Травестия в советском кино

— Буду писать о травестии в советском кино...
— Это что, про «Ивана Грозного»?
— Нет!

Из разговоров со студентами

В «Иване Грозном» Эйзенштейна травестия представлена как в узком, так и в широком значении. Царь Иван в фильме многолик — он то молодой воин, то любящий муж, то страшащийся ребенок, то грозный правитель, то расчетливый дипломат. Иван меняется не только под ударами судьбы, но и по своей воле, примеряя на себя образ монаха и подменяя себя другим. Он переодевает царевича Владимира в свои блестящие царские одежды, тем самым обрекая его на гибель от руки подосланного цареубийцы. Постепенно он теряет человеческий облик, проливая безвинную кровь, по существу делаясь вампиром, что впоследствии оммажно подчеркнуто гримом копполовского Дракулы. В храме при Пещном действе с тремя отроками, переодетыми ангелами, царь Иван опознан наивным младенцем, чьими устами глаголет истина, в качестве «грозного царя языческого» — персонажа разыгрываемой библейской притчи, злодея, массового убийцы. Травестия со сменой облика не заканчивается на главном персонаже. В более узком смысле травестия не как переодевание вообще, а как переодевание со сменой пола также ярко представлена в картине. По обе руки от царя стоят его приспешники — подчеркнуто маскулинный Малюта Скуратов (что особенно ясно по эскизным рисункам Эйзенштейна, долгое время неизвестным широкой публике из-за их четко выраженной эротической составляющей) и утонченный, женоподобный красавец Курбский. Та же оппозиция, характерная, например, для древнегреческих пар гомоэротических возлюбленных эрастес-любящий и эроменос-любимый, взрослый и молодой, дана в со- и противопоставлении отца и сына Басмановых, второй из которых вовлечен в травестирование больше других. На почти валтасаровом, огненном пиру Ивана молодой Федор Басманов исполняет комическо-эротический музыкальный номер с переодеванием в женщину и страшным содержанием песни о поджоге и изнасиловании, устроенном опричниками, где азартный выкрик царя-зрителя «жги, жги, жги, жги!» расценивается и как призыв продолжать музыкальное представление, и как приказ, отдаваемый исполнителям внутри его содержания. Молодой актер Михаил Кузнецов красив и задорен, а в травестированном гриме еще и страшен. Его герой, юный и многоопытный, противопоставлен герою Павла Кадочникова, юного и скудного умом, наивного, как ребенок, царевича Владимира. В то же время мать царевича, тетка царя Ефросинья Старицкая в исполнении Серафимы Бирман — это сконцентрированная в железный кулак мужская воля к власти в мужеподобном же обличьи. И та же травестированная оппозиция мужского — женского прочерчивает пунктир между царственной, но лишенной власти Ефросиньей-мужчиной и царствующей Елизаветой Английской, которую должен был сыграть Михаил Ромм, чьи пробы в гротескном гриме сохранились не на пленке, а в фотографиях со съемок. Разумеется, переодевающийся в женщину Басманов и сыгранная мужчиной королева — две крайние точки травестии в «Иване Грозном», полном перверсий, скрыть которые не в силах даже авторская риторика о соцреализме, в рамках которого якобы сделана картина (Рисунки 2004; Eisenstein 1999; Иванов 1998; Эйзенштейн в воспоминаниях 1974).

И это все об «Иване Грозном», ведь травестии в советском кино хватает и без этого емкого примера.

Комические старухи

Поначалу травестия в советском кино вызывает достаточно банальные ассоциации. Это две роли актеров-мужчин, перевоплотившихся в комических дам. Александр Калягин в фильме «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975), где он играет плута, по ходу пьесы выдающего себя за тетку-миллионершу главного героя, и Олег Табаков в роли ужасной няни мисс Эндрю в мюзикле «Мэри Поппинс, до свидания!» (1983). Внешний рисунок роли — комическая, гипертрофированно-женственная дама — у обоих актеров схож, на что, возможно, намекает и название картин: здравствуйте — до свидания. Перед нами один комический результат, но два его варианта — переодевание в возрастную женщину героя и переодевание в женщину актера, то есть, так сказать, диегетическая и недиегетическая травестия. Второй вариант массово подхвачен советской и постсоветской эстрадой. Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична — маски популярного дуэта Вадима Тонкова и Бориса Владимирова телевидения и радио 1970-х повторены, например, в дуэте конца 1990-х — начала 2000-х годов «Новые русские бабки» или в сольном проекте Андрея Данилко «Верка Сердючка». Усиленное подчеркивание женственных форм, интонаций голоса, манеры поведения, жестикуляции, особый говор, приписываемый стареющим или старым женщинам, — все это вместе или по отдельности вызывает смех неприхотливой публики. То, что роли комических старух исполняют мужчины, только подчеркивает разрыв между их прошлой женской сущностью и настоящим бесполым существованием. Впрочем, комические старухи — амплуа не только для актеров. Часто его исполнительницами выступают и актрисы, как в фильмах «Кубанские казаки» (1950) или «Финист — Ясный сокол» (1976), где комические куплеты поет группа дородных старушек-веселушек. Комические старухи в исполнении мужчин заостряют грань сатирического перехода в запретные для комикования в советском серьезном кино темы сидящей России («Джентльмены удачи», 1971) и войны («Женя, Женечка и „Катюша“», 1967) .

