Исчезновение тела: fin-de-siècle в танце

Иллюстрации к статье см. в бумажном номере

История не следует математике — у нее своя логика. Исторический век может длиться больше или меньше календарного столетия; он не начинается с нулевого года и не заканчивается девяносто девятым. Одним из первых об этом написал историк «Анналов» Фернан Бродель — по его оценке, «le long XVIe siècle», «долгий XVI век», продолжался с 1450 по 1640 год. Ревизуя эпоху в своих мемуарах, Илья Эренбург говорит о «долгом XIX веке»: тот начался с Великой французской революции, а завершился Первой мировой войной (цит. по: Gusejnov 2011). А потому fin de siècle у XIX века растянулся надолго, залезая в следующее календарное столетие; завершающим его годом стал 1913-й.

Нащупав, где пролегает рубеж старого и нового веков, Казимир Малевич упорно датировал свой «Черный квадрат» 1913 годом. Художник утверждал, что создал его в процессе работы над первой футуристической оперой «Победа над солнцем», созданной вместе с музыкантом и художником Михаилом Матюшиным и поэтами Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым. Малевич выступил автором костюмов и сценографии. На одном из сменных задников сцены он изобразил квадрат, поделенный диагональю пополам. Одна часть квадрата была черной, другая — белой, что делало задник похожим на косую завесу. Позже он утверждал, что «завеса изображает черный квадрат — <этот> зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи, в опере он обозначал начало победы» (цит. по: Сарабьянов 2017).

Победа над «солнцем» стала победой над старым понятием о красоте, над обывательским «здравым смыслом», шумихой, окружавшей искусство. Об избыточном, излишнем характере тогдашнего искусства, об усталости от него говорил Александр Скрябин 16 января 1913 года. В этот вечер в ресторане сада «Эрмитаж» Станиславский давал званый ужин в честь приезжих знаменитостей: Гордона Крэга, Айседоры Дункан и актера-комика Бирбома Три. Приглашен был и Скрябин. Когда в конце вечера выключили электрический свет и зажгли канделябры, Айседора стала танцевать на сервировочном столе. После нее на стол забрался Бирбом Три и произнес какой-то монолог из Байрона. Потом лирические стихотворения Пушкина прочел Василий Качалов. Скрябину, видимо, было довольно. Он тоже встал — не на стол, а на стул — и произнес речь: о сложном времени, которое переживает искусство, о мучительном кипении страстей, сотрясающем мир… Закончил он словами о том, что, «когда в искусстве это кипение достигнет апогея, все придет к простой формуле: черная черта на белом фоне, и всё станет просто, совсем просто» (Коонен 2003: 170). Скрябин родился 25 декабря, на Рождество, и всегда вкладывал большой смысл в дату своего рождения. Его не стало 14 апреля 1915 года, на Пасху. А 8 июня того же года Малевич написал свой классический «Черный квадрат» — чистую беспредметность, абсолют, который один только способен встать рядом со смертью и ее победить. Черный квадрат обнуляет прошлое и в то же время содержит все возможности; он — знак и конца, и нового начала. Малевич и Скрябин сходились в критике старого искусства как профанного, мирского, обыденного. Напротив, новое искусство виделось им глубоким, метафизическим, почти сакральным.

Впрочем, не только искусство, но и наука того времени обратилась к предметам, казавшимся мистическими. Были открыты рентгеновские лучи, радиоактивность и электрон, изобретен беспроволочный телеграф, предложена специальная теория относительности. Традиционные представления о материи изменялись: твердые тела могли стать прозрачными, испускающими частицы или создающими вибрации. Возродилась старая теория эфира, который описывали как дым или пар (Henderson 1983). Популяризаторы науки и философы обсуждали изменение научной картины мира. В книге «Эволюция материи» Гюстав Лебон утверждал, что все субстанции радиоактивны и что материя — лишь «стабильная форма интра-атомной энергии» в постепенном процессе ее разложения и превращения в эфир[1]. Философ Анри Бергсон cчитал, что границы между телами иллюзорны и искусственны, реальность не дискретна, а непрерывна, и существует лишь движение в его потоке.

