Ахроматическая мода рубежа веков: Belle Époque или Fin de Siècle?

Исследователи истории моды рубежа XIX–XX веков выделяют две пограничные по отношению друг к другу культуры: это Belle Époque, связанная с эстетикой расцвета, и Fin de Siècle, культивирующая эстетику упадка. Несмотря на название последней, обе они захватили и конец XIX, и начало XX века. Обыкновенно бытование обеих культур ограничивают 1890–1914 годами (Steinberg 2006: 65–93). Однако нижней границей исследования правомерно считать и 1886 год — время первого появления выражения «Fin de Siècle» как особого понятия, характеризующего эпоху[1], либо даже 1884 год, когда Поль Верлен в своем «Томлении» пишет: «Je suis l’Empire а la fin de la décadence...»[2]

Верхние хронологические рамки также могут быть расширены. Принято считать, что переломным моментом, положившим конец и «Прекрасной эпохе», и декадентству, стало начало Первой мировой войны. Отчасти это так, хотя нельзя утверждать, что в мире моды в конце лета — осенью 1914 года уже ощущались значительные изменения. Так, есть свидетельства, что осенью 1914 года «не замечалось того обычного движения моды, которое всегда бывает в начале сезона, когда в каждой мастерской дамских нарядов кипит особенная деятельность» (Хроника моды 1915: 44), но тем не менее многие модные магазины, салоны и ателье продолжали работу.

Поэтому можно предположить, что наибольшее влияние на этот процесс оказало не фактическое начало войны, а ее последствия; в этом случае верхняя граница, ограничивающая бытование если не Belle Époque, то хотя бы Fin de Siècle, может быть отнесена к 1917–1918 годам. Кроме того, нужно учесть, что Fin de Siècle в России из-за ее социополитического отставания имел временной сдвиг: этот период начался позже, чем в Европе, и продолжался дольше; появившееся из-за этого ощущение запоздалости связывалось с декадентскими настроениями (Матич 2008: 6).

Итак, культуры «перелома веков» занимали довольно продолжительный отрезок с 1884 по 1917 год, который может быть поделен на две различные, но взаимосвязанные фазы. Своеобразным водоразделом послужил 1900 год, естественным образом связанный с декадентскими настроениями «конца века» и «перелома». К этому времени уже в целом сложился знаковый для моды и Belle Époque, и Fin de Siècle образ эмансипированной дамы, которая носит костюмы простого кроя без отделки, основанные на мужских фасонах (Рибейро 2012: 180–181). Она уже относительно невозбранно пользуется косметикой и прилюдно курит. Большинством все еще считалось, что «употребление белил, румян и красок без крайней надобности не может считаться вполне нравственным» (Буринская 1882: 30), а женское курение пока еще ассоциировалось с фривольностью (Рибейро 2012: 174), но в определенной среде[3] и макияж, и курение стали привычными еще с 1860-х годов (Стайтс 2004: 152)[4].

Вторая фаза — это 1900–1917 годы, для которых более характерно развитие уже сложившихся форм. Этот период, в свою очередь, также можно разделить на два этапа, разграниченные 1910 годом, когда Валерий Брюсов впервые обозначил начало упадка символизма (Воскресенская 2005: 200) — течения, более других связанного с декадентским мироощущением «перехода». Утонченная, затянутая в корсет «девушка Гибсона» как икона стиля рубежа веков все больше остается в прошлом; модным кумиром 1910-х годов становится французская певица, танцовщица и актриса Мистенгет, худая, с короткой стрижкой и платьями с высокой талией от Пуаре (Рибейро 2012: 190).

Сопоставление внутреннего контекста двух практически синхронных, но разнородных, хоть и взаимосвязанных культур Belle Époque и Fin de Siècle затрагивает как общие, так и конкретно-исторические вопросы. Главный среди тех, которые будут рассмотрены ниже: отразилось ли мироощущение «перехода», характерного для рубежа веков, на стилистической целостности эпохи? Особенностью эстетического идеала рубежа веков стала ахроматическая мода, когда черный, белый и серый составили свой особый мир, противоположный миру цвета (Пастуро 2017: 8). Была ли «обесцвеченная» мода наглядным признаком кризиса? Стала ли она частью некоей стилистической общности культур Belle Époque и Fin de Siècle либо противопоставлением их?

