Черное кружево и качуча: образ испанки в русской культуре 1810–1840-х годов

Симптоматично, в частности, что — немногочисленным, правда — роковым женщинам в русской литературе обычно предпочитали приписывать иноземное и уже потому загадочное происхождение, отдающее неким разнузданным язычеством.

Вайскопф М. Влюбленный Демиург: Метафизика и эротика русского романтизма (Вайскопф 2012: 460)

Введение

К началу XIX века сведения просвещенного русского общества о культуре Испании были весьма скудны и, кроме того, вторичны. Хотя дипломатические отношения России и Испании берут начало в XV веке, эти контакты носили эпизодический характер вплоть до конца XVII века[1]. Дипломатические документы не получали распространения за пределами государственных канцелярий. Регулярные дипломатические контакты с Испанией начались в первой четверти XVIII века в связи со стремительным процессом европеизации русской культуры. Французская испаномания времен «войны за испанское наследство» (XVII–XVIII века) отозвалась в России переводами переводов и подражаний французских авторов испанским. Большую популярность имели переводы пасторальных и псевдоисторических произведений Жана Пьера Флориана, основанных на испанских источниках. Описания путешествий в Испанию и испанских нравов были известны, в частности, по «Запискам» Бомарше. Таким образом, русская культура долгое время «смотрела» на испанцев через (подчас кривое) зеркало европейской литературы, и этот «взгляд» был отнюдь не равнодушным. Коллективное воображение питалось смесью отрывочных фактов и шаржированных образов, но и этого было достаточно, чтобы пробудить в русском человеке «желание быть испанцем»[2]. Отсутствие реальных контактов отнюдь не мешало возникновению моды на «испанское» в русской культуре: на театральной сцене, в музыке, литературе и повседневной жизни.

Вплоть до середины XIX века число русских путешественников, побывавших в Испании, было чрезвычайно мало: «В конце прошлого столетия и в начале нынешнего побывать в Испании казалось так же опасным, как, например, съездить на мыс Доброй Надежды, к племенам, живущим во вражде с европейцами», — писал А.В. Дружинин в предисловии к изданию «Писем об Испании» В.П. Боткина 1857 года (Дружинин 1857). Первое развернутое описание страны глазами очевидца из России появилось в 1823 году. «Воспоминания об Испании» Фаддея Булгарина, служившего в 1811 году в польском легионе наполеоновской армии, вышли в свет на волне моды на «испанское». Однако и они в основном состояли из заимствований из английских и французских источников: «Несмотря на то, что, под крыльями победоносных орлов Наполеона, г. Булгарин сам мог многое видеть и заметить в Испании, несмотря на это — его „Воспоминания об Испании“ напоминают не одну Испанию, но еще „Историю войны португальской и испанской“, соч. Бошана…» — язвительно замечал В.Г. Белинский (Белинский 1955: 632).

Регулярные поездки русских на иберийский полуостров начинаются в 1840-е годы, среди первых русских путешественников, посетивших Испанию, — пансионер Академии художеств Иван Айвазовский, аристократы Алексей Салтыков и Анатолий Демидов, композитор Михаил Глинка, библиофил Сергей Соболевский, состоявший в дружественной переписке с Меримэ. Однако широкое распространение и известность получили только «Письма об Испании» литератора Василия Петровича Боткина.

Возможно, именно после широкого распространения писем Боткина во второй половине XIX века поток русских туристов в Испанию стал возрастать с каждым десятилетием. С этого времени русские соотечественники не раз встречали друг друга на пути из Мадрида в южные провинции. По возвращении на родину все они стремились показать реальную, «настоящую» Испанию, но даже их восприятие искажалось историческими мифами и штампами. На уровне обыденного сознания Испания представлялась такой, какой она виделась героине Достоевского: «Испания — это где Альгамбра, где мирты, лимоны, где голубое небо, где страна любви… где Гвадалквивир, а не здешняя скверная речонка с неприличным названием» (Достоевский 1972: 324). Причем образ Испании как некоего романтического края был характерен не только для мироощущения первой дамы провинциального города, но и для представителей отмеченной ярким «испанофильством» высшей интеллигенции.

История взаимной рецепции русской и испанской культур не раз привлекала внимание исследователей: литературные связи двух стран всесторонне изучали М.П. Алексеев (Алексеев 1985) и В.Е. Багно[3], несколько диссертаций было написано об испанских темах в русской музыке[4], в последнее десятилетие к этой теме обратились культурологи[5]. Однако до сих пор осталась совершенно неисследованной мода на испанское в визуальной культуре[6]: мантилья и епанча, гитара и кастаньеты, качуча и сигары, так колоритно описанные Козьмой Прутковым, составили неотъемлемую часть «испанского» стереотипа[7], в основном сложившегося уже в первой трети XIX века и продолжающего бытовать в русской культуре и по сей день. Если мы попытаемся представить себе испанский колорит, то наверняка у многих в воображении возникнут совершенно определенные образы.

Визуальный этностереотип испанцев сложился из литературных типажей, портретов исторических деятелей, а также элементов повседневной визуальной культуры Испании, «прижившихся» в русской культуре. Важным инструментом визуализации стереотипных представлений об иных культурах в XIX веке были театральные зрелища. Знаток театра пушкинской эпохи Л.П. Гроссман справедливо называл первую треть XIX века эпохой «массовой театральности»[8]. Популярность и повышенная суггестивность музыкального театра той эпохи позволяют предположить, что именно «испанские» постановки инициировали массовую моду на «испанское» и способствовали распространению испанских мотивов в массовой визуальной культуре русского дворянства: прежде всего, в костюме, повседневном и бальном, и в танцах[9]. В статье мы рассмотрим, пожалуй, один из наиболее пленительных образов Испании в русской массовой визуальной культуре — образ испанской женщины. Значительное влияние на формирование визуального стереотипа «испанки» в русской культуре оказали сценические репрезентации испанской культуры в балете[10]. Именно на них мы хотели бы остановиться подробнее и проследить, какие их элементы были восприняты и интерпретированы в моде того времени.

Испанские танцы на театральной сцене

Прежде чем перейти к конкретным образам и сюжетам, скажем несколько слов о театральной эстетике того времени. Конец XVIII и начало XIX столетия были эпохой значительных преобразований в балете, постепенно выделившемся в качестве самостоятельного театрального зрелища. В начале XIX века классицистические аллегорические спектакли на мифологические сюжеты постепенно уступали место историко-героическим операм и балетам с харáктерными героями. Важным средством воплощения образа становилась пантомимная игра: герои спустились с котурнов и сняли маски. В театре первой половины XIX века сохранялась традиция декорационных сценических эффектов прошлого столетия: внимание и интерес зрителя поддерживались за счет использования пышных декораций, сложной машинерии и пиротехники (Корндорф 2011: 63). Перемена декораций в спектакле могла происходить несколько раз в течение одного акта (Гозенпуд 1959: 248). Однако в первой трети XIX века произошел постепенный отход от обобщенно-идеализированных декораций: усилилось стремление конкретизировать место действия и связать антураж с содержанием спектаклей. Если в музыкальном театре XVIII века существовал ограниченный набор оформления сцены, зачастую предзаданный театральной архитектурой (Храм, Темница, Крепость[11]) или общекультурной топикой («пастораль), то к середине XIX века декорации стремились к передаче «духа места», если не прямо к этнографической точности. Адам Глушковский, петербургский воспитанник и протеже Шарля Дидло, в сочинении «Мысли мои о значении театра» рассуждал о большей суггестивности визуального оформления спектакля по сравнению с книжным описаниям иных эпох и культур:

«Хорошая пьеса изощряет ум и вселяет возвышенные чувства; на сцене можно видеть разнородные древние костюмы, храмы языческих богов и прочие декорации, о которых по книгам нельзя получить ясного понятия, потому что не к каждой книге прилагаются рисунки костюмов, места действия, звуки музыки, движения танцев и прочих атрибутов, входящих в состав пьесы; одним словом, зритель, находясь в театре, лучше понимает и чувствует, потому что видит и слышит» (Глушковский 2010: 134).

В первое десятилетие XIX века ампирные аллегорические, мифологические и анакреонтические спектакли[12] соседствовали с романтическими историко-героическими операми и балетами с харáктерными героями[13]. Реформатором русского балета стал Шарль Луи Дидло, ученик крупнейших танцовщиков, балетмейстеров и теоретиков балета Европы своего времени — Доберваля, Новерра и Вестриса, руководивший русской балетной труппой Императорских театров в 1801–1811 и 1816–1833 годах. При нем важным средством создания сценического образа стала пантомимная игра, маски сменились гримом, костюм приобрел исторический и этнографический характер, резко отличавший его от костюма XVIII века (пышные тяжелые юбки на громоздких конструкциях, высокие парики, обувь на каблуках). Приверженцем нового вкуса был и русский соперник Дидло, известный балетмейстер Иван Иванович Вальберх, поставивший «Нового Вертера» (1799) в современных фраках и платьях[14].