Другой тип обыгрывания старости — это «страшные» старухи, пророчицы, связанные с загробным миром, наподобие пушкинской пиковой дамы или тещи Воробьянинова в «Двенадцати стульях» (1971), и эту страшную старуху легко может сыграть и мужчина, как это постоянно делает Георгий Милляр, неоднократно исполняя роль Бабы-яги. Очевидно, комическая старуха, веселая или ужасная, восходит к более древнему архетипу и в советском кино является хоть и яркой, но не основной разновидностью травестии.

Мальчики и девочки

Теоретики советского кино вынуждены были рассматривать его многообразие через призму призрачного соцреалистического метода, который, с одной стороны, отвергал идею отображения жизни в искусстве не такой, какая она есть, то есть ратовал именно за реализм, а с другой — стремился к показу более возвышенных, идеализированных, рафинированных, очищенных от низких примесей форм жизни. Герои так или иначе должны были стремиться к идеалу. Травестия, присущая любому карнавалу, с временной сменой оппозиции верха и низа, издевательствами и бесчинствами как выхлопом социальной негативной энергии, масочной игрой, пародированием ритуала, конечным восстановлением мировой гармонии, в круг заявленных тем в советском кино официально не входила. А между тем очевидно, что советское кино насквозь мифологично и карнавализированно. И хотя мысль о травестии, скажем, в сексуальном смысле, как она представлена в современной поп-культуре трансвеститов, для советского кино немыслима, травестия даже такого рода там встречается.

Подросток в исполнении Михаила Ефремова в картине «Все наоборот» (1981), нацепив длинноволосый парик и надев школьную форму для девочек, приходит в семью своей юной возлюбленной, чтобы заниматься с ней английским, легально оставаясь наедине. Герой Дмитрия Харатьяна, молодой ученик навигационной школы в авантюрной драме «Гардемарины, вперед!» (1987), дважды переодевается в женский наряд: первый раз на сцене для исполнения роли в комической опере, второй раз, прикинувшись камеристкой главной героини, чтобы сопровождать ее в путешествии, оберегая от опасностей. В обоих фильмах переодевание несет в себе черты комизма и легкой эротики, которых совершенно почти лишены классические травести-женщины на советском экране, но который так знаком изображаемому во втором фильме XVIII веку.

На картине Дмитрия Левицкого (1773) смолянки Хрущева и Хованская изображают персонажей комической оперы «Капризы любви». Смуглый пастушок в исполнении десятилетней Хрущевой дотрагивается до подбородка юной подруги, вызывая целый ряд потенциальных зрительских переживаний, где гомоэротические и педофилические подтексты сливаются с идеей травестированной любовной игры при демонстративно невинной пасторали как части театральных декораций. Та же травестированная игра подхвачена Чайковским в его мастерской стилизации рококо в интермедии «Пиковой дамы» с Полиной, играющей роль Миловзора. Батюшковские «Мои пенаты» (1811) полны той же игривой неги тайного свидания в воображаемых декорациях условно римского, поэтического фантазийного мира, где в «хижине убогой» лирического героя, бедного поэта, ждет встреча с прекрасной пастушкой Лилой, переодетой мужчиной-воином («Накинь мой плащ широкий, / Мечом вооружись / И в полночи глубокой / Внезапно постучись...»). Девичье переодевание в мужчину в эпоху сентиментализма поддержано более ранней традицией переодевания юноши в девушку. Роль моцартовского Керубино, глупого неопытного мальчишки с ангельской внешностью, по ходу пьесы наряжаемого в ленты и женское платье и не желающего становиться воином, обычно исполняется актрисой, как и роль Леля из «Снегурочки», столь же пригожего, но гораздо более опытного в амурных делах. Актриса преображается в юношу, похожего на девушку или ребенка. Советское кино подхватывает традиционное театральное амплуа травести.

Надежда Румянцева и Мария Виноградова выступают в ролях Лесного и Звездного мальчиков в экранизации спектакля 1957 года по сказке Оскара Уайльда. Заметим, что в экранизации 1983 года эти роли играют дети — театральное травести актрис постепенно уходит из кино, хоть и встречается иногда в пограничных случаях, как в фильмах Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), где казачок атамана — то ли женщина, переодетая мальчиком, то ли мальчик, озвученный актрисой-травести, и «Родня» (1981), в котором маленький Федя Стуков зачем-то исполняет роль девочки. Классические женские травести в позднем советском кино встречаются редко, но популярны и даже необходимы в кино раннем.

Янина Жеймо, пожалуй, самая востребованная актриса этого амплуа в советском кино, в своих ролях меняет не только пол, но и возраст. Золушка, сыгранная ею в 1947 году в возрасте тридцати восьми лет, — в «сущности девочка», как говорит о ней ее то старая, то преображенно молодая крестная в исполнении сорокасемилетней Варвары Мясниковой. Золушка Жеймо — это продолжение ее многочисленных травестрованных мальчишек и девчонок из картин «Мишки против Юденича» (1925), «Братишка» (1926), «Дорога в мир» (1929), «Разбудите Леночку» (1934), «Подруги» (1935), «Леночка и виноград» (1936), «Боевой киносборник № 12» (1942), «Юный Фриц» (1943).