Известно, что в предыдущих столетиях (до XVIII века включительно) мужчины и женщины пользовались цветом в одежде на равных. Затем, в XIX столетии, мужчины ушли в тень, оставив яркость и пестроту женщинам. В историю моды это событие вошло как «великий отказ мужчин» (Харви 2010: 18), или «великий мужской отказ» (Вайнштейн 2005: 326). Как императив было сформулировано следующее положение: «то, что французы называют собственно [мужским] платьем... делается исключительно черного цвета» (Моды 1854: 94)[5]. Этот феномен, который заключался в упрощении мужского костюма, произошедшего под влиянием демократизации общества, был описан английским психоаналитиком Джоном Карлом Флюгелем.

Женская одежда в течение XIX века также изменилась, трансформируясь от цветной к пастельной светлой, практически белой. Цвет и тон превратились в инструмент гендерной дифференциации, четко отделив «белых» женщин от «темных и черных» мужчин (Харви 2010: 18)[6]. Эта идея была активно поддержана шотландским символистом Чарлзом Ренни Макинтошем в его художественной теории о гармонии контраста «белой женской» и «черной мужской» среды.

Как же получилось, что яркие цвета в костюме обоих полов отступили «полностью и безвозвратно» (Ibid.: 26)? И так ли это на самом деле? Действительно, культура «конца века» характеризуется не только пресыщением жизнью[7], но и пресыщением цветом, результатом чего и стало несомненное сужение цветового диапазона не только в мужской, но и в женской одежде. Город рубежа веков обогатился двумя новыми персонажами — проводниками ахроматической моды: ими стали "новые«[8] фланер и фланерка[9]. Их главными достоинствами называли шикарные наряды. Чаще всего они были «обесцвеченными» (Micale 2015: 94), но хорошо видимыми в толпе благодаря безупречной элегантности, которая достигалась сочетанием дороговизны вещей и их «правильного» происхождения, «изящная простота которых достается только дорогой ценой, так как она является результатом искусства настоящего артиста своего дела» (На улице 1907 : 77).

Главным ориентиром новой ахроматической моды стала траурная одежда. «Она была в черном! Не в трауре[10], а в простеньком платье фасона tailleur» (На улице 1907: 77), — восклицает парижский модный обозреватель, восхищенный элегантным костюмом женщины, прогуливающейся по Итальянскому бульвару — одному из тех мест Парижа, где сосредоточилась вся светская жизнь. «Траурные цвета и есть самые модные», — были вынуждены признать современники (Харви 2010: 215). «Темное и узкое» (Толстая 2002: 457) стало выбором не только светских львиц, но и подражающих им демимонда и богемы, в том числе и «женской символистской молодежи» (там же). Всем запомнилось черное «траурное» платье музы Валерия Брюсова Нины Петровской. «Вы, конечно, знаете ее, эту маленькую „женщину в черном“, — вечно в черном. Пышные волосы, расчесанные пробором посередине, темное лицо, большие черные глаза, черное шелковое платье с шлейфом... Вся в черном, в черных шведских перчатках, с начесанными на виски черными волосами, она была, так сказать, одного цвета» (Брюсов, Петровская 2004: 16). В черном ходила и Анна Ахматова, не скрывая, что носит траур (Толстая 2002: 457).

Стоит отметить, что на рубеже XIX–XX веков культура траурного костюма была развита как никогда. Такое блестящее ее состояние было напрямую связано с личными практиками королевы Великобритании Виктории, скорбевшей по супругу принцу-консорту Альберту Саксен-Кобург-Готскому, умершему в 1861 году. Следуя примеру королевы, многие из ее подданных сделали частью своего быта сложные ритуалы, призванные почтить память умерших. С 1901 года викторианскую культуру сменила эдвардианская, которая поддерживала уже сложившиеся традиции. Они проявлялись не только в культуре, их породившей; традиции викторианского траура распространялись и в иных, ментально близких культурах, в том числе и в российской элитарной среде (Шапиро 2017б: 346) и в среде ей подражающей.

