец мистер Роздейл сначала прикидывает, как будет меняться примерная стоимость картины, если заказать портрет Лили современному художнику. «Как вы думаете, что он сказал мне после ее появления в живой картине? „Через десять лет картина подорожала бы на сто процентов“» (там же: 218).

В конечном счете тот же нувориш мистер Роздейл делает Лили предложение, решив, что она — та правильная женщина, на которую стоит тратить деньги. «Чего я хочу — это женщину, которая будет держать голову выше кучи бриллиантов, которыми я ее забросаю. И когда я смотрел на вас той ночью у Браев, в простом белом платье, но будто с короной на голове, я сказал себе: „Черт, ей бы корону — она ее носила бы, словно в ней и родилась“… Такие женщины стоят больше, чем все остальные, вместе взятые. Если женщине безразлично, какие на ней жемчуга, они просятся быть лучше, чем у кого-либо еще, и так со всем остальным» (там же: 241–242). В итоге Лили здесь выступает одновременно и как объект потребления со стороны мужчины-инвестора, демонстрируя его финансовые достижения, так и как субъект потребления, как владелица драгоценностей.

Концепция Веблена в романах Уортон

В приведенных рассуждениях Роздейла отчетливо просматривается влияние на Уортон знаменитой «Теории праздного класса» Т. Веблена (Веблен 1984). Его концепции «праздного класса» и «потребления напоказ» были очень популярны, а картина светского общества Нью-Йорка в эпоху «Позолоченного века» как раз предоставляла благодатный материал для подобного анализа. В рассуждениях многих героев проскальзывают вебленовская логика.

В рамках этой системы женщина рассматривается как предмет собственности, причем даже сама Лили мыслит именно в этих терминах: она «решила стать для него тем, чем до сих пор являлась для него американа[9], — приобретением, вложением денег, которым он мог бы гордиться… она твердо вознамерилась стать для своего мужа объектом его тщеславия, чтобы исполнение ее желаний стало для него изысканным способом побаловать самого себя» (там же: 70).

Эту точку зрения разделяет и прогрессивно настроенный герой «Века невинности» Ньюленд Арчер. Хотя он временами рассуждает о женской эмансипации, все же к жене он относится как к своей законной собственности: «Ее поза была исполнена такой классической грации, что по толпе пронесся одобрительный гул, и Арчера объяла гордость собственника, которая так часто внушала ему обманчивое чувство удовлетворения» (Уортон 1993: 205).

Экономический подтекст присутствует даже в момент восхищения, когда Селден любуется Лили: «Все в ней было исполнено энергии и изящества, силы и красоты. Он смущенно чувствовал, что ее сотворение обошлось мирозданию недешево: должно быть, великое множество неказистых и уродливых людей были неким таинственным образом принесены в жертву ради ее появления» (Уортон 2014а: 12).

Судьба Лили строится так, что она действует вопреки экономическим соображениям и в конце концов вынуждена зарабатывать себе на хлеб, работая в мастерской шляп[10], покинув ряды «праздного класса».

Но даже если Лили в моменты своего триумфа не склонна придавать значения материальным обстоятельствам, то автор всегда рад напомнить о них читателю через точку зрения других героев: «И если эти минуты поэтического наслаждения Лили не омрачались мыслями о том, что и платье, и манто, в которых она блистала в опере, пусть и не напрямую, но оплачены Гасом Тренором, то сам вышеупомянутый был не настолько поэтической натурой, чтобы упустить из виду сей прозаический факт» (там же: 162).

И только уже к концу романа, когда дела Лили идут совсем плохо и она оказывается на грани полной нищеты, из ее уст вырывается откровенное признание: «Вы думаете, что мы живем за счет богатых, а не рядом с ними. Да, конечно, так оно и есть, в определенном смысле, но это привилегия, за которую мы должны расплачиваться! Мы едим их пищу и пьем их вина, курим их сигареты, катаемся в их экипажах, пользуемся их ложами в опере и автомобилями — да, это так, но всякой роскоши есть своя цена. Мужчины расплачиваются огромными чаевыми слугам, игрой в карты против воли, цветами, и подарками, и… и… множеством других дорогостоящих способов, а девушки платят тем же, и чаевыми, и бриджем — да-да, мне снова пришлось взяться за карты, — и тем, что надо одеваться только у самых лучших портних, и надевать подходящее платье для каждого случая, и всегда оставаться свежей, изящной и остроумной» (там же: 361–362). Это развитие тезиса, высказанного в начале, — «Мы обязаны быть прелестны, одеты с иголочки, хоть умри» (там же: 21–22), но уже в развернутом виде, с очевидными трагическими нотками.