Звери

К классическому амплуа травести примыкает и исполнение актерами и актрисами ролей антропоморфных и зооморфных существ, реальных или воображаемых. Поэтому к травести относится и роль Марии Барабановой в фильме «Новые приключения Кота в сапогах» (1958), и герои-звери, сыгранные людьми в таких советских фильмах, как «Айболит-66», «Королевство кривых зеркал» (1963), «Мама» (1976), и разнообразные инопланетяне, серьезные и комические, — «Аэлита» (1924), «Отроки во вселенной» (1974), «Гостья из будущего» (1984) и «Эта веселая планета» (1973), «Кин-дза-дза» (1986).

Но такое расширение амплуа слишком велико и делает понятие травестии почти равным самому понятию пере-во-площения, буквально вхождения в чужую плоть, вживания в образ.

На самом деле, разумеется, все еще сложнее, ведь, как известно, экранный образ не складывается только из желания и умения актера перевоплотиться или из случайных компонентов создания этого образа другими мастерами кино — оператора, светоустановщика, художника по костюмам, режиссера, гримера. Экранный образ, будь он сыгран актером или представляет собой просто запечатленный предмет, например стол, — это подвижная единица, зависящая не только от данности, отображенной на экране, но во многом и от восприятия этого образа различными субъектами, с разной степенью образованности, с различными предпосылками гендерного, национального, возрастного вписывания этого образа в картину мира. Наконец, с неподдающейся просчету разной способностью того или иного зрителя просто заметить предмет или значимую деталь и истолковать ее адекватно общему замыслу создателей картины, если вообще существует этот общий замысел. Эта большая проблема кинематографа, да и любого художественного произведения, связана, в частности, с идеей травестии на экране.

В фильме «Берегись автомобиля» смотрят спектакль «Гамлет», но на сценическую реплику Гамлета, обращенную к матери, из зала отзывается мать героя фильма, актера-любителя, Юрия Деточкина. Берти Вустер, дурашливый аристократ, придуманный Вудхаузом, случайно подменяет заболевшего актера и должен в своей микроскопической роли сказать на сцене всего одно слово «Пожар!», но внезапно он узнан своей сидящей в зрительном зале тетушкой, которая в эту минуту не видит в нем актера и воспринимает, как и все остальные за ней, и племянника и фразу в их бытовом, жизненном состоянии, что и порождает панику.

Иными словами, идея восприятия любого экранного или сценического образа зрителем предполагает, помимо всего прочего, и двойную кодировку: зритель одновременно видит не только роль, но и актера в роли. Разделение на актера и роль, на человека и образ, и их срастание в момент восприятия обязательны для продвинутого, адекватного, знающего, культурного зрителя. Но множество примеров приклеивания маски к личности актера говорят о частом слиянии в массовом сознании обеих ипостасей. Вместо «Трус» или «Бальзаминов» скорее скажут «Вицин». В случае с Чаплином или Максом Линдером эта двойственность актера и его героя, которого зовут точно так же, анонсируется исполнителем сознательно, актер и его маска задумываются как нераздельные. В случае с актерами-звездами, скажем Брижит Бардо, меняющиеся от фильма к фильму образы, создаваемые актрисой, в самой малой степени интересуют зрителя, желающего видеть своего кумира-актера в цельном и первозданном единстве, пробираясь сквозь образ к скрытому «актеру в жизни», как будто неразличимому с актером на сцене или экране, всегда одинаковому и восхитительному. То есть появление на экране человека совсем не обязательно предполагает игру или видимое перевоплощение, наоборот, простой зритель склонен манкировать разделяемым и двойным восприятием актера и его образа.

Таким образом в случае с травестией на сцене и в кино можно наблюдать не двойное, а тройное членение. Это актер (1), персонаж, им играемый (2), и та новая ипостась персонажа (3), которая достигается переодеванием (персонажа в роли или актера в персонаж с неожиданными характеристиками), некая, не всегда физическая, замена ожидаемого восприятия и того, что реально показано на экране или в рассказываемой истории. Ханума из одноименного товстоноговского спектакля (1978) — смешная и активная, усатая и ловкая немолодая сваха, переодевается мужчиной, чтобы попасть в баню, своего рода закрытый мужской клуб и здесь наконец решить дела своих клиентов. Зритель одновременно видит не только актрису Людмилу Макарову (1), ее персонаж Хануму (2), но и Хануму, выдающую себя в бане за странного князя (3). Травестия увеличивает количество отражений образа в миражной конструкции. В фильме «Влюбленный Шекспир» (1998) по пьесе Тома Стоппарда Уилл Шекспир, наш пародийный современник, посещающий сеансы психотерапевта, по ходу действия то переодевается кормилицей, то выдает себя за Кристофера Марло, то встречается с аристократкой Виолой, переодевающейся в мальчика-простолюдина, который в театре репетирует роль Джульетты, в положение которой ее героиня попадает, влюбляясь во влюбленного Шекспира, и это не полный перечень интертекстуальных аллюзий, замешанных на столь важной для реального Шекспира и его мира и его времени травестии образов. Стоит только начать пересказывать сюжет комедии Тирсо де Молины «Дон Хиль Зеленые Штаны» (1630), как мгновенно запутываешься в том, кто же кем переодевается и за кого все друг друга принимают. Стоит только вспомнить перипетии пасторального романа «Астрея» (1607–1627) Оноре д’Юрфе, с его легкими и многочисленными переодеваниями юноши в девицу, любовь другой девицы и к этому юноше и к той, кем он переодевается, и чрезвычайную популярность подобного рода сюжетов, проявившуюся в том числе и в заимствованиях и пародиях, например у молодого Пушкина в «Домике в Коломне» или «Руслане и Людмиле» и у Пушкина зрелого в «Барышне-крестьянке», прямо отсылающей к классическому сюжету «служанка — госпожа», как станет ясно, что это забавное мерцание образов мужского — женского, игривая травестия классической литературы и театра, подобно другим традициям легко могла бы войти в советское кино хотя бы на правах цитирования классики. Но этого за исключением особо оговоренных случаев не произошло.