Художники также не могли проигнорировать новое видение реальности как распадающейся, исчезающей, прозрачной. Пикассо и его единомышленники воплотили это видение в придуманном ими кубизме — изображении предметов, словно просвеченных рентгеновскими лучами, разломанных и распадающихся, погруженных в эфир. «Вещи, — писал Малевич, — исчезли как дым из новой культуры искусства» (Малевич 1995: 51). Малевич с соратниками придумали беспредметность. Исчезали предметы и из картин Кандинского. Напротив, термины «эфир» и «вибрации» вошли в словарь художника, рассуждавшего о восприятии абстрактного искусства. Он считал, что его картины могут вызвать «вибрацию в душе зрителя», а комментируя свою «Композицию № 6» использовал метафору эфира — пар. «Твердые тела — только конденсация атмосферы», утверждал итальянский футурист Умберто Боччони (цит. по: Henderson 2004: 453). В его работах границы объектов размыты, и виден след, который движущиеся тела оставляют в «эфире»: такова, например, скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», созданная в том же 1913 году.

На рубеже столетий «исчезающее тело» персонифицировала танцовщица Лои Фуллер. Эта американская актриса, сделавшая карьеру в Париже, усовершенствовала один из номеров водевиля, известный как skirt dance, «танец с юбкой». Облаченное в метры парашютного шелка, освещенное цветными софитами, ее кружившееся тело появлялось и исчезало. «Тело зачаровывало тем, что его было не найти», говорил один из очевидцев (Сюке 2016: 351). А по словам Стефана Малларме, в «этих едва уловимых растрепанных видениях» Лои Фуллер служила своего рода экраном, на который зрители могли проецировать собственные фантазийные образы: «волчок, эллипс, цветок, необыкновенная чаша, бабочка, огромная птица» (там же: 352). В то время популярностью пользовались спиритические сеансы, и их участники вполне могли представить танцовщицу в облаках шелка чьим-то духом, явившимся по вызову. Сама танцовщица интересовалась не только и не столько спиритизмом, сколько психофизиологией восприятия и достижениями современной ей техники. В частности, Фуллер придумывала конструкции освещения и декораций и даже составляла рецепты стекла для фильтров нужного ей цвета.

Хотя прятать и показывать тело — одна из древнейших традиций в танце, ее выступления не производили впечатление антикварных. Напротив, Фуллер стала считаться одной из основоположниц современного танца, создательницей «раннего модерна». Возможно, это произошло благодаря технической оснащенности шоу — электричество в театре было еще новинкой. И, не в последнюю очередь, потому что о ней писали философы-модернисты, включая Малларме, и лучшие танцкритики, вроде Андрэ Левинсона (Kermode 1983: 145–160). Вместе с ней к создателям модерна в танце относят Айседору Дункан, которая начинала танцевать в труппе Фуллер. Свой «свободный» танец Дункан противопоставила условностям балета, с его шестью позициями ног и рук, пуантами и строгой композицией. По контрасту с четкими балетными па, современники воспринимали ее танец как «текучий, аморфный, естественный, лишенный стиля, тающий»[2], — словом, «бесформенный», «исчезающий». О модерне в танце философ Сьюзен Лангер сказала: «смотря танец, вы не видите то, что находится перед вами физически, — людей, бегающих вокруг или вращающих свои тела; то, что вы видите, есть зрелище взаимодействия сил» (Copeland & Cohen 1983: 233).

Итак, вместо предметов — абстракции, вместо физических тел — силы и потоки энергии: не только вещи, но и тела танцовщиков в модерне таяли и исчезали. Вместо них публике предлагали зрелище «чистого движения», геометрических линий и динамических тенденций. Казалось, что модернизм буквально, в материальном смысле исполнил пророчество, которое еще в середине XIX века сделали Карл Маркс и Фридрих Энгельс — о том, что «все прочное растворяется в воздухе» (Маркс, Энгельс 1955: 17). Кстати, эта цитата из «Коммунистического манифеста» стала заглавием книги Маршалла Бермана, посвященной коллизиям модернизма (Berman 1982). В своей работе Берман анализирует гётевского «Фауста», поэзию Бодлера, а также плеяду русских поэтов и писателей, включая Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого и Осипа Мандельштама. Если бы он рассматривал и изобразительное искусство, то обязательно бы упомянул Малевича и Кандинского. Кстати, Федор Достоевский в «Братьях Карамазовых» заставил одного из персонажей, Ивана Карамазова, в споре о существовании Бога строить догадки о существовании высших измерений и неевклидовой геометрии.