Такое внимание к культуре траура нашло свое материальное выражение в богатстве траурного ассортимента (Харви 2010: 184). Кроме разнообразных тканей, матовых для костюмов глубокого траура (бархата, бомбазина, фланели, сукна, кашемира, вигони и шевиота) и блестящих для остальных его периодов (фротина, поплина, трико, маркизета, гренадина и филе-гренадина, батиста и индийского шелка), модниц привлекали блестящие украшения из стального бисера, пайеток и стекляруса. Дамские журналы постоянно предлагали «модные элегантные платья для траура» (Модное платье 1915: 12) и аксессуары к ним, например «модные траурные кушаки, [которые] отличаются в настоящее время чрезвычайно красивыми узорами из стеклярусных блесток, каменьев и мелкого бисера» (Траурный и полутраурный 1900: 138). Эффектным дополнением были траурные пуговицы из граненых стекол в металлической оправе, из гагата или черной эмали со стальным ободком и стальными накладными фигурными элементами.

Классическим материалом для изготовления траурных ювелирных украшений был черный янтарь, или гагат, jais. Гагатовые камеи были символом памяти и скорби еще со времени Античности; во второй половине XIX века из гагата производили колье, броши, медальоны, бусы, гребенки, шпильки, стеклярус для отделки платья и аксессуаров.

К началу XX века траурный регламент стал менее строг, а перечень допустимых для изготовления украшений материалов несколько расширился: в новом виде он включал эбонит, гуттаперчу и самоцветы черного цвета (шерл, гранат, обсидиан, агат и оникс). Во время полутраура, кроме того, дополнительно разрешался жемчуг, аметисты и серебро (Шапиро 2017б: 346–347). Бесконечное богатство разнообразных черных фактур при нестрогом трауре эффектно оттенялось серыми, сиреневыми, лиловыми, белыми и черно-белыми деталями.

Очевидно, что викторианские и эдвардианские траурные моды уже очень далеко отошли от своего первоначального замысла. В соответствии с негласным регламентом, траурное платье должно было отличаться от обыкновенного черного платья прежде всего простотой своей отделки, поскольку главнейшими условиями скорби называли пуританскую простоту, однообразие и скромность.

Эти ценности не раз были переосмыслены дендизмом — эстетическим течением, которое за время своего существования не раз обращалось к идеологии траурного костюма (Харви 2010: 33): дендизм, как известно, тоже избегал того, что законодатель мужской моды Бо Браммел называл «внешностью шута», то есть яркости и экстравагантности (Рибейро 2012: 156). В костюме денди черный и белый также идеально дополняли друг друга; а будучи разбавленными бесконечными оттенками серого цвета самого широкого диапазона от угольного до светло-жемчужного, они представляли собой идеальный фон для выразительных акцентов.

В мужском костюме роль такого акцента чаще всего брал на себя жилет; до 1860-х годов он выделялся цветом (там же: 158), позднее — чаще всего только фактурой ткани (Maclochlainn 2011: 52, 127). В женской одежде цветовые акценты расставлялись более произвольно, часто по прихоти кутюрье, как, например, в модели 1913 года, где на общем сером фоне выделялись только нижние части рукавов: «Парижская модель Бешоф-Давида... платье сделано из броше креп-де-шинь графитового цвета; нижняя часть рукавов, что и составляет последнюю новость, сделана из шелка с крупными цветами ярких тонов по фону, гармонирующему с материей платья» (Весенние костюмы 1913: 2).

Оригинальными акцентами, несколько оживляющими ахроматический костюм, были аксессуары (зачастую тоже черные, либо белые, либо черно-белые). Например, женские костюмы на рубеже веков дополнялись огромными модными муфтами из роскошных мехов, которые из-за своих размеров были не столько полезным средством для защиты рук от холода, сколько алогичной, но эффектной must-have и it-вещью. «Одна моя знакомая забыла на извозчике муфту стоимостью в четыре тысячи рублей, — вспоминал полковник и писатель Юрий Елец, — в последнее время... муфты стали делаться в полтора аршина длиной и в аршин шириной... это дало возможность... довести стоимость муфт до колоссальных размеров» (Елец 2006: 252)[11].