Традиции

То, что характерно для древнегреческого и шекспировского театра, японских театров но и кабуки, китайской оперы, исполнение актерами-мужчинами женских ролей как обыденная данность высокого искусства, а не его комическое снижение, советскому театру и кино чуждо, спектакли Виктюка и балеты Михайловского — явление постсоветское, но все еще шокирующее обывателя. И это игнорирование осуществляется в СССР искусственно и нарочито, будто из опасений, что травестия такого рода в кино может быть расценена как пропаганда мужеложества, приводящая к ответственности по 121-й статье.

В европейской и русской классической культуре травестия вибрирует между серьезным постоянным явлением искусства и перверсивным комическо-эротическим ее осмыслением. Советское искусство не хочет быть веселым и легким, оно стремится к укрупнению форм, к монументализму и как следствие если и использует травестирование персонажей, то делает и его по возможности не игривым, а серьезным, в фарсе находя сатирические подоплеки, сводя на нет эротизм, подменяя его нужной для советской пропаганды краской назидательности.

Переодетый женщиной юный Ахилл, упрятанный матерью от войны меж дочерей царя Ликомеда и разоблаченный хитроумным Одиссеем, как и раб Геракл у хозяйки Омфалы, орудующий веретеном и вынужденный носить женскую одежду, Зевс, переодевающийся Артемидой и соблазняющий Каллисто, погибающий от рук вакханок переодетый женщиной Пенфей и другие персонажи, сколь комические столь и перверсивно-эротические, вдохновившие множество живописцев на пикантные картины. Проникновение в женские чертоги ярко маскулинного героя не лишает его мужественности, а подчеркивает ее. Так байроновский Дон Жуан проникает в гарем с той же целью, что и герой поздней древнерусской повести о Фроле Скобееве — переодевшись женщиной, молодой пройдоха попадает на закрытую женскую половину дома, где и добывает себе будущую жену, в прямом смысле воспользовавшись случаем.

С другой стороны, зеркальный мотив о женщине, переодевающейся мужчиной и попадающей в мужской мир, и в русской и в мировой культуре так же популярен: Папесса Иоанна и Жанна д’Арк, Мулан, шевалье д’Эон и Надежда Дурова, прототип Шурочки Азаровой из героической комедии «Давным-давно», легшей в основу фильма «Гусарская баллада» (1962), где героиня отправляется на войну, переодевшись мужчиной. Фольклор знает и более простые формы, без переодевания, но с заменой функций. Дева-воительница, амазонка, Афина Паллада, валькирия, девица-поляница и множество других встречаются практически в любом эпосе и перерастают в советской мифологии в сращения исторических героев и их мифологем, таких как Зоя Космодемьянская или «ночные ведьмы» из летной эскадрильи времен Великой Отечественной войны, которые, естественно, попадают на экран. Дева-воительница гражданской войны, мечущаяся между чувством и долгом и выбирающая последний, даже ценой своей гибели, вообще один из устоявшихся образов советского кино и культуры — «Сорок первый» (1956), «Оптимистическая трагедия» (1963), «Комиссар» (1967, 1988). Но и в мирном дискурсе советская киноженщина берет на себя функции мужчины, стучит кулаком по сердцу и остается одна, как в мелодрамах «Простая история» (1960) или «Москва слезам не верит» (1980), а это хоть и соответствует ужасающей действительности, когда на советскую женщину возлагается двойная нагрузка — домохозяйки-матери и работницы, тем не менее осуждается патриархальным обществом. Женщина должна оставаться женщиной, как учит умудренная, но до поры несчастная в личной жизни секретарша «нашей мымры» Калугиной из «Служебного романа» (1977). А это значит, что хотя бы в костюме адекватное соотношение полов приветствуется. Женщина должна одеваться как женщина, ходить как женщина, краситься как женщина. Травестия в патриархальном обществе, если это не время карнавала, не приветствуется. Разделение полов жестко регламентируется законом. Переодевание в одежду противоположного пола осуждается и карается. Но именно эта разделенность и приводит во многих случаях к гипертрофии интереса к собственному полу в закрытых гомосексуальных формациях Древней Греции, Передней Азии или викторианской Англии и, как следствие, к травестии в быту и искусстве в попытках заменить недостающий противоположный пол переодеванием. Но в советской действительности все наоборот. Женщина заменяет мужчину, уходящего на войну, приходящего с войны и спивающегося. Она пашет, строит, кормит и делает все это в спецовке и ватнике, сапогах и платке. Она мечтает вернуться как раз к патриархальному укладу, платьям и домашней работе. Возможно, в этом еще одна причина уклонения советского дискурса от традиционной травестии и замена ее травестией иного рода, назовем ее геронтофильской.