Реформе балета способствовал романтический интерес к экзотическому. Популярным элементом балетов стал харáктерный танец — стилизованный и в определенной мере «облагороженный» народный танец[15]: русский, восточный (китаянки, баядерки) и, разумеется, испанский. В предисловии к программе балета «Дон Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец» (1817), варьировавшего сюжет «Севильского цирюльника» Бомарше, Дидло так объяснял свой интерес к испанскому антуражу:

«Городское платье, будучи неблагодарнейшим из всех костюмов для танцования (sic), я перенес действие в Испанию, украсив оное карактеристическими танцами, перемешав оные с другими, без чего, в течение трех актов, я бы непременно впал в однообразность» (Дон Карлос и Розальба 1817).

Дивертисменты-интермедии в костюмах «гишпанского характера» могли быть частью постановки, тематически не связанной с испанской культурой. Примером может служить дивертисмент Дидло «Гишпанское увеселение, или Маска», разделявший балет «Кавказский пленник» и оперу «Женщина-лунатик» 15 февраля 1823 года (Арапов 1861: 337).

Рохер Салас, балетный критик и историк испанской танцевальной школы, объясняет интерес к испанским танцам в эпоху романтизма тем, что принципиально иные ритмические и формальные основы школы Болеро давали европейским танцовщикам возможность проявить виртуозное мастерство в новом «характере», не выходя при этом за рамки романтической эстетики, в отличие от бравурных мазурок и полек. Он также отмечает, что роль испанских танцев в истории балета не сводится к еще одному источнику для характерных и полухарактерных дивертисментов, как это случилось с мазурками, польками и тарантеллами. Со второй половины XVIII века благодаря влиянию французской школы народные танцы внутри школы Болеро выстраивались в иерархию и приобретали статус культивированных, галантных танцев. К середине XIX века испанский танец стал одной из специализаций в ряду различных танцевальных стилей романтического балета, которыми должна была овладеть любая прима-балерина (Salas 1990: 31).

Балетмейстер, педагог и один из первых теоретиков балета Карло Блазис привел обзор национальных танцев в одной из глав своего «Учебника по танцам» (Manuel Complet de la Danse, 1830). Он не был новатором или первооткрывателем, а лишь систематизировал и описывал существовавшую практику европейского сценического танца. Обширный раздел, посвященный испанским танцам, включает описания фанданго, болеро, трех видов сегидильи, двух — испанизированного менуэта (Afandangado), качучи, гуарачи, запатеадо, зоронго, трипили-трапала и капао. В национальном танце автор учебника видел квинтэссенцию народного духа, танцевальные па становятся маркерами «испанскости»: «Pas этого танца [фанданго] легки, грациозны и самоуверенны; жесты величественны и любезны; они выражают чувства, господствующие у испанцев, т.е. гордость, надменность, любовь и высокомерие. <…> Колебания тела, топанье ногами, позы, осанка, подергивание плечами бывают живы или медленны и выражают любезность, нетерпение, неизвестность, нежность, досаду, замешательство, отчаянье, счастье. По этим-то оттенкам страсти и узнается род и характер испанских танцев, так хорошо объясняющих нравы и дух испанцев» (здесь и далее курсив мой. — С. А.) (Блазис 2008: 286).

Помимо характеристики музыки и танцевальных движений, автор сообщал сведения о нравах, внешнем виде и атрибутах испанских танцоров: кастаньетах, бубне, гитаре. Карло Блазис судил и о предполагаемом воздействии танца на зрителя, подчеркивая чувственное начало в испанском характере: «Человек, ведущий самую строгую жизнь, не может увидеть фанданго без того, чтобы в нем не загорелись греховные желания» (там же: 287). В дальнейшем описании танца заметно влияние географического детерминизма Монтескье, утверждавшего, что развитие культуры и общества той или иной нации обуславливается климатом: «Фанданго, как и все танцы вообще, подчиняется влиянию климата. Испанки, кажется, как бы созданы для этого танца, их наружность много придает им прелести» (там же: 288). Это мнение было общепризнанным: рассуждая о природе танца в статье «Петербургские записки 1836 года», посвященной петербургскому балету, Н.В. Гоголь подчеркивает связь танца и национального своеобразия, в свою очередь обусловленного климатом. Писатель не говорит об испанских танцах напрямую, но в описании угадываются их характерные черты: «народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» (Гоголь 1967: 196).

Необходимо отметить, что исконно испанскими считались народные и цыганские танцы, происходившие из области Андалусия в южной части Иберийского полуострова, более всего испытавшей влияние арабской культуры. Именно они в очищенном и облагороженном согласно итальянским и французским хореографическим канонам виде легли в основу Школы болеро — национального высокого балета Испании, откуда, в свою очередь, были заимствованы в других европейских балетных школах в эпоху романтического интереса к экзотически национальному. Таким образом, происходит перенос по принципу pars pro toto: южная Андалусия с ее мавританской спецификой становится синекдотическим репрезентатом национального «испанского». В дальнейшем складывается стереотипное представление о том, что настоящая испанка — это андалузская красавица.

Испанские роли и их исполнительницы

Романтический стереотип испанки — это гордая, пылкая и своенравная девица, чья свобода ограничена обстоятельствами (Инеса де Кастро в одноименном балете, Розина в балетах «Альмавива и Розина» и «Севильский цирюльник», Розальба в балете «Карлос и Розальба», Элеонора в балетах «Дон Жуан», «Пагубные следствия страстей Дон Жуана»). Часто она — потерянное в младенчестве дитя благородного дома, выросшее в чужеродной среде (Пахита в одноименном балете, Лауретта в «Гитане»), но герой узнает ее подлинную сущность: «все говорит ему ясно, что она не цыганка, что есть какая-нибудь роковая тайна, которая скрывает и жизнь ея и происхождение» (Гитана 1838: 22). Испанка всегда искусная танцовщица, посредством танца она покоряет сердце героя, предотвращает злодейство или обретает родителей.

Испанские героини на русской сцене вписываются в оппозицию характерных для романтизма женских образов. Исследователи романтизма выделяют два идеала красоты и два типа любовно-эротических отношений. Еще В.М. Жирмунский писал о двух типах любви, «между которыми колебался Пушкин: это противоречие между идеалом Мадонны, которая „выше мира и страстей“, и вакхическим идеалом чисто „земной“, не знающей компромиссов языческой страсти» (цит. по: Манн 1976: 67). Два типа романтической красавицы — целомудренной блондинки-северянки и страстной брюнетки-южанки — описаны в работе О. Буле о восприятии Севера в русской романтической литературе[16]. Две звездные танцовщицы XIX века, Мария Тальони и Фанни Эльслер, прославившиеся и в России, также стоят на разных полюсах романтической и балетной эстетики, и кульминация их соперничества разыгралась в рамках испанской темы.

Воплощением и квинтэссенцией экзотического, страстного и чувственного испанского духа в балете стал танец качуча, всемирную известность которому принесла австрийская харáктерная танцовщица Фанни Эльслер. В 1830–1840-е годы она гастролировала по всей Европе, добралась даже до США и Кубы. Хотя Эльслер побывала в России лишь на закате своей карьеры в 1848–1850 годах, ее слава намного ее опередила. Коронным номером Ф. Эльслер было исполнение испанской качучи в роли танцовщицы Флоринды из пантомимного балета «Хромой бес» (1836) на музыку Жана Коралли. Этот образ, включая костюм танцовщицы — розовое платье с рядами черных кружевных воланов, стал иконическим: его массово воспроизводили как на литографиях, так и в мелкой пластике[17]. Эльслер обучилась качуче и другим испанским танцам в 1836 году в Париже у каталонских танцовщиков Долорес Серраль и Мариано Кампруби (Salas 1990: 35; Guest 1970: 74).

В России качуча прославилась задолго до приезда туда Эльслер. Соперничавшая с ней Мария Тальони впервые исполнила этот танец в Петербурге как дивертисмент в опере «Зампа» в свой бенефис 24 января 1838 года. Зрительская реакция на этот танец зафиксирована в дневнике Иосифа Виельгорского. Воспитывавшийся вместе с цесаревичем Александром Николаевичем, он, как и большинство молодых петербургских аристократов того времени, был страстным балетоманом.

«…явилась Taglioni; в испанском костюме; ее ноги блистали белизной, которая резко контрастировала с темным платьем, восхитительно обрисовывавшим ее стан. Качуча, испанский танец, который она первая стала исполнять на театральный сцене, удалив из него все нескромное и придав ему благородство, невинность, величественность, произвел на меня больше впечатления, чем все, что она танцевала до сих пор. Ее позы, грациозные и исполненные живости, движения ног, упругие и нежные одновременно, прыжки, во время которых ее платье, развеваясь, открывало взору прекраснейшую ногу, обутую с таким сладострастием, движения ее тела, столь мягкие и исполненные величия, ее костюм, простая музыка — все было чудесно. Сверкание сцены, крики „браво“ и „фора“, доносившиеся из партера, — все это так тронуло меня, что я дрожал всем телом, на глаза мне навернулись слезы. Я словно сошел с ума, забыл, где я — это было не испытанное никогда упоение, чувство, которое трудно описать и которое редко нас посещает. Гром аплодисментов и несмолкавшие крики „фора“ заставили ее протанцевать качучу еще раз. Тот же восторг, то же счастье. После того, как танец закончился, я остался в том же забытьи, ничего более не видел и не слышал, и только к концу оперы немного пришел в себя. Восторг от качучи помешал мне смотреть балет „Миранда“, в котором она танцевала превосходно, но не произвела на меня такого же впечатления. <…> Молодой Дупельт пришел сказать мне, что он плакал во время качучи» (цит. по: Лямина, Самовер 1999: 233)[18].