Влияние других популярных теорий в творчестве Уортон

«Теория праздного класса» (1899) органично вписалась в идеологию Эдит Уортон, поскольку предметом Веблена была критика американской социальной элиты — основной предмет литературной сатиры в нью-йоркской трилогии. Но можно назвать и еще одну причину: писательница увлекалась концепциями, содержащими достаточно жесткие схемы и классификации. В своей автобиографии она вспоминает как решающий момент личного развития знакомство с учениями Ч. Дарвина, Т. Хаксли и Г. Спенсера (Wharton 1964: 94), недаром она называла себя «натуралистом в гостиной» (Wharton 2002: 102).

В трактовке характера двух главных героинь — Эллен Оленской и Мэй Велланд — также ощутимо влияние некоторых популярных теорий XIX века, и в частности концепций женской красоты шотландского философа Александра Уолкера (1779–1852). Александр Уолкер был другом и переводчиком Бенжамена Констана, основателем журнала The European Review (1824–1826). Его трактат «Beauty, illustrated chiefly by Аnalysis and classification of Beauty in Women» (1836)[11] неоднократно переиздавался, причем последний раз — в 2015 и 2016 годах. В своих рассуждениях Уолкер базировался на принципах физиологии и физиогномики ХIX века.

В своем трактате Александр Уолкер различает три типа женской красоты. Первый тип — красота движения (locomotive system). Для нее характерны вытянутый овал лица, темные волосы, смуглая кожа, длинная шея, умеренно развитая грудь, длинные руки и ноги, талия в форме перевернутого конуса, маленькие ладони и ступни. В целом фигура производит впечатление легкости, как будто парит в воздухе. В античной мифологии этому типу соответствует Диана.

Второй тип — красота питания (nutritive system). Женщинам этого типа свойственно круглое лицо, светло-голубые глаза, розоватый цвет кожи, округлые плечи, полные бедра, короткая шея — «чтобы интимно соединять голову с органами питания», мягкий силуэт. Аллегорическое соответствие — Венера.

Наконец, третий тип — красота мысли (thinking system): высокий лоб, овальное лицо, выразительные глаза, «быстрая нервная система», скромность и достоинство, «интеллектуальная грация» в чертах лица. Богиня, соответствующая этому типу, — Минерва.

В романе «Век невинности» Мэй Велланд представляет тип Дианы, графиня Эллен Оленская — тип Минервы. Особенно настойчиво Уортон проводит аналогию с Дианой: это сквозной лейтмотив в «Веке невинности»: «В серебристо-белом платье, с венком из серебряных цветов в волосах высокая девушка напоминала Диану, только что вернувшуюся с охоты» (Уортон 1993: 67). Или: «В белом платье, опоясанном светло-зеленой лентой, с венком из плюща на шляпе, исполненная холодного достоинства Дианы, она была точь-в-точь такой же, как в день их помолвки на балу у Бофортов» (там же: 204). В последнем примере сравнение с Дианой особенно мифологически значимо, поскольку речь идет о соревнованиях по стрельбе из лука, а Диана (Артемида) — богиня охоты и традиционно изображается с луком и стрелами.

Для многих персонажей Уортон одежда оказывается символической оболочкой, сквозь которую в решающие моменты проступает их личная жизненная сущность. Перед смертью Лили перебирает свои туалеты, как бы перелистывая страницы своей памяти. Наряды становятся ключом в прошлое. Прежде всего она достает свои сохранившиеся кутюрные вещи: «Оставшиеся платья, хотя и потеряли прежнюю свежесть, все еще держали непогрешимые линии, размах и глубину мазка великого художника, и она расположила их на кровати, составив картину, где преобладали яркие цвета роз. Воспоминания прятались в каждой складке, каждая волна кружев, каждый завиток блестящих вышивок были похожи на буквы в письмах из прошлого» (Уортон 2014а: 429–430).