Идея математика Бернгарда Римана о «высших измерениях» приобрела известность в России благодаря трудам мистика Петра Демьяновича Успенского. В книге «Четвертое измерение» Успенский говорит о том, что трехмерное восприятие подобно взгляду через щель, из которой мир виден как фейерверк форм, каждая из которых вспыхивает на мгновение (Успенский 1910). Американская исследовательница Линда Хендерсон, проследившая судьбу этой идеи в искусстве, интерпретирует одноцветные плоскости на супрематических картинах Малевича как своеобразные прорези, следы, оставленные объемными геометрическими формами, прошедшими через эфир. В своих супрематических работах, считает Хендерсон, «Малевич создает космическое белое пространство, в котором разноцветные элементы без какой-либо ориентации пребывают в свободном плавании. Это можно назвать первым опытом восприятия четвертого измерения, с которым художник связывает необъятность, бесконечность, свободу от тяжести, определенной ориентации и скрытое движение» (Лосева 2016: 304). Сам художник, однако, спорил с Успенским, считая (вслед за Альбертом Эйнштейном), что четвертое измерение — это не пространство, а время. Вместе с тем Малевич разделял идеи Успенского о «высшей интуиции», которая поможет художнику постичь другие измерения, к чему бы они ни относились[3].

В конце XIX века английский математик Чарльз Хинтон предложил способ наглядно представить четырехмерный объект, который назвал гиперкубом, или тессерактом. Он придумал специальные кубы, которые можно считать развертками гиперкуба в трехмерном пространстве — так называемые кубы Хинтона. В 1903 году француз Эспри Жуффрэ опубликовал трактат «Основы геометрии четырех измерений», в котором, ссылаясь на математика Анри Пуанкаре, описывал гиперкуб и другие сложные четырехмерные многогранники и приводил их развертки на плоскость (Jouffret 2003). Идеи Хинтона и Пуанкаре приобрели известность. Книгу Жуффрэ читали художники, она имелась в библиотеке Пикассо. А участники спиритических сеансов утверждали, что, медитируя на кубах Хинтона, можно уловить проблески четвертого измерения — то есть потустороннего мира духов и умерших близких (Каку 2017). Пригодились четырехмерные многогранники и в экспериментах Рудольфа Лабана, архитектора и теософа, ставшего одним из создателей нового танца. Для тренировки танцовщика Лабан построил икозаэдр — многогранник с двадцатью гранями и двенадцатью вершинами. Ученик вставал в центр икозаэдра и двигался в направлениях, задаваемых его вершинами. Подобие икозаэдра можно увидеть на детской площадке — это горка для лазанья малышей, которые, скорее всего, о четвертом измерении не подозревают.

Итак, к концу долгого XIX века стало казаться, что мир коренным образом изменился, раскрыл свои прежде потаенные качества. А значит, для его восприятия требовался новый человек, с более развитыми способностями, утонченной чувствительностью. Чтобы развить восприятие обычного человека хотя бы до уровня сензитивности художника, Кандинский начал экспериментировать с синтезом разнородных (психологи сказали бы, «разномодальных») ощущений. Первые пробы он проводил еще в 1910 году в Мюнхене, объединившись для этого с композитором Фомой Гартманом и начинающим танцовщиком Александром Сахаровым (все они входили в группу «Синий всадник») (см. о нем: Veroli 1996). «Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев, — сообщал Кандинский. — Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал» (Кандинский 2008а: 79–80).

Незадолго до этого, в 1908–1909 годах, художник задумал к языку музыки и цвета добавить еще и язык движений. Кандинский включил движение в список базовых элементов искусства, наряду с формой, объемом, цветом, фактурой, светом. В «абстрактном балете» под названием «Желтый звук» должны были двигаться окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку для балета сочинил тот же Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра (из-за войны замысел остался нереализованным). В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет, на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского (Турчин 2000). Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было; не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, геометрические фигуры — одетые в «абстрактные» костюмы исполнители.