Другим таким бесполезным, но желанным аксессуаром стал веер перикон из черных или белых страусовых перьев — тоже огромный[12], мало соразмерный с женской фигурой. Пик моды на гигантские перьевые веера, как и муфты, стоившие целое состояние, пришелся на 1910-е годы; затем они постепенно выходят из обращения. Историк искусства и специалист по haute joaillerie Винсент Мейлан причислил веер к «жертвам» Первой мировой войны (Павловск 2008: 12).

Самым модным оттенком черного на рубеже веков был цвет вороньего глаза или воронова крыла. Этот насыщенный глубокий черный цвет любили и носили помимо траура и днем, и вечером. Причиной тому был не только сам красивый холодный отлив оттенка, но и стойкость краски и малая ценовая доступность вещей, выкрашенных подобным образом[13].

Итак, модный костюм рубежа веков был преимущественно черным, а его красота заключалась в безупречной простоте его самого и в эффектных аксессуарах. Тенденции в одежде для эстетов определяли Париж и диктатура Высокой моды.

Право ахроматических костюмов на жизнь в мире моды зафиксировала Всемирная выставка 1900 года в Париже, где одежде и текстилю был посвящен отдельный павильон «Palais des Fils, Tissus et Vêtements». Свое творчество демонстрировали более десятка кутюрье, как уже известных, так и молодых, открывших свои дома незадолго до выставки. Только в первые дни работы модели Жанны Пакен, Жака Дусе, Дома Редферн[14], сестер Калло, Жанны Ланвен, Луизы Черуи, Кристофера Дреколля, Жоржа Дуйе и Жан-Филиппа Ворта (Туалеты 1900: 284–286; Epstein 1997: 105; Marly 1980: 116), выставленные на восковых манекенах, увидели более миллиона посетителей.

Черные платья были представлены домами Ворта (траурное из шелкового муслина, атласа, стекляруса и синели), Делье (из шантильи, кружева application и плиссированных муслиновых воланов) и Бера (также из шантильи, шелкового газа и бархата) (Хроника моды 1900б: 287)[15]. С черным также работали Жак Дусэ и, позже, Поль Пуаре, у которых он становится любимым выразительным средством (Пастуро 2017: 132). Невероятное черное платье (Еvening dress) было создано молодым мастером Жаном-Филиппом Вортом[16]: графичный рисунок черного бархата, наложенный на основу из атласа айвори, подобный извилистым узорам кованого металла в стиле модерн, напоминает Эйфелеву башню, которая была одним из символов Выставки.

Черный приобрел статус фетиша как отдельных кутюрье, так и всего мира моды, где вполне осознавали его способность вызывать сильные эмоции. В этой сфере черный означал не только надежность, достоинство и консерватизм, но также шик, изысканность и элегантность.

Мода на черный в одежде была поддержана другими быстро развивающимися искусствами: фотографией, кинематографом и автомобилестроением, которые на рубеже веков были на пике популярности[17]. Черный приобрел смысл modus vivendi, стиля жизни Fin de Siècle.

Другая сторона ахроматической моды, иллюстрирующая ее спокойное, сдержанное начало в стиле Belle Époque, была представлена деловой модой, прежде всего деловым костюмом «тальер» — строгим, в мужском стиле, полуприлегающего силуэта, из двух предметов (жакета и юбки). «Английские весенние костюмы „портной“ делаются, по преимуществу, из прочных мужских материй, кроме того, для этих туалетов употребляют бархат (в особенности велюр-шифон), фуле, коверкот и гладкие разноцветные сукна. Вообще, предпочтение отдают солидным материям. Относительно рисунков следует сказать, что клетки заменились полосками», — отмечал корреспондент «Модного курьера для портних» в начале весеннего сезона 1907 года (Модные материи 1907а: 41).

Колорит тальера чаще прочих одежд находился в диапазоне серых тонов: стального (или, как его называли на рубеже эпох, цвета железа), серо-зеленого, графитового, мышиного, серо-синего, серебристо-серого, серо-бежевого (то, что сегодня называют greige), платинового серо-коричневого, слонового серого и цвета пламени с дымом (темного оттенка серого или серо-коричневого, который также назывался «гавана»). Эта гризайль представляла собой идеальный нейтральный фон, который, как и в «черной» декадентской моде, не нуждался в обогащении цветом. Так же как и там, здесь главной была гендерная нейтральность, выраженная через ахроматичность.