Восторг не мешал Виельгорскому отметить неточность в трактовке танца: Тальони оставалась верна своему амплуа возвышенной, ангельски целомудренной героини даже в харáктерной роли. На несходство ее с «настоящей» испанкой указывал и обозреватель «Северной пчелы»:

«Это не бешеное выражение дикой страсти женщины, рожденной под раскаленным небом, это не пламенная, волканическая испанка, но сама Грация, которая для шутки оделась в платье андалузской красавицы и при звуке кастаньет танцует ее живописную пляску» ([Юркевич] 1838: 134).

Сравним эту характеристику с пассажем из бульварной повести «Любовь и долг» 1834 года, представляющим утрированный набор качеств «настоящей» испанки:

«Огненная испанка, осененная тучею полуночных кудрей, она жгла сердце пылкою отравою страсти. <…> То быстра, как серна пустыни, то роскошна, как бархат нагорной зелени, то упоительна, как голубое небо Андалузии, то пылка, как огненный поцелуй страсти, она манила к себе близкою надеждою обетованного счастия» ([Селиванов] 1834: 10).

Можно заключить, что в русской культуре 1830-х годов уже сформировался визуальный стереотип испанки, которому не соответствовала Мария Тальони. Тем не менее в том же 1838 году балетмейстер Филиппо Тальони поставил в Петербурге целый балет для своей дочери в «эльслеровском» духе: «Гитана, или Испанская цыганка». Рецензент «Северной пчелы» свидетельствовал:

«Новый балет г-на Тальони Гитана, представленный в первый раз вчера в среду 23 ноября, на Большом театре, в бенефис г-жи Тальони, имел успех неимоверный. <…> Цыганская пляска в первом действии и Стирийская — в последнем — верх совершенства и прелести» (Первое представление «Гитаны» 1838).

О том, как выглядела Тальони в роли Гитаны, можно судить, рассмотрев литографии Р.Дж. Лейн по рисунку Э. Сойер[19] и В. Тейлора по рисунку Э.Д. Смита[20]. Ее сценический костюм состоит из голубого корсажа и светлой балетной юбки — своеобразной балетной «униформы» того времени. На испанский характер роли указывают только аксессуары: кастаньеты и красные ленты в волосах танцовщицы в случае рисунка Э. Сойер и сдвинутый набок испанский ток с кистью в случае рисунка Э.Д. Смита. Что же касается танца, историк балета Инна Скляревская, проанализировав изображения балерины в испанских ролях, пришла к выводу, что Тальони, вопреки распространенной в отзывах современников точке зрения, достаточно точно передавала характерную для испанского классического танца осанку, пор-де-бра и общий посыл:

«В теле Тальони явственно ощущается скрытая пружина будущего движения, которая составляет, быть может, главную особенность испанского танца — любого! — и отвечает особенностям национального темперамента. <…> Однако экзотика испанского танца уже воспринималась просвещенной публикой сквозь призму обольстительной эльслеровской качучи, и вариант Тальони казался недостаточно ярким» (Скляревская 2017: 200).

Несмотря на внешние атрибуты — кастаньеты, костюм, музыку и стилизованные движения национального в своей основе танца, Сильфида-Тальони, по-видимому, использовала несколько иной, более сдержанный и академичный, пластический код, но это не помешало грандиозному успеху испанского танца у публики. В декабре того же года анонимный автор из «Северной пчелы» предположил, что весь балет был выстроен балетмейстером из одной лишь качучи: «В этой пляске открыл он обильный источник новых торжеств взлелеянного им таланта — и развил в балете предшествующую и последующую жизнь цыганки»[21]. Качуча при этом является важным сюжетным элементом: в сцене танца Гитаны между ней и героем вспыхивает взаимное чувство. Благодаря успеху «Гитаны» в столице началась настоящая «качучемания», описанная Тарасом Шевченко в повести «Художник»:

«[качуча] владычествовала в палатах аристократа и в скромном уголке коломенского чиновника. Везде качуча: и дома, и на улице, и за рабочим столом, и в трактире, и… за обедом, и за ужином — словом, всегда и везде качуча. Не говорю уже про вечера и вечеринки, где качуча сделалась необходимым делом. Это все ничего, красоте и юности все это к лицу. А то почтенные матери и даже отцы семейств — и те туда же. Это просто была болезнь св. Витта в виде качучи. Отцы и матери вскоре опомнились и нарядили в хитан своих едва начинавших ходить малюток. Бедные малютки, сколько вы слез пролили из-за этой проклятой качучи!» (Шевченко 1955: 148).

Из дневника Виельгорского мы узнаем также, что изображения Тальони, как и других знаменитостей, стали предметом массового воспроизведения в мелкой пластике. В Петербурге уже тогда появилось французское новшество — физионотип (physionotype), или устройство для снятия слепков и изготовления погрудных скульптурных портретов[22]. В конце 1830-х годов именно Тальони стала воплощением испанки, танцующей качучу:

«26 января. Середа. Ходил в галерею физионотипа, где подписался на сооружение мраморного бюста Taglioni, который будет поставлен в Большом театре. Видел там вновь отливаемую статуйку Taglioni в cachucha» (Лямина, Самовер 1999: 235).

Многочисленными алебастровыми и фарфоровыми копиями расходилась статуэтка танцующей качучу Фанни Эльслер, выполненная Жаном Огюстом Барром, появившаяся в Петербурге в 1840-е годы:

«Париж прислал к нам прелестную новинку: крошечные фарфоровые куколки, изображающие Тальони, Рашель, Фанни Эльслер, и разные знаменитости в том роде. Эти фигурки, вместе с подставочками, не больше вершка, и служат самым милым украшением туалетного столика» (ЛСЛ. 1843. № 4. С. 4).

Торговцы-разносчики таких статуэток были приметой времени. Их можно найти среди типажей, описанных в «физиологических» очерках 1840–1850-х годов. О популярности их товара, и особенно скульптурных изображений балерин, красочно свидетельствует Н.А. Некрасов устами разносчика-итальянца, одного из персонажей пьесы «Актер» (1841):

Нынче древняя персона
Очень дурно сходит с рук
А вот Эльслер и Тальона
По целкова кажда штук
(Некрасов 1983: 134).

Итак, испанские танцы в исполнении Фанни Эльслер воспринимались совершенно иначе, чем качуча Тальони. Задолго до гастролей Фанни Эльслер в Петербурге В.М. Строев видел ее на сцене в Париже и также смог сравнить двух танцовщиц. Он отмечает живую актерскую игру Эльслер в отличие от отстраненности Тальони: «Фанни танцует и играет, передает лицом все ощущения души, все страсти, гнев, ревность, страх, любовь, надежду». Строев уже будто предвидит воплощение в столь разных балеринах того, что позднее Ф. Ницше назовет аполлоническим и дионисийским началами в культуре: «Одна спокойна, как греческая статуя, другая сладострастна, как вакханка» ([Строев] 1842: 160). Дебют Фанни Эльслер на петербургской сцене состоялся 1 октября 1848 года в роли Жизели, и хотя критики высоко оценили как ее пантомимную игру, так и танцевальное мастерство, они ждали ее испанских плясок:

«Подождем, пока не увидим Фанни Эльслер в характерных танцах, особенно созданных кипучею кровь юга, в грациозных и эксцентрических плясках Испании и Италии, говорят, там ее торжество» (цит. по: Петров 1982: 243).

Танцовщица оправдала ожидания публики: в 1850 году Ф. Кони в обзоре петербургского балета от начала века, сравнивая Тальони и Эльслер, пишет, что первая — «это живопись и скульптура», а вторая — «жизнь и любовь» (цит. по: Петров 1982: 263). Сопоставляя индивидуальный стиль Тальони и Эльслер, И.Р. Скляревская отмечает: «Стиль Эльслер другой; он являет то, что современники называли сладострастной грацией; основа ее силуэта — прихотливый изгиб, барочный завиток; шея, руки — все кокетливо, соблазнительно изогнуто» (Скляревская 2017: 202).

Исследовательница романтического балета Лиза Аркин рассматривает качучу Эльслер как идеологически нагруженный текст, часть общей установки эпохи на экзотицизм, который, вслед за Э. Саидом, она определяет как «форму релятивизма, при котором культурное знание определяется исключительно тем, как европейский наблюдатель формулирует для себя воображаемую реальность Другого» (Arkin 1994: 304). Экзотицизм во Франции встраивается в дискурс конструирования «Востока», колонизация которого предполагала не только технологическое, но и визуальное подчинение — превращение в объект взгляда. Как пишет Аркин, Испания, при всей ее географической близости, была абсолютным Другим для Франции. Как и «Восток» в дискурсе ориентализма, это территория, которую можно описывать и изучать, заселять и обучать. Аркин полагает, что экзотицизм, и, в частности, эспаньолизм, был реакцией на две противоположных идеологии в постреволюционном французском обществе: «агрессивный национальный шовинизм», убежденность в превосходстве французов над другими непросвещенными и закрепощенными народами и «универсальный гуманизм», вера в ценность самобытности каждого народа (Ibid.). Таким образом, эспаньолизм стал влиятельной идеологической силой в визуальных и перформативных искусствах, музыке и литературе Франции XIX века.