Еще раньше, 6 февраля 1920 года, «Супрематический балет» показала группа УНОВИС («Утвердители нового искусства»), собравшаяся вокруг Малевича в Витебске. «Супрематический балет» дали в один вечер с «Победой над солнцем», которая в этот раз шла не как опера, а как драматический спектакль. Афиша предупреждала о том, что «музыка по техническим причинам отменяется». Рядом, под объявлением о «Супрематическом балете», говорилось, что и «танцы за ненадобностью отменяются». Похоже, Малевич имел пристрастие к выражению «за ненадобностью». В книге «Тайные пороки академиков» он заявлял: «за ненадобностью я отказываюсь от души и интуиции. 19 февр<аля> в 1914 году я отказался на публичной лекции от разума»[4]. Автором «Супрематического балета» стала ученица Малевича Нина Иосифовна Коган, а персонажами — черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы. Фигуры образовывали то крест, то звезду, то выстраивались по дуге (см.: Горячева 2000; Березкин 2007: 12–13).

В абстрактных «балетах» танец действительно упразднялся, замененный движением цветовых пятен и геометрических форм. «Выключая предметность» из живописи, Кандинский превращал картину в «абстрактное существо», вызывающее у зрителя не какой-то конкретный образ, а «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, он собирался освободить танец от образности, сюжета и нарратива, превращая его в «абстрактно действующее движение» (Кандинский 2008б: 272). В его набросках с танцовщицы Греты Палукки фигура танцовщицы трансформируется в геометрическую фигуру. «В танце, — комментировал художник, — все тело, а в новом танце — каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… <и> представляет собой линеарную композицию» (Кандинский 2005: 107).

Создатели нового танца хотели сделать это искусство самодостаточным, «абсолютным» или «абстрактным», пусть даже в ущерб зрелищности[5]. Они рисковали потерей аудитории и внимания критиков в надежде на то, что когда-нибудь зрители научатся воспринимать танец иначе: видеть красоту движений самих по себе, безотносительно к сюжету, ценить «абстрактные» качества движения — его геометрию, интенсивность, ритм. Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, жена поэта Александра Блока и дочь химика Менделеева, сравнивала язык танца с математикой: «Танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык — отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой… [Oн] „извлекает“ какие-то „корни“ из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий» (Блок 1987: 146, 255). А режиссер Сергей Радлов (с которым Менделеева-Блок работала) утверждал, что театр стоит на трех китах — «чистом движении, чистом звуке и чистой эмоции». Если дать актерам возможность «беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания», театр сделается искусством настоящим, «чистым» (цит. по: Галанина 2009: 295). Его современник, Юрий Анненков, объявил движение «первой творческой силой, творящим двигателем мироздания, первым, чему поклонился и чем стал восторгаться человек» (Анненков 2006: 42). В своей Театрально-исследовательской мастерской Радлов добивался максимальной телесной выразительности путем манипулирования осями тела, одной вертикальной и тремя горизонтальными, проходящими через плечи, таз и колени. Возможно, он ничего не знал об икозаэдре Рудольфа Лабана, но идеи витали в воздухе, где открытия в естественных науках соединялись с поисками духовного и метафизического.

В 1913 году Лабан присоединился к колонии интеллектуалов, ищущих альтернативный образ жизни. Колония, которую основали в 1900 году в швейцарской Асконе сын бельгийского промышленника Генри Эденкофен и пианистка из Черногории Ида Хофман, называлась Монта Верита, Гора Истины. Сюда приехали жить люди разных взглядов: вегетарианцы, нудисты, натуристы, анархисты, теософы, толстовцы. Вокруг главного дома, Casa Centrale, где колонисты жили и проводили время вместе, появились и другие дома: Casa Anatta, Casa Andrea, а также Русский дом, где перебывало немало вольнодумцев из России. Кто только не взбирался на Гору Истины — от Германа Гессе и Дафны Дюморье (оба, кстати, вывели Монте Верита в своих романах) до Александра Явленского и Оскара Шлеммера, опробовавших здесь новаторскую сценографию. Здесь встречались и странные персонажи вроде голландского трансвестита Мевы — в этом имени, которое он придумал сам, «М» шло от «мужчины», а «Ева» — от первой женщины. Приезжали сюда и анархисты второго поколения Эрих Мюзам и Рафаэль Фриденберг (врач, лечивший Августа Бебеля, Карла Каутского, Эдуарда Бернштейна и Петра Кропоткина) (Szeemann 2003).