Минимализм монохрома и здесь подчеркивался почти полным отсутствием отделки: «Костюм тальер для молодой девицы. Юбка и жакет из светло-серого шевиота. Прямая спинка жакета стянута кушаком, который останавливается на боках перламутровыми пуговицами; прямая застежка на такие же пуговицы; воротник и обшлага из темно-серого бархата» (Зимние костюмы 1916: 4)[18].

Альтернативой тальеру было спортивное платье, которое также выполнялось преимущественно в ахроматической гамме и в строгом стиле. «Очень многие женщины занимаются теперь спортом; одни из любви к нему, другие для гигиены и третьи, наконец, из желания принять участие в любимом удовольствии мужей или детей. Для них спортивный костюм — простое, практичное и недорогое платье, пригодное для дачной жизни, для прогулок иногда даже под дождем. Даже те женщины, которые только по имени знают гольф, теннис, хоккей, крокет и весь спорт которых выражается в ходьбе, делают костюм для спорта. Спортивный костюм женщин, ведущих простой образ жизни, должен быть пригодным для различных случаев; это практичный и солидный костюм, не стесняющий свободы движений и не боящийся ни дождя, ни пыли; его можно надеть даже в городе, для утренних поездок и прогулок на даче; одним словом, его можно носить почти всегда. Многие женщины расстаются с ним только на время обеда; он служит для путешествий, экскурсий, никакое другое платье, кроме разве блузы сиделки, не представляет такого удобства», — соглашались современники (Платья и костюмы 1914: 272).

Женский спорт рубежа веков стал явлением настолько серьезным, что ему было отведено место на Вторых олимпийских играх 1900 года, которые проводились как часть Всемирной выставки. Увлечение спортом привело к тому, что элементы спортивной одежды проникли в повседневную одежду. В итоге и деловая, и спортивная одежда стали еще одним must-have для «захвата женщинами велосипеда и пишущей машинки» (Рибейро 2012: 180). Третьим «захваченным» стал автомобиль; современники отмечали, что одежда для автомобиля стала таким же привычным для женщины предметом, как прежде вечернее манто (Моды для путешествий 1909: 177).

Первый женский автомобильный клуб был основан в 1903 году в Лондоне; в 1907–1909 годах появляется относительно массовая женская одежда для автомобиля. Журналы рекламировали: «пальто и шапочка для автомобиля. Пальто без подкладки делается из клетчатой английской материи с изнанкой. Правый передок переходит налево и застегивается большими перламутровыми пуговицами. Прямая спинка с прорешкой длиною в 20 см схватывается в талии патой с пуговицами. На боках расположены большие карманы. Широкий отложной воротник и отвороты украшаются строчками. Довольно широкие рукава оканчиваются манжетками, которые украшаются патами с пуговицами. Шапочка из той же английской материи снабжена маленьким козырьком» (Пальто и шапочка 1907: 50). В 1912 году Жанна Пакен открывает в своем лондонском магазине отдел с готовой одеждой для спорта, в том числе и автоспорта.

«Серая» мода имела влияние и в других сегментах женской одежды. «Париж представляет из себя столицу мира [где] туалеты дам отличаются изяществом и изысканностью. Особенно много встречаем мы туалетов из cover-coat и сукна серых тонов», — отдавал должное новой моде корреспондент «Вестника моды» в 1900 году (Хроника моды 1900а: 187). Серые суконные платья получают репутацию утонченных, имеющих, при их скромности и простоте, особую притягательную силу. Кутюрье работают с серым сукном наравне с черным кружевом и шелком[19]: «платье из сукна цвета железа гарнируется черным бархатом. Юбка обшивается черной бархатной лентой» (Платье из сукна 1894: 55).

Серый средних и темных оттенков, соединяющий практичность с элегантностью, стал излюбленным цветом городской сарториальной моды:

«Для прогулок пешком употребляются костюмы, не бросающиеся в глаза, скромных цветов, и к ним соответствующие шляпы» (Элегантная женщина 1915: 14), подобные мужским, из серого фетра, с простой скромной отделкой из жестких перьев или ленты (Хроника моды 1888б: 366).