Особенной суггестией благодаря воздействию не только на зрительное, но и на кинетическое восприятие обладал танец: зрители видели в национальном танце физическое воплощение культурных особенностей, то есть воспринимали качучу не просто как зрелище, а как точное воспроизведение характерных признаков этнической группы (Ibid.: 307). Сопоставив двух «Мах» Гойи, стихотворение Альфреда де Мюссе «L’Andalouse» и описание танца Эльслер, данное Теофилем Готье в книге «Les Beautés de l’Opera» (1845), исследовательница заключает, что созданный Фанни Эльслер образ испанки, подобно испанской живописи, для французских романтиков и их современников был квинтэссенцией антиклассического, противоположностью возвышенной идеализированной красоты — революционной, природной, плотски чувственной, живой женственности.

Хотя такая интерпретация образа испанки выглядит вполне обоснованно в контексте французской культуры, мы не стали бы переносить ее на Россию, куда этот образ был импортирован без «ориенталистских» (в понимании Э. Саида) коннотаций. Иной политический контекст — солидаризация интеллектуальных элит с Испанией вначале в противостоянии Наполеону, затем в революционной борьбе 1820-х годов — приводит к тому, что испанский этностереотип формируется без чувства цивилизационного превосходства, присущего французской культуре.

Знойный образ, популяризированный Фанни Эльслер, и сюжет об украденной цыганами испанской аристократке, ставший знаменитым благодаря балету «Гитана» Тальони, искусно эксплуатировала знаменитая ирландская танцовщица Элизабет Гилберт. Авантюристка выдавала себя за испанку благородного происхождения по имени Мария-Долорес-Порис-и-Монтес (или Лола Монтес) и в 1840-х годах вскружила голову всей Европе, включая Ференца Листа и стареющего баварского короля Людвига I. Новости о ней дошли и до Петербурга — рецензент «Листка для светских людей» в 1843 году вдохновенно пересказывал ее легенду:

«В Дрездене теперь танцует на театре Донна Долорес Монтес, первая Испанская танцорка Лондонской Оперы, на проезде в Петербург. Донна Долорес представляет идеал чистейшей Испанской красоты, стройна, ловка, одарена крошечною ножкою, темноголубыми глазами, черною косою и щелкает кастаньетами с редким совершенством. В Лондоне она увенчалась величайшим успехом и удостоилась даже представления Королеве. Она происходит из дворянской Андалузской фамилии, и только бедствия ее семейства, приверженного Дону Карлосу, принудили ее поступить на сцену. Знаменитый Генерал Диего Леоне, расстрелянный по приказанию Эспартеро, бы ее близкий родственник» (ЛСЛ. 1843. № 32. С. 4).

Почти десятилетие спустя в «Отечественных записках» был опубликован очерк-воспоминание о Лоле Монтес во время ее пребывания в Париже в 1844 году. Из очерка мы можем узнать, что, по мнению русского путешественника, «все в ее наружности напоминает самый резкий южный испанский тип», включая мантилью, черное платье и «длинный вуаль, который, падая за спину, напоминал испанский костюм» (Бабушкин: 20). Это описание совпадает с портретами кисти Йозефа Карла Штилера, выполненными по заказу Людвига I для его «Галереи красавиц»[23]. На первом портрете, который король отверг, танцовщица изображена как будто в движении: корпус развернут почти спиной к зрителю, а лицо обращено к нам в резком повороте. На ней черная бархатная амазонка, напоминающая куртку тореадора с декоративными эполетами, и контрастная юбка из красной тафты. Высокую прическу из темных волос, украшенную сдвинутым набок темно-красным бархатным беретом, наполовину скрывает черная кружевная мантилья с длинными концами, спадающими на спину.

Лола Монтес славилась не только красотой, но и крутым нравом. Она мастерски держалась в седле, орудовала хлыстом и публично курила папиросы, что воспринималось тогда как вызов обществу[24]. Трудно сказать наверняка, была ли эмансипированность следствием характера самой Элизабет Гилберт или же частью «испанского» амплуа Лолы Монтес, но этот образ стал настолько известен и влиятелен, что, возможно, именно он стал основой для портрета героини в повести А.Н. Плещеева «Папироска» (1848).

«Бойкая, своенравная, капризная, она вертела всем домом. <…> Как истинно эманципированная женщина, Глафира Владимировна любила ездить верхом, поглощать пахитосы и выпить бокал шампанского на загородном пикнике. <…> Высокая, стройная женщина, смотревшая гордо и нагло. Она не слыла за красавицу, но черные, огненные глаза, высокая грудь и роскошные плечи не всякому мужу дали бы так спокойно опочивать после обеда, как Эрасту Алексеичу» (Плещеев 1988: 307–309).

Судя по множеству изображений и карикатур, сценический костюм Лолы Монтес был очень похож на костюм Фанни Эльслер: те же воланы из черного кружева на розовом фоне корсажа и юбки[25]. Согласно описанию автора очерка из «Отечественных записок», цвет фона, по-видимому, мог варьироваться, но оставался неизменно контрастным: «На ней был желтый атласный костюм, с воланами в три ряда из черного кружева, а на голове пунцовый убор» (Бабушкин: 33).

Испанские танцы в русской бальной зале и быту

Как давно показали исследователи русской развлекательной культуры, «Балы оказали огромное влияние на бытовой этикет, пластику и костюм, стали одним из важнейших каналов проникновения в Россию дотоле невиданного в ней явления — европейской моды» (Дуков 2001: 174). От придворного новшества бал совершает эволюцию до элемента повседневной развлекательной культуры. В конце XVIII — первой трети XIX века складывается целая система балов: от придворных до коммерческих или антрепренерских, что породило развитие рынка услуг танцмейстеров и танцевальных школ, нотных сборников с танцами (там же: 177). Зачастую театральные танцмейстеры давали частные уроки танцев в дворянских семьях и привилегированных учебных заведениях, например Смольном и Екатерининском институтах (Записки 1999: 147). Известны регулярные балы Иогеля, представлявшие собой целые хореографические постановки, частью которых были характерные танцы (ПМ. 1831. Ч. 1. № 6. С. 3). Pot-pourri из национальных танцев представляли даже на выпускных экзаменах в благородных пансионах (ДЖ. 1830. Ч. 29. № 2. С. 31). Так харáктерные танцы, в том числе испанские, проникали в дворянский быт, однако они сохраняли особый пограничный статус в бальной культуре.

Качуча и фанданго, самые известные испанские танцы, народные по происхождению, не входили в основную этикетную программу светских балов, где господствовали торжественный полонез, экосез, мазурка, вальс и котильоны. Харáктерные танцы располагались в несколько сниженном, комическом регистре — их исполнение считалось ремеслом, делом профессиональных актеров и танцовщиков, не вполне приличным для дворянина. Такая разновидность харáктерных танцев, как испанская пляска, будь то качуча или фанданго, даже на сцене оценивалась как нечто излишне откровенное. Вспомним характеристики современников, данные качуче в исполнении Марии Тальони: ей ставилась в заслугу скромность и сдержанность в исполнении «страстного» танца, способного, как писал Блазис, вызвать «греховные желания». Потому в быту испанские танцы были допустимы лишь в качестве дивертисмента на приватном балу или в любительском спектакле, а также как танцевальный экзерсис в исполнении детей или крепостных (ПМ. 1831. Ч. 1. № 6. С. 3). Тем не менее умение исполнять харáктерные танцы ценилось высоко. Артиллерийский офицер И.С. Жиркевич, рассказывая о своем пребывании в Орле в 1816–1819 годах, дает подробное описание крепостного театра графа Сергея Каменского: «Я сказал уже выше, что актеры были крепостные люди, но некоторые из них куплены графом за дорогую цену; так, например, за актеров мужа и жену Кравченковых с 6-летней дочерью, которая танцевала в особенности хорошо танцы качучу и тампет, уступлена была в г. Офросимову деревня в 250 душ» (Жиркевич 2009: 179). Ярко иллюстрирует особый статус испанских танцев отрывок новеллы А. Погорельского: механическая кукла, изготовленная немецким профессором, исполняет на балу в Лейпциге именно фанданго, что говорит о достаточной известности этого танца в России. Замешательство «отца» девушки противопоставлено восхищению зрителей. «Экзотический» танец маркирует пограничное состояние героини (живое/неживое), предваряет раскрытие ее существа (Погорельский 2010: 52).