Того, кто взошел на Гору Истины, опыт этот кардинально изменил. Трудно представить себе более полное освобождение, духовное и физическое (особенно на фоне тогдашней буржуазной жизни), чем то, которое достигалось в Монте Верита. Застегнутые на все пуговицы и крючки, не знавшие физического труда и упражнений буржуа здесь обнажались и в таком виде возделывали землю. Чтобы не шокировать соседей, которые могли увидеть колонистов, работавших в огороде нагишом, колонию пришлось обнести высоким забором. Колонисты сами мастерили себе мебель, шили одежду — свободные толстовки и хитоны. Женщины отказались от стесняющего движения корсета. Хотя каменистая почва Альп приносила скудные урожаи, колонисты поставили задачу питаться только плодами своего труда. Добиваясь свободы духа, колонисты раскрепощали тело: практиковали купания, гимнастику, ритмику Эмиля Жак-Далькроза (ее преподавала его любимая ученица Сюзанна Перротэ), новый танец. За культурой свободного тела, Frei Körper Kultur, следовала и свободная любовь — Freie Liebe. О колонии шел слух, что здесь, как в поэме Ницше «Так говорил Заратустра», обнаженные девушки танцуют на зеленых лугах. Возможно, именно это привлекло в Монте Верита и будущих дадаистов Гуго Балля, Ханса Арпа и других. Художников в Монте Верита пускали неохотно, опасаясь, что их индивидуализм плохо сочетается с коммунитарными идеалами, но движение и музыку любили. Единственным изображением в Casa Centrale служил портрет Рихарда Вагнера.

Изначально Лабан вовсе не чувствовал себя хореографом — скорее, он пытался создать религиозный ритуал, столь важный для поддержания общины. Он экспериментировал с движением большой группы, которую назвал «движущимся хором» (Bewegungschor), подобно античному хору, поющему и ритмично движущемуся на орхестре в амфитеатре (Toepfer 2004). Несмотря на то что участники его «хора» не пели и зачастую двигались без музыкального сопровождения, от группы исходила мощная энергия. Не случайно позже Лабан сделал понятие «силы», «усилия» опорными в своей теории танца. Движущийся хор он уподобил роду общины — хотя и недолго живущей, но весьма реальной, объединенной прочными, телесными связями. Его целью было не столько обучение танцу, сколько работа с личностью и группой, в которой возникает чувство локтя, чувство тела партнеров, подлинный коллективизм.

Вокруг Лабана быстро сложилась группа приверженцев, главным образом женщин: немка Мари Вигман (впоследствии изменившая имя на Мэри Вигман), швейцарки Софи Тойбер и Сюзанна Перротэ. Ходили даже слухи о том, что в Монте Верита возникла женская масонская ложа, — слухи не совсем ошибочные (Лабан действительно основал здесь дочернюю ложу «Ordo Templis Orientalis»). Появился в Монте Верита и театр, пригодный для нового танца. Полуритуальный, полугимнастический, этот танец ни в какое сравнение не шел с традиционными жанрами — балетом или кабаре. Несмотря на всю их искусность, жанры эти считались развлечением, демонстрацией изящных ножек. Напротив, Лабан и его последователи позиционировали себя как жрецов искусства, наследников древних священных ритуалов. Вигман создала свой знаменитый Hexentanz, «Танец ведьмы», как ритуальный. Еще одна ученица Лабана, Софи Тойбер, позже вышла замуж за Ханса Арпа и танцевала в дадаистских перформансах в Кабаре Вольтер. В 1917 году, наперекор всему воюющему миру, в Монте Верита отслужили мессу Солнцу: с полудня до рассвета колонисты под предводительством Лабана плясали и пели сочиненный им «Гимн Солнцу».

Исследовательница «мифов модернизма» Инга Баксманн причисляет к главным из них идеи сообщества, Gemeinschaft, и культуры тела, Körperkultur (включающую и современный танец) (Baxmann 2000). Мифы модернизма о телесности противоречивы. Многие модернисты вдохновлялись руссоистскими идеями о близости к природе и «благородном дикаре», с его свободным телом и вольными движениями. Другие (например, футуристы), напротив, критиковали изображения нагого тела в искусстве и приветствовали его «исчезновение» в шоу Лои Фуллер или под кубистическими костюмами-фигуринами.