Молодые старики

В то время как эротическая травестия привлекает советских обывательниц, советская нормативная культура высмеивает пошлые нравы. Так Маяковский в «Стабилизации быта» (1927) издевается над любовью современниц к помещику, превращающемуся в вампира-медведя, главному герою фильма «Медвежья свадьба» (1925), сыгранному Константином Эггертом: «Перед плакатом „Медвежья свадьба“ / нэпачка сияет в неге: / — И мне с таким медведем / поспать бы! / Погрызи меня, / душка Эггерт». Что для Маяковского повод для сатиры, то обывательниц подталкивает к эротическим фантазиям, впрочем, связанным, вероятно, с более древней, фольклорно-мифологической традицией, игнорируемой поэтом. Медведь как тотемный заместитель продолжателя рода, медведь-оборотень тесно связан с традицией брака и совокупления, в число хрестоматийных иллюстраций попадает и сон Татьяны из «Евгения Онегина» и «Обыкновенное чудо» Шварца и даже, пожалуй, два водевиля-экранизации Чехова, снятые одним режиссером, в один период и характерно рифмующиеся «Медведь» (1938) и «Свадьба» (1944). Стоит только заменить оборотня на вампира и получится та разновидность попсового «розового» кино или романа, которая не перестает радовать и пугать девушек, начиная с романных фантазий Энн Рэдклиф и заканчивая пока сагой «Сумерки».

Однако в советском массовом кино более распространен случай травестирования, сделанный по другому лекалу и встречающийся на протяжении долгого времени в качестве устойчивой кинемы. Речь идет об исполнении молодым актером или актрисой, что реже, ролей стариков.

Дениска Кораблев, герой рассказов Драгунского, очень не любит, когда «по радио мальчишки и девчонки говорят старушечьими голосами». Это наблюдение помещено в книге в конце длинного списка того, что он, школьник 1960-х годов, любит (петь, смотреть телевизор, ходить в зоопарк, звонить по телефону) и чего не любит (яйца всмятку, новый костюм, лечить зубы, играть в «каравай» и т.д.), и дано как обыденное, часто встречающееся.

Действительно, травестия такого рода чрезвычайно распространена в советском кино. Молодые часто перевоплощаются в стариков, и старики в их исполнении так молодятся или иногда молодеют, что походят даже на детей, смешных и наивных, а не страшных и патриархально-пророчествующих. Если такой советский старик и думает о будущем, то выказывает еще больше энтузиазма, чем его молодые коллеги и ученики. Собственно, это комическое амплуа «чокнутого профессора», но зачастую в исполнении молодых актеров. Зачем это делается — вопрос, который надо решить и который, насколько нам известно, никак не комментируется в самом советском кино и киноведении.

В «Сказке о потерянном времени» (1964) дети, тратившие время впустую, превращены в стариков, а сказочные злодеи, наоборот, становятся детьми, а не молодыми, как им хотелось. Роли старых волшебников и детей-старичков исполняют актеры разных возрастов: Сергею Мартинсону на тот момент 64 года, младшему, Георгию Вицину — 47, Рине Зеленой — 64, Людмиле Шагаловой — 41, Олегу Анофриеву — 34, Савелию Крамарову — 30. Интересно, что из всех актеров только Рина Зеленая традиционно для себя выступала в амплуа классической травести — на эстраде в роли сатирической куклы-девочки и в озвучивании мультфильмов.

Молодой старичок Анофриева, остающийся в манерах и мыслях второклассником и вынужденный выдавать себя за своего дедушку, — уже довольно поздняя, но все еще действенная и востребованная вариация на нескончаемую вереницу подобных персонажей в советском кино.

Так, в фильме «Запасной игрок» (1954) один из персонажей — актер, в исполнении молодого Павла Кадочникова, переодевается стариком Дедушкиным для лучшего проникновения в образ будущей роли. Сотрудники института геронтологии в фильме принимают его, «старика», за профессора Бабушкина. Один из героев, подвыпив, даже обижает пожилого человека и вызывает его на боксерский поединок. Дедушкин не прочь — он снимает с себя актерский грим и намерен сражаться.

Персонаж Юрия Белова, молодой монтер в доме культуры, влюбленный в незабываемую активистку Людмилы Гурченко из картины «Карнавальная ночь» (1956), чтобы выведать, любит ли она его, переодевается своим дедушкой — наклеивает бороду, ходит скрючившись, говорит скрипучим голосом, но обман мгновенно раскрывается. Однако авторам недостаточно одной шутки, они мультиплицируют ее в появлении на сцене «оркестра пенсии и пляски» — молодых музыкантов, переодетых забавными седыми старичками для смеха и маскировки от гнева глупого директора, и такой странный оркестр, а также многочисленные переодевания и неузнавания и других персонажей, например экономиста-балерины, выступающей в танцевальном номере самодеятельности, или песня про неузнанную кавалерами официантку, конечно, в том числе и реплики к фильмам «Веселые ребята» (1936) и «Музыкальная история» (1940), где сценическое переодевание героев-неактеров выводит их в люди, как обычно и бывает в классическом закулисном мюзикле.