В популярном романе Ф.В. Булгарина «Иван Выжигин» (1829) представлена комичная сцена домашнего спектакля (актеры не знали ролей, игра была сбивчивой, куплеты пелись не в такт) в купеческой семье, устроенного детьми:

«Спектакль кончился танцами: девицы Мошнины танцевали фанданго, тамбурин и шаль, а меньшие сыновья прыгали как обезьяны. Фарфоровые чашки и люстра тряслись и звенели от прыжков двух старших сестер, но меньшая обворожала всех игрою, танцами, пением, а более своею красотою и скромностью» (Булгарин 1990).

Ситуация, в которой исполнение харáктерных испанских танцев не было бы предосудительным и странным, это ситуация игры, бала-маскарада, где возможно смешение высокого и низкого. Маскарад в системе бальной культуры выполнял функцию «запланированного и предусмотренного хаоса» (Лотман 1996: 100). Увлечение маскарадами в России постепенно распространялось с начала XIX века, именно костюмированные балы нередко становились местом премьеры новых модных танцев (Дуков 2001: 190). Известно описание бала в честь рождения сына московского почт-директора А.Я. Булгакова 22 февраля 1829 года, на котором «явилась кадриль из шести пар, в таком числе различных живописных костюмов, и каждая пара начала танцевать по характеру своего костюма — к живейшему восхищению зрителей» (ДЖ. 1829. Ч. 25. № 11. С. 172). Среди костюмированных пар упоминаются черкесская, швейцарская, тирольская, французская, но особенно подробно описывается фанданго с кастаньетами, исполненный петербургским музыкантом Н.П. де Витте в паре с младшей дочерью хозяина бала.

«Раздаются звуки кастаньет, музыка играет нежный, выразительный фанданго… Кто эта молодая, милая Гишпанка? <…> Какая пленительная легкость в движениях! Какая милая непринужденная улыбка! Видно, что она, пользуясь правами своих 14 лет, наслаждается пляскою своею как игрушкою, и не понимает, что ею восхищаются. <…> Н.П. де Витте был одет очень великолепно, и представлял совершенного Альмавиву в ту минуту, когда вельможа сей слагает с себя ложное имя Алонзы и объявляет свое подлинное» (ОЗ. 1829. Ч. 38. № 108. С. 115).

Отметим также, что костюм кавалера оценивается в сравнении с театральным воплощением образа благородного испанца — графа Альмавивы. Испанский дивертисмент в исполнении взрослого на детском балу Булгакова выявляет пограничное положение испанских танцев.

Частью маскарадов было театрализованное шествие персонажей, нередко они представляли себя хозяевам бала или играли спектакль или отдельные сцены из популярных комедий. Например, на одном из костюмированных балов князя Д.В. Голицына в числе других разыгрывалась сцена из «Севильского цирюльника», а маскарад министра двора П.М. Волконского был целиком организован по мотивам оперы Спонтини «Кортец» (ДЖ. 1830. Ч. 29. № 4. С. 60). К тематическим маскарадам специально шились костюмы и репетировались танцы под руководством профессиональных балетмейстеров. Одним из самых многочисленных типов маскарадных нарядов был историко-этнографический костюм (Юнисов 2008: 94–95).

С течением времени обычным костюмом на маскараде стала универсальная накидка с капюшоном — домино. На выступление в яркой роли осмеливались немногие. Пресса в отчетах о балах сообщает о том, что они скучны, так как на них мало масок, а «люди ходят взад и вперед» (ПМ. 1831. № 8. С. 11). В 1840-х годах испанские маски стали считаться пошлыми атрибутами мещанских балов. «Листок для светских людей» саркастически комментирует балы Танцевального мещанского клуба: «Нельзя не сказать, что там еще видны самодовольные испанцы, которые, нарядившись в довольно поношенный костюм, затягиваются в буфете трубкою Жуковского табака, и надевают, сверх шелкового трико, обыкновенные сапоги» (ЛСЛ. 1843. № 5. С. 4). В таком же комическом модусе представляются испанские танцы в повседневной жизни:

«В Париже профессор танцования вздумал доказывать в газетах, что ничто не сохраняет здоровья в такой степени, как танцы с кастаньетами. Эти танцы заменяют все прочие упражнения, почитавшиеся нужными для развития тела, как-то: верховую езду, фехтование, и т.д.; от кастаньетов пальцы получают чрезвычайную гибкость, а через то образуется красивый почерк и облегчается игра на фотрепиано; словом, по его убеждению, кастаньеты составляют самое полезное изобретение ума человеческого!» (ЛСЛ. 1843. № 21. С. 4).

Качучу пляшет старушка-няня с младшим ребенком в семье (Башуцкий 1986: 69), ее исполняет на сцене провинциального театра молодая актриса, которая «только прошлого года изучила ее в Москве <…> в благородном балете» (Писемский 1959: 144). Наконец, качуча используется в сатире, чтобы высмеять литератора, бездумно подражающего французским авторам. В юбке с оборками он пляшет на стопке книг А. Дюма, Ж. Жанена, Бальзака и Э. Сю на карикатуре Гр. Гарина, иллюстрирующей «Тарантас» В. Соллогуба (Соллогуб 1845: 112).

Испанские моды на страницах русских журналов

Костюм, несомненно, был важным средством конструирования харáктерного образа на театральной сцене. В той или иной степени отображая или стилизуя черты национального костюма, он был маркером «инаковости» и потому заслуживает специального рассмотрения. На ранних этапах развития театра в России не существовало должности художника по костюмам. Костюмы моделировали и изготавливали театральный костюмер-портной и его подмастерья. Счета театрального костюмера Керубино Бабини, предъявленные канцелярии Дирекции императорских театров, показывают, что костюмы «гишпанского характера» обходились казне в самые значительные суммы. Для изготовления «гишпанского богатого платья» танцовщиков, исполнявших роли испанских придворных и членов королевской семьи, требовались десятки аршин бархата, атласа, дымки, тафты — самых дорогих импортных тканей. Кроме того, кафтаны, колеты, мантии и корсеты обшивались блестками, атласными лентами и бахромой. Для примера, за вышивание одного кафтана в 1814 году Бабини просил 104 рубля[26]. Эти ценные костюмы хранились как можно дольше, о чем свидетельствуют многочисленные счета на красители и материалы для «поправки гишпанского платья», и использовались в разных постановках. К 1840-м годам в канцелярии театральной Дирекции были составлены отдельные описи мужских и женских костюмов испанского характера, в которых фиксировались факты использования одних и тех же костюмов в разных спектаклях[27]. Неизменность испанских театральных костюмов на протяжении десятилетий позволяет предположить, что сценический костюм мог быть устойчивым образцом для маскарадного костюма и деталей модного повседневного гардероба 1810–1840-х годов[28].

Наибольшее распространение в России получили следующие «испанские» элементы гардероба: мужские плащи альмавива и квирога; мужская черная широкополая шляпа — боливар, которая впоследствии перешла в женский гардероб, но уже в светлом варианте; женские мягкие головные уборы без полей — береты и токи; кружевная накидка — мантилья; юбка-баскинья с оборкой-баской (или несколькими оборками, прикрепленными ярусами одна над другой) по низу подола. Кроме того, в прессе и публицистике упоминаются женские прически в испанском вкусе — «уборка волос à l’éspagnole» и оформление бороды на испанский манер у мужчин — эспаньолка. Остановимся подробнее на испанских элементах в женской моде.

5 августа 1816 года в «Модном вестнике» печатается поправка: «Под рисунком номер пять ошибкою напечатано: шляпка из гроденапа, платье перкалевое. Читай: шляпка из желтой соломы, платье украшенное девятью рядами сборок» (МВ. 1816. Кн. 1. 5 августа. С. 52). Для нас в этом курьезе важно упоминание «девяти рядов сборок», потому что такой способ отделки подола платья восходит к испанскому национальному костюму. В ранних модных обзорах еще не встречается термин «баскинья» или «баскина», который утвердится в русском языке со второй половины XIX века. Р.М. Кирсанова на основе словарей иностранных слов середины столетия определяет его следующим образом: «Баскинья — деталь испанского народного костюма, очень широкая, образующая пышные, с оборкой по низу, складки юбка» (Кирсанова 1989: 38). Подол баскиньи украшался рядами кружевных или тканых воланов или крупной оборкой в самом низу. Складчатые оборки служили отделкой и верхней части платья: «Часто бывают складки подобные тем, которые находятся на Испанских костюмах, сии складки обыкновенно составляют уборку широких рукавов» (МВ. 1816. № 14. 10 сентября. С. 112). Именно так выглядел сценический костюм, в котором Фанни Эльслер танцевала качучу. Мода на оборки в испанском вкусе возобновлялась каждое десятилетие (М. 1834. № 37. С. 161; № 38. С. 195; ЛСЛ. 1844. № 3. С. 2).