В самом сердце модернизма находится и кинематограф, сделавший движение само по себе, как таковое, полноценным зрелищем. В изобретении кинематографа, как известно, сыграли роль научные исследования физического движения и попытки зафиксировать его с помощью фотографии. В 1873 году (на русский переведен в 1875 году) физиолог и фотограф Эдуард Марей опубликовал свой труд «Механика животного организма (передвижение по воздуху и земле)» (Marey 1873). Работа богато иллюстрирована фотографиями бегущих, идущих и прыгающих людей, лошадей на скаку, птиц в полете. Частота, с которой делались снимки, позволяла запечатлеть разные моменты одного и того же движения. Воспроизведенные последовательно, фотографии давали представление о двигательном акте в целом. Позже Марей и его коллега, ученый и гимнаст Жорж Демени, основали в Париже «физиологическую станцию» с ареной для съемок, сконструировали специальные аппараты и разработали технику последовательной съемки — хронофотографии и циклографии. Метод состоял в том, что к сочленениям тела человека, одетого в трико, прикреплялись электрические лампочки. Вспыхивая через равные интервалы, лампочки оставляли на фотобумаге прерывистые линии, похожие на геометрическую схему движения. Марей и Демени назвали свое изобретение «лупой времени», способной остановить мгновение, чтобы его можно было рассмотреть, проанализировать, а также восхититься им как произведением искусства. Одному из своих иллюстрированных трудов Марей и Демени дали заглавие «Этюды художественной физиологии» (Marey & Demenÿ 1893).

Нельзя не заметить сходства хронофотографии с новыми направлениями в живописи — от импрессионизма до кубизма и футуризма. В одном из своих самых известных полотен «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912) Марсель Дюшан открыто подражал хронофотографиям Марея и Демени. А костюмы художника Павла Челищева для балета «Ода», поставленного в антрепризе С.П. Дягилева в 1928 году, напоминали трико Марея с прикрепленными к телу лампочками (отличие состояло в том, что лампочки крепились под хитоном и должны были походить на созвездия) (см.: Смолярова 1999: 39). Как и на хронофотографиях и рентгеновских снимках того времени, в балетах Дягилева тело, облаченное в кубистские или сюрреалистичные костюмы, тоже зачастую исчезало.

«Удиви меня!» — сказал, по легенде, Дягилев своему другу Жану Кокто, и тот придумал балет «Парад». Музыку для него написал композитор-модернист Эрик Сати, а декорации и костюмы делал Пикассо. Премьера состоялась весной 1917 года в парижском театре Шатле и вызвала у публики шок: музыку Сати заглушали крики «Занавес!». Шел четвертый год мировой войны, и буффонада казалась зрителям неуместной (в 1919 году спектаклю оказали совсем другой прием). Однако и скандальная премьера балета не осталась без любопытных последствий: два месяца спустя вождь итальянских футуристов Маринетти опубликовал футуристический манифест танца. Отправлялся он от балетов Дягилева и писал: «под влиянием кубистских поисков и в частности Пикассо естественно возник танец геометризованных объемов, почти независимый от музыки. С Нижинским впервые появляется чистая геометрия танца». Маринетти приводил в пример выступления близкой футуризму Валентины де Сен-Пуан, которая показала композицию «Metachorie» («Метахория», то есть «метатанец») и «положила начало абстрактному, метафизическому танцу, без сентиментальности и сексуального пыла»[6]. Футуристы отказались от изображения наготы в живописи, потому что нагое тело — это природа, и воспевали «геометрическое и механическое великолепие» машины. Идеалом Маринетти стало «умноженное мотором тело», он придумал танец шрапнели и пулемета и призывал «жестами имитировать движения машин, прилежно ухаживать за рулями, колесами, поршнями, подготавливая, таким образом, соединение человека и машины» (Маринетти 2013: 81).

Итак, 1913 год стал водоразделом: «долгий XIX век» завершился именно в этом, судьбоносном для Европы и всего мира, году. Разложенное на элементы, рассеченное кубистическими линиями, природное тело исчезало. Психоаналитики-лаканианцы сказали бы, что такое исчезновение тела порождает желание: тело манит своим отсутствием, превращается в фетиш, который, замещая тело, не заменяет его, а только служит соблазну (Ziegmund 2003: 331). Однако во время Первой мировой войны тело танцовщика появляется вновь, но уже в виде механизированного — тела-машины. В театре Баухауза Оскар Шлеммер поставил «Танец палок», где танцовщика облачали в черное трико, как на хронофотографиях Марея, с приделанными к нему планками. В результате на сцене его силуэт терялся, «танцевали» только палки. В 1922 году он же поставил на музыку авангардного композитора Пола Хиндемита «Триадический балет», в котором было три акта, три участника, двенадцать танцев и восемнадцать костюмов-фигурин. Заслоненное костюмом, тело исполнителя исчезало.