Мягкая серая «федора», та, что символизировала жизненный успех в «Сестре Керри» Теодора Драйзера (Fritzsche 2015: 30)[20], заменила для декадентской femme fatale подвенечный убор. Так, Зинаида Гиппиус, известная своими экспериментами с гендером[21], на венчании с Дмитрием Мережковским предстала, вместо белого платья и фаты, в серо-стальном костюме и шляпе того же цвета (также стоит отметить, что шляпа была подбита розовой подкладкой) (Гиппиус-Мережковская 1951: 33; Матич 2008: 170).

Вот как оценивали новую «серую» моду в женской прессе: «вообще модными называют сочетания черного с белым, серого с белым и также все темные и светлые серые тона. Нынешние клетчатые материи, в противоположность ярким тканям, отличаются самыми скромными тонами с расплывчатыми клетками. Серым материям предсказывают блестящую будущность; говорят также, что самый светлый серый цвет будет конкурировать с до сих пор излюбленным белым цветом. Теперь надо только уметь сделать хороший выбор. Серый цвет с слегка зеленоватым оттенком... является самым выгодным для цвета лица и волос. Для уличных костюмов берут естественно-серый цвет, соединяющий практичность с элегантностью... Клетки и полоски на мягких шерстяных тканях, шевиотах и альпага не отличаются яркостью, только на очень светлых фонах встречаются иногда тоненькие цветные ниточки. В этом случае чаще всего встречается серый с зеленым. Правда, есть сукна с довольно яркими клетками, но эти шелковистые эффекты удивительно изящны. Серые мелкоклетчатые ткани с шелковыми ниточками особенно хороши для летних платьев пожилых дам» (Материи, рисунки и краски 1906: 101).

Ахроматическая гамма чаще всего сочеталась с геометрическим узором, часто с полоской, шевроном[22] или с клеткой, то есть с теми рисунками, которые традиционно относились к мужской моде. Считалось, что полоска выглядит энергичнее, чем однотонные ткани (Пастуро 2008: 11–12), и «энергичный» рисунок придавал ахроматической моде еще один, несвойственный классической женской моде, дополнительный импульс. Оформилось противостояние «полосатого мужского декора и крапчатого женского, что отсылает к архетипической оппозиции длинного и круглого» (там же: 70). «При нынешней переменчивости мод кажется невероятным, чтобы какая-нибудь материя или известный рисунок могли пережить один сезон, а между тем именно это случилось с рисунками „елочками“. Хотя шеврон и не занимает уже первое место в области костюмных материй и его уже начинает вытеснять новая крапчатая ткань, — констатировали в модной прессе, — но характерный рисунок этой материи встречается еще везде» (Модные материи для осени 1909: 289). Очевидно, что эта «борьба» зримо свидетельствовала о постепенной легитимизации «мужских» оттенков и рисунков текстиля в женской одежде, а шире — о трансформации гендерных моделей поведения.

Клетчатые материи, которые получили применение в женской одежде рубежа веков, были весьма разнообразны. На рынке текстиля находились ткани с рисунком из сплошной и ломаной клетки, среди которых чаще всего встречались «ломаная саржа», «пепита», «татерсаль», «пье-де-пуль» и «пье-де-кок». Размеры рисунков были самыми разнообразными: встречались как мелкие клетки с раппортом до 0,5–1,0 см, так и более крупные варианты. Контур рисунка варьировался от четкого до расплывчатого, выполненного в технике шине (Шапиро 2017а: 63).

Иногда клетку употребляли самостоятельно, в некоторых случаях она комбинировалась с гладкокрашеной материей-компаньоном: юбка покрывалась клетчатым тюником или блузка клетчатой кофточкой. «Платье из гладкого и клетчатого вуаля. Юбка из клетчатой материи имеет вид тюника, открывающего на боках рубец нижней юбки из гладкой материи, на боках юбки прикроены у талии куски, которые загибаются под кушак и на которых нашиты баретки из сатина. Средняя часть корсажа из клетчатой материи; бочки из гладкой; клетчатый прямой стоячий воротник с отогнутым кружевным воротником. Кушак из гладкой материи и такие же манжеты, законченные кружевом» (Летние костюмы 1916: 4)[23].