В самом прямом значении мантилья — это «кружевная накидка, чаще без рукавов, заимствованная европейской модой у испанского национального костюма в начале XIX века» (Кирсанова 1989: 144). Первоначально мантильи шили из тонких тканей: органди, бареж, тюль, кружево. В 1816 году в «Модном вестнике» говорится о косынках и пелеринках из черных кружев, «которые довольно употребительны» (МВ. 1816. Кн. 1. 30 июля. С. 48). От обычных такие накидки отличают длинные концы или «точки» (от фр. points): «Некоторые щеголихи начинают [перкалевым косынкам] предпочитать косынки из черных кружевов; точки сих косынок не круглы, и оные висят гораздо ниже перкалевой» (МВ. 1816. Кн. 1. 25 июля. С. 40). Еще не упоминается испанское название mantilla, но по описанию этот аксессуар весьма близок к тому, что получил широкое распространение десятилетием позже: «Косынки-мантильи (Род пелеринок, у которых спереди длинные до колен концы. Сии мантильи на талии подвязываются поясом.) с длинными округленными краями в большой моде. Их делают из органдина. Края у них зубчатые и зубчики обшиты тюлем», — объясняет «Московский телеграф» в 1826 году (МТ. 1826. Ч. 8. № 9. С. 59). На следующий год мантильи еще оставались в моде, как в черном, так и в белом цвете, а после 1827 года в модных журналах мантильи упоминаются все реже (МТ. 1827. Ч. 13. № 3. С. 130). Однако мода на них возвращается уже в начале 1830-х годов (ДЖ. 1831. Ч. 36. № 50. С. 144; М. 1831. Ч. 1. № 5. С. 15). Кроме того, постепенно происходит перенос наименования «мантилья» по смежности на деталь отделки платья, изготовленную из того же материала — кружев и выполняющего сходную функцию: прикрыть декольтированный вырез платья. В 1840-х годах такой аксессуар называют «берта» (от фр. berthe — пелеринка, воротник). В 1833 году описание мантилий в «Дамском журнале» говорит о том, что мантильей называют два типа аксессуаров: накидку и деталь декора: «Мантильи из черных кружев в большой моде; мантильи, окружающие спинку лифа, делаются также из черных кружев, точно таких, какие носились в древнем Рамбульетском замке; большие щеголихи достают их за большую цену, равно как и старинные платья», — при этом обозреватель тут же сетует на старомодность такого украшения: «Зачем воскрес странный вкус, уже забытый полвека? Отчего то, что вчера было ужасно, нынче прелестно?» (ДЖ. 1833. Ч. 41. № 10. С. 160; Ч. 43. № 29. С. 48). Несмотря на журнальную критику, в течение года мантильи становятся все более модными и в итоге приобретают настолько широкое распространение, что обозреватели сравнивают их с униформой: «Черные блондовые и другие мантильи видны в таком множестве, что как будто сей наряд стал дамским мундиром» (ДЖ. 1833. Ч. 42. № 20. С. 112; № 21. С. 128; № 31. С. 80).

Черные кружева, ранее использовавшиеся для накидок в испанском вкусе, в 1830-е годы повсеместно используют для отделки платья в целом: «Ныне более нежели когда-нибудь черное кружево употребляется для обшивки пелерин и вокруг шеи. Девять платьев из десяти — с кружевом» (ДЖ. 1833. Ч. 42. № 23. С. 160). Тем не менее вскоре волна моды на мантильи и черные кружева спадает и возобновляется только к концу 1830-х годов. «Листок для светских людей» в начале 1839 года публикует рисунок со следующим пояснением: «Наша картинка изображает атласную мантилью, с черными кружевами, какую недавно отправили из Парижа Испанской Королеве, супруге Дона Карлоса» (ЛСЛ. 1839. № 2. С. 5). Вслед за этим в модных обзорах все чаще упоминаются мантильи и другие кружевные аксессуары: «Множество мантилий, лопастей из тонкого кружева. Никогда кружево не было в таком употреблении, как теперь» (ЛСЛ. 1839. № 8. С. 30). Интересно, что появление «винтажной» моды уже не критикуется: «В продолжении нескольких лет кружева были совершенно почти оставлены. Теперь они вступили в прежние права свои. <…> Какого рода эти кружева? Они принадлежат всем школам и эпохам. <…> Все старые прабабушкины сундуки обшарены, вся древность вымыта, заштопана и снова красуется во всевозможных видах» (ЛСЛ. 1839. № 24. С. 93). Вероятно, уже в первой половине XIX века цикличность моды становится очевидной внутри одного-двух поколений и возвращение «старинных» вкусов постепенно лишается негативных коннотаций. К 1840-м годам мантильи утверждаются как постоянный элемент женского гардероба: «Касательно мантилий не можем сказать ничего определительного. Впрочем, они теперь таких разнообразных форм, и притом таких прелестных, что, кажется, не для чего придумывать чего-либо нового и более удобного» (ЛСЛ. 1844. № 11. С. 3).

Шляпа à la Bolivar, в которой Онегин отправляется на прогулку в первой главе романа в стихах А.С. Пушкина, согласно Р.М. Кирсановой, была популярной частью мужского гардероба: «Боливар — шляпа-цилиндр с большими полями, популярная в Европе в начале 20-х годов XIX столетия и получившая свое название по имени лидера освободительного движения в Латинской Америке — Симона Боливара (1783–1830)» (Кирсанова 1989: 50). «Боливар», или «болливарская шляпка», существовал и в женском варианте в виде головного убора с обширными полями и широкой мягкой тульей. В «Дамском журнале» 1824 года встречаем заметку: «Вокруг тульи превеликих боливаров (название шляпок) из белого атласа накалываются три атласные свитка, в некотором расстоянии один от другого, а напереди связки белых роз» (ДЖ. 1824. Ч. 8. № 24. С. 228)[29]. И в более поздних номерах продолжали публиковать описания модных шляпок под тем же названием, правда с некоторыми изменениями в фасоне и материалах. Женские боливары изготавливались не только из атласа, но и из других материй, преимущественно светлых цветов: «Во время первого представления Сида Андалузского, на Французском театре, была многочисленная публика. Заметили, что самые модные головные уборы были: <…> множество Боливаровских шляп креповых, или атласных желтых, белых, лиловых, с блондами и кокардами из лент» (ПМТ. 1825. Ч. 2. № 6. С. 107–108; Ч. 3. № 11. С. 188; № 12. С. 199; Ч. 4. № 14. С. 327; ДЖ. 1825. Ч. 9. № 1. С. 40).

«Испанский» стиль применялся при декорировании других головных уборов: «Испанскою уборкою для стружковых шляп называют уборку нашивками, с широкой лентою, которая обходит сквозь сии нашивки» (ПМТ. 1825. Ч. 3. № 12. С. 199)[30]. В «Дамском журнале» приводится несколько иное описание: «Некоторые модистки покрывают тулью шляпок из белых стружек сеткою на Испанский манер, составленною из маленьких креповых раковинок, голубых и белых: верхушка этой сетки ниспадает на одну сторону и оканчивается витушкой (torsade) и золотым желудем» (ДЖ. 1824. Ч. 7. № 16. С. 142).

В одно время с боливарами популярностью пользовались летние соломенные шляпки из «испанской травы» — ковыля эспарто, или шляпки à l’éspagnole. Нам встретились несколько различных упоминаний такого фасона. В 1823 году «Дамский журнал» сообщает: «На шляпах из Испанской травы (sparte) бант мельничными крыльями обычно составляют две завязки (brandes) из той же травы, и одна узкая лента, которая кладется между завязками» (ДЖ. 1823. Ч. 2. № 10. С. 145). В следующем номере описание сходно: «Шляп из Испанской травы, спарто (spartérie), которые долго не включались в число соломенных, ныне чрезвычайно много. Густая опушка из ткани сего растения (en sparterie) и один бант, также из оной, пополам с материею, или из ленты — вот все их украшение» (ДЖ. 1823. Ч. 2. № 11. С. 189). Декор испанской шляпки — широкий бант, напоминающий мельничные крылья, стал переноситься и на другие фасоны: «Всеобщая мода бантов мельничными крыльями придает всем шляпам родственное сходство» (ДЖ. 1823. Ч. 3. № 13. С. 41). Однако позднее, как и «мантилья», название «à l’éspagnole» перешло на другие фасоны. В 1824 году так назывались женские шляпы, изготавливаемые из «сарацинской соломки»[31], или paille de riz (фр.) — рисовой соломки. В «Дамском журнале» публикуется описание, свидетельствующее об изменении фасона и более пышном декоре: «На тульях шляпок à l’éspagnole из белых стружек (сарацинская соломка), так называемые креве делаются гроденаплевые или ленточные, с блондовою обшивкою» (ДЖ. 1824. Ч. 7. № 13. С. 34). Еще два годя спустя в «Московском телеграфе» под названием «испанской шляпки» описывается фасон парадного головного убора: «В театр надевают Испанские шляпки, из гладкого черного бархата, с большими полями без завязок. Под полями такой шляпки на левой стороне бывает сеточка из атласных витков» (МТ. 1826. Ч. 12. № 21. С. 47).