В послереволюционной России театральный режиссер Николай Фореггер придумал «Танцы машин» под шумовой оркестр, состоявший из клаксонов, рельсов, кастрюль и сковородок. По свистку на сцену выбегала и строилась в ряд тренированная молодежь в черных трусах и футболках. По следующему свистку они соединялись в сложную конструкцию, и «машина» начинала работать: согнутые в локтях руки двигались, тела равномерно раскачивались. Несмотря на крохотные размеры сцены (в Доме печати на Арбате), где с трудом могла поместиться пара велосипедов, в пантомиме «Поезд» создавалась полная иллюзия движения состава с паровозом. В другом номере Фореггера восемь актеров изображали машину для укладки рельсов и подвешенный над полотном рельс (Чепалов 2017). Наконец, в 1930 году балетмейстер Федор Лопухов поставил на музыку Дмитрия Шостаковича балет «Болт», и «танцы машин» теперь нашли дорогу в Большой театр. Тело здесь превращалось в технический инструмент, деталь, винтик, или же в объект манипуляции, вроде болванки на производственном конвейере, — и тоже исчезало (см. также: McCarren 2003: 99–100).

Эпилогом к этой истории мог бы стать вывод, который исследовательница танца Анни Сюке делает применительно к другому fin de siècle — концу ХХ века. «Пока одни танцоры, — пишет она, — ищут с помощью цифровых технологий средство гибридизации чувств, которое направило бы к „постчеловеческому“ горизонту „кибертела“, другие деятели современного танца занимаются усовершенствованием восприятия, ограничиваясь лишь ресурсами собственного присутствия. Часто используются тишина, медлительность, кажущаяся неподвижность» (Сюке 2016: 370). Сюке ссылается на хореографа Мариам Гурфинк, которая с 1999 года делает постановки, как бы отражающие траекторию мысли внутри тела: «Хореограф предлагает сосредоточить внимание на ногте большого пальца, найти маршрут с помощью руки, переместиться в точку чуть выше головы, найти маршрут в теле и снова пуститься туда…» (там же). Этот танец внимания самого танцовщика зритель вполне может не заметить.

Что же, танец опять становится невидимым? Не совсем так. К примеру, глядя на хореографию Мариам Гурфинк, зритель может «зеркалить» движения танцовщика, проигрывая на собственном теле кинестетические ощущения и тот путь, который проходит танцевальная мысль. По мнению философа Алена Бадью, «танец — это не искусство, а только знак способности тела создавать искусство» (Бадью 2014: 77). Чтобы адекватно смотреть современный танец, требуется воображение — не даром стало популярным выражение: «танец — в глазу смотрящего». Как сто с лишним лет назад, в конце долгого XIX века, зрителю приходится проецировать на тела танцовщиков свои фантазии — чтобы увидеть неочевидное.

Литература

Анненков 2006 — Анненков Ю. Театр до конца / Републ., вступ. текст и примеч. Е. Струтинской // Мнемозина. Исторический альманах. М., 2006. Вып. 2.

Бадью 2014 — Бадью А. Малое руководство по инэстетике / Пер. с фр. Д. Ардамацкой, А. Магуна. СПб., 2014.

Березкин 2007 — Березкин В. Театр художника. Россия. Германия. М., 2007.

Блок 1987 — Блок Л. Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Классический танец. История и современность / Сост. Н. Годзина. М., 1987.

Галанина 2009 — Галанина Ю. Любовь Дмитриевна Блок. Судьба и сцена. М., 2009.

Горячева 2000 — Горячева Т. Театральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / Отв. ред. Г. Коваленко. СПб., 2000.

Каку 2017 — Каку М. Гиперпространство. Научная одиссея через параллельные миры, дыры во времени и десятое измерение / Пер. У. Сапциной. 4-е изд. М., 2017 www.shapovalov.org/publ/7-1-0-248 (по состоянию на 31.12.2017).