Материя в полоску также была представлена на самый разный вкус. «В настоящем сезоне появились прехорошенькие материи, отличающиеся простотой и вкусом. Есть множество всевозможных пекинов[24], и, благодаря именно этому разнообразию, всегда легко подобрать к ним гладкую материю, необходимую для составления вполне изящного туалета, — рекомендовал своим читательницам обозреватель „Вестника моды“ весной 1888 года. — Итак, преобладающими нынешним летом будут материи полосатые. Есть ткань, называемая розовым деревом, испещренная тоненькими косыми полосками постепенных тонов, которая необычно красива в костюме. Иные пекине имеют полосы прекрасно-свинцового цвета, другие — цвета беж, третьи широкие полосы café au lait, сменяющиеся совершенно белыми, узенькими полосками... Никогда еще, кажется, в материях не являлось столько разнообразия, свежести и элегантности. Очень красива новая серая материя с широкими полосами броше павлиного цвета... Легкие вуали также делаются с тонкими струйками сгруппированных вместе шелковых полосок, посреди которых пробегает одна прядка резко отличного оттенка» (Хроника моды 1888а: 148).

К этому добавляли, что «большим успехом пользуются шелковые материи и бархат во вкусе камеи, то есть материи со светлыми и темными полосками одного цвета, причем бархатная полоса темная, а шелковая светлая. Из таких материй делаются очень красивые блузы. Кроме того, для блуз употребляют тафту mille rayé или jaspé, первую с узенькими атласными, муаровыми или шине полосками, а вторую с широкими полосками на гладком светлом фоне; луизин с полосками и мелкими клетками тоже в моде», — сообщал корреспондент «Модного курьера» в октябре 1907 года (Модные материи 1907б: 145). Полоски jaspé и mille rayé были в моде довольно долго, а пик их популярности пришелся на 1907–1909 годы. «Венские шерстяные материи с разноцветными полосками mille rayé употребляются для простых блуз со складками, кроме того, носят еще очень много шелковых блуз с рисунками шевронами, которые гармонируют с цветом костюма», — сообщал модный обозреватель весной 1909 года (Модные весенние материи 1909: 81).

Одной из разновидностей полоски был шеврон, или «елочка». Ткани с рисунком-шевроном были довольно популярны. Модные журналы предлагали «обтянутое[25] пальто. Требуется: 4½ арш. шеврона, 1 арш. бархата вкось, 3½ арш. тесьмы, 3½ арш. аграманта, 5½ арш. шелковой подкладки. Пальто из темно-серого шеврона гарнируется воротником и обшлагами из черного бархата, которые обшиваются белой затканной золотом тесьмой и черным аграмантом. Застегивается серыми перламутровыми пуговицами с металлическим украшением» (Обтянутое пальто 1907: 43).

Стоит отметить, что верхняя одежда из полосатой материи встречалась нередко: «Длинное пальто-сак из полосатого драпа. Верхняя часть рукава прикроена, длинный рукав заканчивается обшлагом из бархата в тон светлой полосы драпа; обшлаг имеет вид скругленной паты, прикрепленной пуговицей. Шалевые передние отвороты из того же драпа соединяются с бархатным отложным воротником; боковая застежка на четыре пуговицы с прометанными петлями» (Осенние костюмы 1913: 4).

Кроме шеврона, практиковалось бесконечное множество способов расположения полосок на платье. Кроме вышеперечисленных вариаций, в моде была шелковая ткань с поперечными полосками «баядерка», полосы которой имели разную ширину; начиная от ширины ладони, они постепенно сужались до самых мельчайших. Промежутки между полосами суживались пропорционально (Victorian and Edwardian Fashions 2003: х). С «баядеркой» работали именитые кутюрье: «Парижские модели Жанны Ланвен. Кушак баядерка; шляпа из такой же материи, как кушак, отделана грело» (Летние костюмы 1913: 3).