Два других головных убора, восходящих к испанскому костюму и получивших распространение в XIX веке, — ток и берет. Появившиеся еще в XVI веке, в эпоху романтизма, они снова вошли в моду по всей Европе. Оба они представляют собой конструкцию без полей и с круглой в проекции верхней частью. Берет XIX века объемен, избыточная материя драпируется, образуя мягкие складки, в то время как ток имеет более или менее жесткое основание-обруч, к которому крепится более свободно уложенная верхняя часть. Часто, судя по описаниям, происходит смешение понятий «ток» и «берет»: «испанский ток из косых складок» (ДЖ. 1824. Ч. 8. № 19. С. 35). Наибольшую популярность оба головных убора обрели после 1823 года. Наряду с испанскими токами упоминаются бискайские, или баскские, токи — стилизованный национальный головной убор (исп. chapela) народностей, населяющих Пиренеи. Он получил широкое распространение в период Карлистских войн (1833–1839, 1846–1849, 1872–1876) благодаря генералу-карлисту Томасу Сумалакарреги и стал отличительным знаком революционеров, подобно фригийскому колпаку во время Французской революции (Месхидзе). Однако в русских журналах заметки о моде на эти головные уборы появляются уже в 1824 году. Токи и береты были деталью парадного костюма и шились из дорогих тканей, чаще бархата, и украшались перьями. Парадный ансамбль для посещения театра описывается так: «Ток Испанский из разрезного бархата. Платье из бархата не разрезного, выложенное атласными листьями» (ДЖ. 1825. Ч. 9. № 4. С. 169). В описании тока, приведенном в «Дамском журнале» в 1826 году, фигурирует характерная деталь — золотая сетка, или филе (фр. filet): «Токи, называемые Испанскими, делаются с верхушками из золотой сетки и убираются райскою птицею и висящею с правой стороны кистью (torsade)» (ДЖ. 1826. Ч. 16. № 22. С. 163). Золотая сетка как украшение также использовалась в дамских прическах, о чем будет говориться отдельно. В 1840-х годах более употребительно название «берет». Интересно следующее описание аксессуаров, приведенное в «Листке для светских людей» в 1843 году:

«Укажем на прелестный темнолиловый бархатный берет, украшенный белым пером, приколотым снизу. Этот берет надевается более на глаза, так что поднимаясь над косою, он украшен сзади черными блондами. От смешения темного бархата с белым пером и черными блондами, лицо получает обворожительную нежность. При этом головном уборе необходима мантилья, или вся из черной блонды, или, по крайней мере, обшитая ею» (ЛСЛ. 1843. № 2. С. 4).

Мода требует, чтобы берет носили с кружевной мантильей. Поскольку и берет, и мантилья имеют отчетливый испанский колорит, можно предположить, что такой наряд для посещения театра или бала воспринимался как целостный харáктерный образ, как мы убедились на примере с Лолой Монтес и ее парадными портретами, заказанными Людвигом I.

Помимо «испанских» деталей гардероба, в России были в моде прически на испанский манер. Первое встретившееся нам подробное описание относится к 1823 году:

«В головной уборке по-испански гладкие волосы спереди и заплетенные в концах рогожкою с розовою и черною лентою образуют превеликий узел на верху головы. Позади сего узла три большие раковинки из розовой и черной ленты покрываются до половины косыночкою из шелковой блонды и нисходят до шеи, бока же их упадают с плеча» (ДЖ. 1823. Ч. 4. № 23. С. 194).

Характерными признаками «испанской» прически являются высоко поднятые собранные не завитые волосы, а также украшения из атласных лент контрастных цветов — часто встречается сочетание черного и какого-либо оттенка красного: «В головных уборах заметили уборку из гирлянды роз, два раза обвитой; уборку Испанскую — из атласных лент, черного и розового цвета без буклей» (МТ. 1826. Ч. 8. № 8. С. 166). Кроме того, в такой прическе использовалась золотая сетка: «Испанские банты из пунцовых и желтых лент. <…> Еще замечены два головных убора: один Испанский, состоявший в золотой сетке, перемешанной с пунцовыми лентами, другой Французский…» (ДЖ. 1824. Ч. 5. № 2. С. 88). В 1831 году в «Молве» описывался наряд, к которому требовалось убрать волосы следующим образом: «На голове род сетки из золотых колец, плоских, резко вычеканенных с эмалью, которые закреплены маленьким камеем в том месте, которое образует узел сетки. Головная прическа должна быть низкая, немного прижатая, и упомянутая сетка только позади головы и завязана наверху» (М. 1831. Ч. 1. № 7. С. 16). Укрепленная в волосах кружевная накидка или вуаль, спускающаяся на плечи, воспроизводит то, как носили мантилью испанки: «Уборка волос Испанская (à l’éspagnole): волосы перемешаны с широкими синими лентами и полузакрыты черным блондовым покрывалом» (ПМТ. 1825. № 10. С. 171). В 1843 году «Листок для светских людей» оповещает читательниц о новинке в парикмахерском деле, однако стиль прически весьма схож с прежде известной прической в «испанском» стиле: «Одною из новейших выдумок моды должно назвать головной убор, прозванный Blanche de Castille. Он состоит из золотой сетки, обнимающей всю косу, и из белого атласного шарфа, небрежно накинутого на голову. Это шарф украшен золотою бахромою и коймами Турецкой материи» (ЛСЛ. 1843. № 2. С. 4)[32]. В 1840-х годах использование в наряде или прическе черных кружев и золотой сетки признается маркером «испанскости»: «Один из этих уборов пленителен тем, что носит отпечаток Испании, неразлучный со всем, где черные блонды и филе» (ЛСЛ. 1843. № 5. С. 3).

Увлечение «испанским» в костюме отразилась и на моде на ткани. Бархат — плотная и дорогая ткань, первоначально из шелковых нитей, традиционная для придворного костюма, наряду с парчой и шелком, и потому служившая знаком богатства и высокого социального статуса. Как уже было сказано выше, благородные испанцы на театральной сцене появлялись непременно в костюмах из бархата. Возможно, в эту эпоху костюм из бархата связывался с испанским колоритом — так, «Дамский журнал» в 1824 году публикует картинку, на которой изображается «Платье бархатное à l’éspagnole, выложенное атласными свитками и бантами, и украшенное петлями и погончиками из стали» (ДЖ. 1824. Ч. 5. № 3. С. 129). Другим подтверждением «испанских» коннотаций бархата может служить следующее описание туалета героини (по сюжету в финале она оказывается искусно сделанной куклой) фантастической новеллы Антония Погорельского (А.А. Перовского) «Двойник» (1828):

«Бал начался менуэтом, а за ним следовали и другие танцы. В средине одного шумного экосеза вдруг отворилась дверь и вошла в залу Аделина… Она одета была весьма богато, в испанском вкусе. Малиновое бархатное платье, вышитое золотом, богатый кружевной воротник, которого частые складки прикрывали высокую грудь ее, драгоценные каменья, украшавшие ее волосы, давали ей вид величественный и важный» (Погорельский 2010: 51).

Кроме того, в конце 1820-х годов особо акцентируется происхождение ткани — бархат характеризуется как испанский: в 1829 году «Дамский журнал» рекомендует туалет для прогулок «из испанского бархата, который легче неразрезного бархата и приличнее для начала зимы» (ДЖ. 1829. Ч. 28. № 50. С. 177). В XIX веке бархат стал производиться машинным способом, появились ткани-заменители бархата — из хлопка и шерсти, особенно развито машинное текстильное производство было в Англии. Возможно, бархат, произведенный в менее индустриализованной из-за политической нестабильности Испании, ценился выше как ручная работа: «Многие щеголихи заказали себе винчуры из испанского бархата зеленого или гранатового цвета» (ДЖ. 1830. Ч. 29. № 3. С. 48).

Заключение

В 1810–1840-х годах в русской культуре кристаллизовался романтический стереотип испанской женщины — гордой красавицы с пламенным темпераментом, следующей исключительно за порывами сердца, а не руководствующейся голосом разума и социальными конвенциями. Этот образ маркируется устойчивыми визуальными признаками, которые представляют собой как телесные и кинесические характеристики, так и костюм и аксессуары. Испанка всегда стройная и статная — хорошая осанка соотносится с гордостью. В секулярной парадигме гордость, понимаемая как личное достоинство, честь — положительная характеристика, неотъемлемое качество благородного человека, дворянина. Поэтому в «цыганских» сюжетах испанка часто оказывается аристократического происхождения. Напротив, в христианской традиции гордость, противопоставленная кротости и смирению, может сближаться с гордыней и грехом, и отсюда, как нам кажется, проистекает образ «роковой» красавицы, femme fatale. Позднее, начиная с середины XIX века, эта характеристика соединяется с эмансипированностью — неподчинением нормам патриархального общества.

Испанка непременно прекрасно владеет языком тела и выражает себя через танец, сочетая контрастную пластику, свойственную испанским народным танцам: то мягкость и плавность, то стремительность и отточенность движений. Контрастность характерна и для ее наряда — это сочетание черного, красного и желтого (золотого) цветов. На ней платье с многоярусными оборками. В ее наряде использованы богатые ткани: атлас, бархат и кружево, шитые серебром и золотом. Ее гладко причесанные волосы убраны наверх, украшены красными и черными лентами или гребнем и красными розами и прикрыты черной кружевной вуалью. Отметим, что вуаль имеет двойственное символическое значение. С одной стороны, это символ тайны, и зачастую прошлое «испанских» героинь скрыто. С другой стороны, то, что скрывает, всегда несет с собой соблазн приоткрыть то, что скрыто — вуаль-мантилья придает образу испанки коннотации соблазнения и даже порочности (см.: Bass & Wunder 2009).