Моложавый, но седой и седобородый сорокалетний Алексей Баталов в фильме «Внимание, черепаха!» (1970), числится в титрах как «известный профессор», дедушка главной героини. Он не справляется со стиральной машиной, но комизм его устаревшего, отставшего от прогресса героя, возможно, связан с особенной и, кажется, негласной философией показа старости на советском экране.

Так, публике был хорошо известен тот факт, что седой уже Юрий Никулин красил волосы в темный цвет, объясняя это не желанием казаться моложе в жизни, но необходимостью производства доброго смеха — его герой, коверный клоун, долговязый и глупый, гротескный и буффонный, вызывает смех над собой, смех в том числе детей, главных посетителей цирка, но этот смех, по мысли Никулина, не должен быть проявлен по отношению к старику, это безнравственно. Смеяться можно только над молодым. Или, добавим мы, молодым, который изображает смешного старика или смешно изображает старика. Так, как это происходит в советском кино.

В картине «Большая семья» (1954) старший из нескольких поколений семьи рабочих Журбиных — старый дед в исполнении сорокачетырехлетнего Сергея Лукьянова, пятью годами ранее сыгравшего пышущего здоровьем председателя колхоза Гордея Ворона, а через два года после упомянутого фильма — бравого и молодого моряка Антонио в экранизации «Двенадцатой ночи», где, добавим, конечно, налицо классическая травестия в ролях Себастьяна и Виолы в исполнении Клары Лучко. Зачем приглашать молодого и узнаваемого актера на роль дряхлого старика, если не поставить перед ним задачу актерского перевоплощения или, что скорее, желать изобразить старость настолько благородной, насколько и комической — герой Лукьянова, оставшись в качестве ночного сторожа, попадает в странную ситуацию: ночью, во время внезапного телефонного звонка, он вынужден разговаривать с министром вместо отсутствующего директора. Давая простые, но и дельные советы, с лукавым прищуром и медлительной интонацией, его герой не только воплощает идею патриархальной мудрости, но и забавен. Точно так же как прототип, похоже, всех советских молодых киностариков, снова профессор — Полежаев из фильма «Депутат Балтики» (1936) в исполнении тридцатитрехлетнего Николая Черкасова. Об этой роли много и, очевидно, по заказу писали современники, отмечая прежде всего необыкновенное мастерство молодого артиста в перевоплощении в старика, не размышляя тем не менее, зачем в точности это сделано (Гринберг 1937; Цимбал 1937; Дрейден 1937; Вайсфельд 1937; Вакс, Оленин 1937; Трауберг 1937; Оттен 1937; Черкасов 1937; Шнейдер 1937).

Плеяда забавных старых профессоров продолжена в сверхпопулярной после войны, но снятой в год ее начала картине «Сердца четырех» (1941), где актер Андрей Тутышкин, которому в это время тридцать один год и который за три года до этого играет молодых и активных в комедиях «Волга-Волга» и «Девушка с характером», исполняет роль старого профессора-астрофизика. Он полноват, суетлив, носит черную ермолку, бородку и пенсне, забывает слова, дает дурацкие бытовые советы, интересно рассказывает о науке, попадает в нелепые ситуации и в конце концов почти всегда оказывается прав.

Тот же молодой задор у академика с говорящей антонимической-синонимической фамилией Седых, вскрывающей нетождество актера и роли, в исполнении сорокатрехлетнего Сергея Комарова в картине «Космический рейс» (1934). Тот же странный, упрямый и смешной профессор в фильме «Антон Иванович сердится» (1941) как новый хорошо знакомый персонаж комедии дель арте, слитый из двух других: Дотторе — придирчивого доктора и Панталоне — глупого отца невесты.

Цари и шуты

Но комические старики и в меньшей степени старухи, например целая вереница персонажей Татьяны Пельтцер, думается, появляются на киноэкране не только из принципа «старикам везде у нас почет» или в качестве заимствования из классических пьес. Политическая обстановка диктует авторам такой травестированный способ показа старости. При моложавом и серьезном диктаторе Сталине, по крайней мере таком, каким он сам хочет видеть себя на экране, необходим громоотвод, второй человек, по контрасту смешной и глупый, шут при короле. Он может излагать истины, может быть прозорлив и умен, но его положение всегда комично. Таков в каноне советского кино Ленин.

Канон складывается постепенно, но стремительно. В первом фильме, где появляется Ленин как персонаж, в «Октябре» (1927) Эйзенштейна, он пока сыгран не актером, а рабочим, типажно похожим на Ленина, изображающим страшного, серьезного, злого народного трибуна над толпой и развевающимися знаменами. Это и понятно — в «Октябре» нет Сталина. Но и здесь есть комический двойник-антагонист главного героя. Это Керенский. И с его образом, сниженным травестией, связан миф о его переодевании в женщину при бегстве из Зимнего дворца. Очевидно, что этот миф поддержан не столько фильмом, где Керенский уподоблен глупому и напыщенному павлину целым рядом монтажных метафор, сколько плакатной графикой и многочисленными живописными произведениями.