Кандинский 2005 — Кандинский В. Точка и линия на плоскости / Сост. С. Даниэль. М., 2005.

Кандинский 2008a — Кандинский В. Доклад на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. Москва, 19–25 дек. 1920 // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М., 2008. Т. 1: 1901–1914.

Кандинский 2008б — Кандинский В. О сценической композиции [1913] // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М., 2008. Т. 1: 1901–1914.

Коонен 2003 — Коонен А. Страницы жизни. М., 2003.

Лосева 2016 — Лосева А. История искусства и отвергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку // Второй международный конгресс историков искусства имени Д.В. Сарабьянова // Искусствознание. 2016. № 4.

Малевич 1995 — Малевич К. Тайные пороки академиков // Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. / Под ред. А.С. Шатских. М., 1995. Т. 1.

Маринетти 2013 — Маринетти Ф.-Т. Футуристический танец. Футуристический манифест // Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма, 1915–1933 / Сост. и пер. Е. Лазаревой. М., 2013.

Сарабьянов 2017 — Сарабьянов А. Черный квадрат // rusavangard.ru/online/history/chyernyy-kvadrat (по состоянию на 31.12.2017).

Смолярова 1999 — Смолярова Т. Париж 1928. Ода возвращается в театр // Сер.: Чтения по истории и теории культуры. М., 1999. Вып. 27.

Сюке 2016 — Сюке А. Сцены. Танцующее тело: лаборатория восприятия // История тела / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. М., 2016. Т. 3.

Турчин 2000 — Турчин В. Театральная композиция В.В. Кандинского // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / Отв. ред. Г. Коваленко. СПб., 2000. С. 59–105.

Успенский 1910 — Успенский П. Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримаго. СПб., 1910.

Чепалов 2017 — Чепалов А. Судьба пересмешника или новые странствия капитана Фракасса. Театральный роман-исследование // zhurnal.lib.ru/c/chepalow_a_i/foregger.shtml (по состоянию на 31.12.2017).

Baxmann 2000 — Baxmann I. Mythos: Gemeinschaft, Körper- und Tanzkulturen in der Moderne. München, 2000 [1873].

Berman 1982 — Berman M. All That Is Solid Melts into Air. N.Y., 1982.

Copeland & Cohen 1983 — What Is Dance? Reading in Theory and Criticism / Ed. by R. Copeland, M. Cohen. Oxford, 1983.

Gusejnov 2011 — Gusejnov G. Long Centuries // Times Literary S. 2011. April 29.

Henderson 1983 — Henderson L.D. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton, 1983.

Henderson 2004 — Henderson L.D. Cubism, futurism and ether physics in the early twentieth century // Science in Context. 2004. Vol. 17 (4).

Jouffret 2003 — Jouffret E. Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométrie à n dimensions. Paris, 2003.

Kermode 1983 — Kermode F. Poet and dancer before Diaghilev (1958–1961) // What Is Dance? Reading in Theory and Criticism / Ed. by R. Copeland, M. Cohen. Oxford, 1983. Pр. 145–160.

Marey 1873 — Marey É.-J. La Machine animale: Locomotion terrestre et aérienne. Paris, 1873.

Marey & Demenÿ 1893 — Marey E.-J., Demenÿ G. Études de physiologie artistique faites au moyen de la Chronophotographie. Paris, 1893.

Маркс, Энгельс 1955 — Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.: в 39 т. М., 1955. Т. 4.

McCarren 2003 — McCarren F.M. Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford, 2003.

Schwartz 2009 — Schwartz É. Isadora Duncan, chorégraphe pionnière et la transmission de la danse // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris, 2009.

Szeemann 2003 — Szeemann H. Monte Verità // Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle / Dir. Claire Rousier. Pantin, 2003. Pр. 17–40.

Toepfer 2004 — Toepfer K. Major theories of group movement in the Weimar Republic // Эксперимент/Experiment. 2004. Vol. 10. Pр. 187–216.

Ziegmund 2003 — Ziegmund G. Partager l’absence // Être ensemble: Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle / Sous la dir. de Claire Rousier. Pantin, 2003.

Veroli 1996 — Veroli P. Alexander Sacharoff as Symbolist dancer // Experiment/Эксперимент. 1996. Vol. 2. Pр. 41–54.