При определенной степени приятия русской культурой испанских элементов, они все же являются маркерами «инаковости». Элементы «испанскости» могут трактоваться как чрезмерные и, следовательно, неуместные. Выше мы говорили о том, что исполнение фанданго и качучи воспринималось как неподобающее, из ряда вон выходящее действие для взрослого дворянина, оставаясь пограничным явлением культуры. Испанская пляска рассматривалась как естественный атрибут испанки либо как образ для профессионального танцора или актера или дворянина, исполняющего роль в ситуации театрального действа, карнавала, или ребенка.

На опасной грани находятся и испанские элементы в костюме: едва они перестают быть модными, их начинают высмеивать как карикатурные. Так, К.Н. Батюшков в одном из очерков, «прогулка по Москве» (1811), описывает тип старой сплетницы — «жарко нарумяненной, набеленной и закутанной в черную мантилью» (Батюшков 1955: 316). Однако даже высмеиваемые как провинциальные, эти элементы воспринимаются как «колоритные». Экзотичность образа Испании привлекала русского зрителя, но одновременно задавала определенную дистанцию.

Осмелимся предположить, что описанный нами визуальный стереотип испанки, впоследствии очищенный от наиболее экзотических признаков, мог быть одним из прообразов «роковых» красавиц в русской культуре. Выше мы рассмотрели портрет Глафиры Владимировны из повести А.Н. Плещеева, и схожие черты можно обнаружить во внешности Марии Николаевны Полозовой И.С. Тургенева, Анны Карениной Л.Н. Толстого, Настасьи Филипповны Ф.М. Достоевского. Полагаем, что эта тема заслуживает дальнейшего исследования.

Литература

Алексеев 1985 — Алексеев М. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI– XIX вв. // Алексеев М. Избранные труды. Русская культура и романский мир. Л., 1985.

Арапов 1861 — Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861.

Бабушкин — Бабушкин С. Лола Монтез (Из записок путешественника) // Отечественные записки. Т. 83. Кн. 7. Отд. 1. С. 1–52.

Батюшков 1955 — Батюшков К. Прогулка по Москве // Сочинения. М., 1955.

Башуцкий 1986 — Башуцкий А. Наши, списанные с натуры русскими [альманах] // Русский очерк, 40–50-е годы XIX века. М.: изд-во Моск. ун-та, 1986.

Белинский 1955 — Белинский В. Воспоминания Фаддея Булгарина // Белинский В. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 9.

Блазис 2008 — Блазис К. Танцы вообще: Балетные знаменитости и национальные танцы. 2-е изд., испр. СПб., 2008. С. 286.

Булгарин 1990 — Булгарин Ф. Иван Выжигин // Сочинения. М.: Современник, 1990 (az.lib.ru/b/bulgarin_f_w/text_0060.shtml, по состоянию на 01.06.2014).

Вайскопф 2012 — Вайскопф М. Влюбленный Демиург: Метафизика и эротика русского романтизма М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Вишленкова 2008 — Вишленкова Е. Визуальная антропология империи, или «увидеть русского дано не каждому»: Препринт WP6/2008/04. М.: Издательский дом ГУ ВШЭ, 2008.

Вязова 2009 — Вязова Е. «Гипноз англомании»: Англия и «английское» в русской культуре рубежа XIX–XX веков. М., 2009.

Гитана 1838 — Гитана, или Испанская цыганка [либретто]. СПб., 1838.

Глушковский 2010 — Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. СПб., 2010.

Гоголь 1967 — Гоголь Н. Собр. соч.: В 7 т. М., 1967. Т. 6.

Гозенпуд 1959 — Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки: очерк. Л., 1959.

Гроссман 2005 — Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. СПб., 2005. С. 178.

Даль 1998 — Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. [Репр. воспроизведение изд. 1912–1914 гг. под ред. проф. Бодуэна де Куртенэ]. М., 1998.

Дон Карлос и Розальба 1817 — Дон Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец, шалость на шалости [либретто]. СПб., 1817.

Достоевский 1972 — Достоевский Ф. Дядюшкин сон // Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 2: Повести и рассказы: 1848–1859.

Дружинин 1857 — Дружинин А. «Письма об Испании» В.П. Боткина // Боткин В. Письма об Испании. СПб., 1857 (az.lib.ru/d/druzhinin_a_w/text_0190.shtml).

Дуков 2001 — Дуков Е. Бал в культуре России XVIII — первой половины XIX века // Развлекательная культура России XVIII–XIX вв.: Очерки истории и теории / Ред.-сост. Е. Дуков. СПб., 2001.

Епишкин 2010 — Епишкин Н. Краткий исторический словарь галлицизмов русского языка. М., 2010 (gallicismes.academic.ru/39966, по состоянию на 01.01.2014).

Ерофеев 1982 — Ерофеев Н. Туманный Альбион: Англия и англичане глазами русских, 1825–1853 гг. М., 1982.

Жиркевич 2009 — Жиркевич И. Записки Ивана Степановича Жиркевича. 1789–1848. М., 2009.

Записки 1999 — Записки А.О. Смирновой, урожденной Россет с 1825 по 1845 гг. М., 1999.

Кирсанова 1989 — Кирсанова Р. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм — вещь и образ в русской литературе XIX века. М., 1989.

Корндорф 2011 — Корндорф А. Дворцы химеры: Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены. М., 2011.

Лотман 1992 — Лотман Ю. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 287–295.

Лотман 1996 — Лотман Ю. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 1996.

Лотман 1997 — Лотман Ю. Поэтика бытового поведения в русской культуре XIX века // Записки Тартуского государственного университета. Тарту, 1997. Вып. 7. С. 67–73.

Лямина, Самовер 1999 — Лямина Е., Самовер Н. «Бедный Жозеф»: жизнь и смерть Иосифа Виельгорского: Опыт биографии человека 1830-х годов. М., 1999.

Манн 1976 — Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

Месхидзе — Месхидзе Д. О «Кукольной коллекции» фонда Европы МАЭ РАН и народном костюме басков // Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН (www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_03/978-5-88431-228-9, по состоянию на 30.05.14).

Некрасов 1983 — Некрасов Н. Актер // Полн. собр. соч. в 15 т. Л., 1983. Т. 6: Драматические произведения, 1840–1859.

Первое представление «Гитаны» 1838 — Смесь // Северная пчела. 1838. 25 ноября. № 268. С. 1070.

Петров 1982 — Петров О. Русская балетная критика конца XVIII — первой половины XIX века. М., 1982.

Прутков 1981 — Сочинения Козьмы Пруткова. М., 1981.

Писемский 1959 — Писемский А. Комик // Собр. соч.: В 9 т. М., 1959. Т. 2.

Плещеев 1988 — Плещеев А. Папироска. Истинное происшествие // Живые картины: Повести и рассказы писателей «натуральной школы» / Сост. А. Осповат, В. Туниманов. М., 1988.

Погорельский 2010 — Погорельский А. Двойник, или мои вечера в Малороссии // Сочинения. Письма. СПб., 2010.

[Селиванов] 1834 — [Селиванов И.] Повести Безумного. Ч. 1. М., 1834.

Скляревская 2017 — Скляревская И. Тальони. Феномен и миф. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Соллогуб 1845 — Соллогуб В. Тарантас. СПб., 1845.

[Строев] 1842 — [Строев В.] Париж в 1838 и 1839 годах: Путевые записки и заметки Владимира Строева. СПб., 1842. Ч. 2.

Шевченко 1955 — Шевченко Т. Художник // Собр. соч.: В 5 т. М., 1955. Т. 4.

Юнисов 2008 — Юнисов М. Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. Театрализованные развлечения и любительство в русской культуре второй половины XVIII — начала XX века. СПб., 2008.

[Юркевич] 1838 — [Юркевич П.] Бенефис Г-жи Тальони // Северная пчела. 1838. № 34.

Arkin 1994 — Arkin L.C. The context of exoticism in Fanny Elssler’s Cachucha // Dance Chronicle. 1994. Vol. 17. No. 3.

Bass & Wunder 2009 — Bass L.R., Wunder A. The Veiled Ladies of the Early Modern Spanish World: Seduction and Scandal in Seville, Madrid, and Lima // Hispanic Review. Vol. 77. No. 1. Re-Envisioning Early Modern Iberia: Visuality, Materiality, History. 2009. Winter. Pр. 97–144.

Bennahum 2005 — Bennahum J. The lure of perfection: Fashion and ballet, 1780–1830. N.Y.: Routledge, 2005.

Boele 1996 — Boele O. Northern and Southern Women // Boele O. The North in Russian Romantic Literature. Rodopi, 1996. Pр. 183–208.

Guest 1970 — Guest I. Fanny Elssler. London, 1970.

Salas 1990 — Salas R. Tras la ruta de la Cachucha // Bailar España. М., 1990.

Журналы

ДЖ — «Дамский журнал»

ЛСЛ — «Листок для светских людей»

М — «Молва»

МВ — «Модный вестник»

МТ — «Московский телеграф»

ОЗ — «Отечественные записки»

ПМ — «Прибавление к „Молве“»

ПМТ — «Прибавление к „Московскому телеграфу“»