Максим Штраух играет Ленина в фильме «Человек с ружьем» (1938), он суетлив, но добр к своим, безжалостен к врагам, умен и прост, показывая дорогу незнакомому солдату не только с ружьем, но и с чайником к заветному кипяточку, разговаривает с ним и со зрителем о политике. Надо сказать, что в том же году Штраух исполняет роль и смешного старого профессора — доктора Айболита в одноименном фильме. Если представить себе Сократа, с завитками волос по бокам лысой макушки, круглым крупным носом и бородой, подрисовать ему вздернутые к переносице брови и надеть круглые, как сейчас сказали бы гаррипоттеровские, а тогда, быть может, сказали бы гарольдллойдовские, очки, то и выйдет Айболит Штрауха, до ужаса похожий на штрауховского же Ленина. Оба энергичные, веселые, знающие, старые энтузиасты. Образ, сыгранный Штраухом, считался заказчиками удачным и был повторен артистом еще в нескольких фильмах — «Яков Свердлов» (1940), «Рассказы о Ленине» (1958), «Ленин в Польше» (1966).

Но такой «портретный» Ленин, весельчак и эрудит, суетливый старичок, лысый и картавый, полная противоположность строгому, суровому, немногословному и молодому Сталину в военной форме, в отличие от экранного Ленина с характерным жилеточным жестом и непременным галстуком в горошек. Наиболее комичен такой Ленин в двух картинах Михаила Ромма, сделанных к двадцатому юбилею революции. В фильме «Ленин в Октябре» (1937) короткая метафора Эйзенштейна о счастливом узнавании царя (при появлении Ленина в эйзенштейновском «Октябре» планы от детали ног до общего плана вождя на трибуне укрупняются, перемежаясь титрами, укрупняющими, приближающими объект съемки «Он» — «Ульянов» — «Ленин») развернута в фольклорный сказ, наподобие известного сюжета «царь и мужик», легшего в основу целого ряда произведений, использующих советскую мифологему, например стихотворения Твардовского «Ленин и печник». В роммовском «Ленине в Октябре» маленький и коренастый Ленин с перевязанной для конспирации щекой и в сопровождении громадного телохранителя, товарища Василия, пробирается в Смольный, до этого проведя бессонную ночь в доме Василия на Выборгской стороне. Обаяние актера Бориса Щукина включает все тот же узнаваемый типаж — беспокойного профессора. Ленин отказывается занять место хозяев, на ночлег устраивается на полу по-спартански, но не как туповатый спартанец, а как мудрый афинянин, подкладывая под голову книги, с негодованием отбрасывает те, которые, по его мнению, написаны плохо, постоянно просит достать ему карту Петрограда, но внезапно заинтересовывается происходящим в комнате. Беременная жена Василия читает письмо, присланное из деревни. Его наивный автор-крестьянин вопрошает, не видал ли кто Ленина и не может ли его описать. Очевидно, перед нами героико-комическая ситуация — Ленин остается не узнанным для читающей и тех, кто в письме описывает его то «мужчиной огроменного роста», то «рыжим да рябым». Экранный Ленин мастерски выходит из ситуации — он энергично развенчивает нарождающиеся мифы о новом мессии, долженствующем вот-вот прийти в мир и пока не узнанном, он в решительных нелицеприятных штрихах описывает самого себя, то есть внешность настоящего Ленина, к которому он якобы не имеет никакого отношения. Наконец угомонившись, он засыпает на полу под окном. Молодые супруги с умилением глядят на кургузую фигурку, жена тихо спрашивает мужа, не отрывая взгляда от объекта поклонения: «Он?» Муж в полуулыбке отрицательно качает головой. Понимающие супруги бдят над сном вождя, на их и наших, зрительских, глазах превращенного из потешного старичка в светоч знаний и физическое воплощение грядущих мировых преобразований. Абсолютно тот же прием в разворачивании сюжета неузнанного царя видим в фильме того же года и на схожую тематику «Великое зарево» (1938), где в одной из сцен Ленин дает советы влюбленным и принят старой хозяйкой квартиры за врача.

Впрочем, такой смешной и смешливый великий человек встречается не только в советском кино — все пространство культуры мифологизируется в равной степени и с помощью одинаковых мифологем. Сравните кино и сборник «Рассказы о Ленине» (1940) Михаила Зощенко, обращенный к юному читателю и представляющий главного героя неким ловким и веселым фольклорным плутом, наподобие Ходжи Насреддина или Тиля Уленшпигеля, обманывающим богатых и помогающим бедным — «Как Ленин перехитрил жандармов», «Ленин и часовой», «Иногда можно кушать чернильницы» и др.

В кинолениниане травестирование как снижение до комического происходит не за счет игры молодым актером старика, но с помощью создания однородных и повторяемых красок, канонизирующихся в высоком образе и распространяющихся на образы более низких по рангу персонажей, образы бытовые и комические, смешной старик-Ленин порождает ряд подобных смешных советских киностариков, как будто маскируясь в их толпе и делая оппозицию Ленин — Сталин менее опасной и заметной.

Шпионы и иностранцы

Наконец, травестия предполагает и еще один сюжетный ход — неузнавание переодетого или поменявшего внешность другим способом героя. Одиссей, пришедший в Итаку, и его многочисленные литературные двойники, скажем, из рассказа Алексея Толстого «Русский характер» (1944) или из стихотворения Константина Симонова того же военного периода «Старая солдатская» (1943), когда неузнанным оказывается уже не пришедший с войны, а та, что его ждет, — явления одного порядка.