Неоклассическое платье Лили, которое она надевала для «живой картины», становится для нее символом ее самых интенсивных и благодатных моментов: «Наконец она достала со дна сундука ворох белой ткани, опавшей беспомощно ей на руку. Это было платье в стиле Рейнольдса, которое она надевала для живых картин у Браев. У Лили не хватило мужества избавиться от него, но она ни разу не видела его с той ночи, и длинные гибкие складки, когда она расправила платье, пролили аромат фиалок, окутавший ее, как всплеск родника, обрамленного цветами, родника, у которого она стояла с Лоуренсом Селденом и отрицала судьбу. Она убрала платья одно за другим, пряча с каждым из них лучик света, нотку веселого смеха, обрывки ароматов с розовых берегов наслаждений. Возбуждение еще не прошло, и каждый намек из прошлого заставлял долго трепетать ее дух» (там же: 430).

Эдит Уортон дожила до 75 лет, до последнего дня интересуясь литературой и красивыми платьями. У нее было несколько жизненных принципов в старости: избегать устоявшихся привычек и пытаться делать что-то новое каждый день; не бояться перемен; всегда проявлять интеллектуальное любопытство; интересоваться большими проблемами и уметь радоваться мелочам. «В какой- то момент я сказала себе: «Не существует такой вещи, как пожилой возраст, есть только печаль» (Wharton 1964: XIX).

Литература

Геннеп 1999 — Геннеп А. ван. Обряды перехода. М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1999.

Гофман 2000 — Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2000.

Веблен 1984 — Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984.

Карельский 2018 — Карельский А. «Вокруг меня смыкается кольцо времени». Письма к А.Б. Ботниковой // Непропавшее эхо. Воспоминания, статьи, письма: Памяти Альберта Викторовича Карельского. М.: Культурная революция, 2018.

Тойбин 2017 — Тойбин К. Бруклин. М.: Фантом пресс, 2017.

Уортон 1981 — Уортон Э. Избранное. Л.: Художественная литература, 1981.

Уортон 1993 — Уортон Э. Век Невинности. СПб., 1993.

Уортон 2011 — Уортон Э. Век Невинности. СПб.: Азбука, 2011.

Уортон 2012— Уортон Э. Итан Фром. СПб.: Азбука, 2012.

Уортон 2013 — Уортон Э. В лучах мерцающей луны. СПб.: Азбука-Аттикус, 2013.

Уортон 2014а — Уортон Э. В доме веселья. СПб.: Азбука, 2014.

Уортон 2014б — Уортон Э. Риф, или Там, где разбивается счастье. СПб.: Азбука, 2014.

Уортон 2017 — Уортон Э. Лето. М.: Рипол Классик, 2017.

Юнисов 2008 — Юнисов М. Маскарады, живые картины, шарады в действии: театрализованные развлечения и любительство в русской культуре второй половины XVII — начала XX века. М.: Композитор, 2008.

Ginsberg 1996 — Ginsberg E. (ed.) Passing and the Fictions of Identity. Duke University Press, 1996.

Goffman 1963 — Goffman E. Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity. Prentice Hall, 1963. (Рус. пер. гл. 1–2: www.hse.ru/data/2011/11/15/1272895702/Goffman_stigma.pdf.)

Hughes 2006 — Hughes C. Dressed in Fiction. Berg Publishers, 2006.

Joslin 2009 — Joslin K. Edith Wharton and the making of Fashion. University of New Hampshire Press, 2009, 2011.

Renfrow 2004 — Renfrow D. A cartography of passing in everyday life // Symbolic Interaction journal. 2004. Vol. 27. Is. 4. Рp. 485–506.

Sanchez & Schlossberg 2001 — Sanchez M., Schlossberg L. Passing: Identity and Interpretation in Sexuality, Race, and Religion. New York University Press, 2001.

Singley 2010 — Singley C. Worst Parents Ever: Cultures of Childhood in “The Custom of the Country” // Laura Rattray, ed. Edith Wharton's The Custom of the Country: A Reassessment. London: Taylor & Francis, 2010.

Wharton & Codman 1897 — Wharton E., Codman O. The Decoration of Houses. B.T. Batsford, 1897. (Rizzoli reprint: 2007.)

Wharton 1964 — Wharton E. A Backward Glance. N.Y.: Charles Scribner’s sons, 1964.

Wharton 1999 — Wharton E. The Age of Innocense. Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 1999.

Wharton 2000 — Wharton E. The Custom of the Country. N.Y.: Barnes & Noble, 2000.

Wharton 2002 — Wharton E. The House of Mirth. Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2002.