Неузнавание может быть двояким. Можно не узнать конкретного человека, того же Одиссея, а можно не узнать человека как представителя определенного класса, допустим, шпиона, как это часто бывает в сталинском кино. Но тогда и переодевание «другим» точно так же двояко: это либо перевоплощение, либо маскировка. Можно переодеться в кого-то, чтобы стать им — допустим, переодеться Дедом Морозом на карнавальную вечеринку, а можно переодеться, чтобы перестать кем-то быть. Мотивация невинной, веселой травестии — первая, переодевание врага, чтобы быть неузнанным или сойти за своего — вторая.

В сталинском кино сгущение темы шпионов параноидально. В 1930-е ищут врагов, диверсантов, вредителей, со сменой эпохи, в 1960–1970-е тема остается, но знак меняется, теперь шпион превращается в разведчика, функции все те же, но так как границу он пересекает с нашей стороны, его переодевание несет положительную коннотацию. Штирлицу («Семнадцать мгновений весны», 1973) идет вражеская форма, как она шла главному герою в «Подвиге разведчика» (1947) или «Адъютанте его превосходительства» (1970), а главные герои «Мертвого сезона» (1968) или «Ошибки резидента» (1970) ее вообще не носят, их невыделенность из толпы чужих — показатель их высоких профессиональных навыков. Зато иностранного шпиона, особенно в сталинском кино, видно сразу. Его выдают борода на резинке, военная выправка и настоящие пышные усы, а может быть, как в известной песне, даже крохотная «коричневая пуговка» — в одном из многочисленных фильмов со шпионом-вредителем «Девушка с характером» (1939) главной героине удается не только поймать его, буквально выловив из воды, как крупную рыбу, но и получить за это орден, на дальневосточной границе в лесу шпионом оказывается здесь переодетый бывший, из белогвардейцев и дворян, а в фильме «На границе» (1938) палитра врагов расширена — это и переодетый в красного командира белогвардеец, и диверсант из простых, и даже капитан японской армии, маскирующийся под местного жителя, советского представителя Востока.

Характерно, кстати, что в травестийный карнавал включается и игра с масками инородцев. Так актер Лев Свердлин создает целую галерею героев, представителей разных национальностей (Ветров 1937), среди которых и татарин Юсуф («У самого синего моря», 1936), и японец Учижима («Волочаевские дни», 1938), и кореец Цой («На Дальнем Востоке», 1937), и монгол Сухэ-Батор («Его зовут Сухэ-Батор», 1942), и узбек Ходжа Насреддин («Насреддин в Бухаре», 1943), и чукча Алитет («Алитет уходит в горы», 1949), и кубинец Максимо Эрнандес («Кубинская новелла», 1962), и таджик Ибрагим Каримов («Как велит сердце», 1968), грузины Багратион и Сталин в театре и множество других, в том числе американцев, русских и евреев. Такое постоянное попадание одного актера в сходные роли не что иное, конечно, как определенное амплуа, не обозначенное в классической традиции, но явно присутствующее в традиции советского кино и перекликающееся с идеей травестии — перевоплощением в персонаж другого пола и возраста, а шире, другого социального статуса, национальности, психофизических особенностей, подразумевающим различные спектры восприятия от комически-сниженного до латентно-эротического, всего того, что присутствовало, как мы видим, в кино СССР, но по ряду причин было вытесняемо на периферию игрового поля и теоретических изысканий и что сейчас, по прошествии времени, кажется упорядоченным и очевидным.

Иллюстрации к статье — в печатной версии журнала. 

Литература

Вайсфельд 1937 — Вайсфельд И. Фильм о молодости // Кино. 1937. № 7.

Вакс, Оленин 1937 — Вакс Б., Оленин А. Черкасов-Полежаев // Кино. 1937. 11 апреля.

Ветров 1937 — Ветров Б. Растущий мастер // Кино. 1937. 3 августа.

Гринберг 1937 — Гринберг И. Великая дружба // Искусство кино. 1937. № 4.

Дрейден 1937 — Дрейден С. Николай Черкасов // Искусство кино. 1937. № 5.

Иванов 1998 — Иванов В. Неизвестный Эйзенштейн — художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства // Иванов В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки русской культуры, 1998. Т. 1.

Оттен 1937 — Оттен Н. Зрелость // Кино. 1937. 28 февраля.

Рисунки 2004 — Рисунки Сергея Эйзенштейна. 1942–1944. Коллекция Лидии Наумовой. М.: Искусство, 2004.

Трауберг 1937 — Трауберг И. Воля к победе // Кино. 1937. 28 февраля.

Цимбал 1937 — Цимбал С. Здравствуйте, профессор Полежаев // Искусство кино. 1937. № 4.

Черкасов 1937 — Черкасов Н. Влюбленный в роль // Кино. 1937. № 7.

Шнейдер 1937 — Шнейдер М. О творческом мужестве // Кино. 1937. № 7.

Эйзенштейн в воспоминаниях 1974 — Эйзенштейн в воспоминаниях современников / Сост. Р.Н. Юренев. М.: Искусство, 1974.

Eisenstein 1999 — Eisenstein S. Dessins secrets. Avec des textes de J.-C. Marcadé et Galia Ackerman. Paris: Seuil, 1999.