В большой моде были рубчатые материи, то есть материи с фактурной полоской, называемой кордом: шерстяные вельвет, вельветин, котелин, кордюруа, шелковые шантунг и котеле. «Между гладкими материями, которые идут на костюмы портной, на первом плане стоит рубчатая ткань cóte à chèval (котошеваль) и также новая английская материя „вайпард“. Котошеваль фабрикуется разных сортов, есть материи с рубцами шириною в 1 см, другие же представляют очень узенькие тоненькие рубчики», — сообщал парижский корреспондент «Модного курьера» в феврале 1913 года (Хроника моды 1913: 98).

В дальнейшем одежда в полоску станет основой костюмов нового типа — «эпатажного» футуристического и авангардистского, символизирующих уже иные эстетические воззрения и идеалы.

Подводя итог сказанному. Очевидно, что сопоставление Belle Époque и Fin de Siècle, этих двух, казалось бы, полярных явлений рубежа XIX–XX веков позволило выявить не только их противостояние, но и общность. В этом контексте нами были рассмотрены наиболее актуальные для этого времени модели одежды и текстиль, рекомендованный модными домами для их воплощения; были проанализированы соотношение полихромных, монохромных и ахроматических вариаций и динамика этого соотношения. Особое внимание было уделено анализу тканей с «жестким» графическим и геометрическим рисунком как основе эстетической парадигмы эпохи.

По результатам анализа можно с уверенностью утверждать, что новым эстетическим идеалом эпохи стала ахроматическая мода. Конфликт двух тенденций на переломе веков обозначил несколько ее направлений, которые были развиты в будущем. В своем течении ахроматическая мода прошла три этапа, которые были связаны с культурами декадентства, символизма, дендизма и femme fatale.

Определенное влияние на нее оказали и социополитические события. Война так преобразовала уклад жизни, что для моды, казалось бы, в ней не осталось места. Изменившаяся в военное время повседневность повлекла за собой и смещение ценностей и эстетических идеалов. Идеалы Belle Époque и Fin de Siècle ушли с прошлое, а новыми ценностями стали функционализм и техницизм, промышленное производство, рациональность и экономичность. Эти эстетические идеологии легли в основу нового витка модернизма.

Литература

Брюсов, Петровская 2004 — Брюсов В., Петровская Н. Переписка: 1904–1913 / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н.А. Богомолова, А.В. Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Буринская 1882 — Буринская А. Дамский сборник. Настольная книга для дам и девиц. СПб.: Тип. т-ва «Общественная польза», 1882.

Бутовская 2004 — Бутовская М. Язык тела: природа и культура (эволюционные и кросс-культурные основы невербальной коммуникации человека). М.: Научный мир, 2004.

Вайнштейн 2005 — Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Весенние костюмы 1913 — Весенние костюмы // Новейшие моды. 1913. № 10.

Воскресенская 2005 — Воскресенская М. Символизм как мировидение Серебряного века. М.: Логос, 2005.

Гиппиус-Мережковская 1951 — Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский. Париж: YMCA-Press, 1951.

Елец 2006 — Елец Ю. Повальное безумие: к свержению ига мод / Вступ. ст. О.А. Донских. 5-е изд. Новосибирск: ИД Сова, 2006.

Зенкин 2014 — Зенкин С. «Декаданс» в идейном контексте современности // Неприкосновенный запас: дебаты о политике и культуре. 2014. № 6 (98). www.nlobooks.ru/node/5650 (по состоянию на 22.01.2018).

Зимние костюмы 1913 — Зимние костюмы // Новейшие моды. 1913. № 2.

Зимние костюмы 1916 — Зимние костюмы // Новейшие моды. 1916. № 6.

Летние костюмы 1913 — Летние костюмы // Новейшие моды. 1913. № 31.

Летние костюмы 1916 — Летние костюмы // Новейшие моды. 1916. № 25.

Материи, рисунки и краски 1906 — Материи, рисунки и краски весеннего сезона // Модный курьер. 1906. № 13.

Матич 2008 — Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Модное платье 1915 — Модное платье для траура // Вестник моды. 1915. № 1–2.

Модные весенние материи 1909 — Модные весенние материи // Модный курьер. 1909. № 11.

Модные материи 1907а — Модные материи для весеннего и летнего сезонов // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 6.

Модные материи 1907б — Модные материи // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 19.

Модные материи для осени 1909 — Модные материи для осени и зимы // Модный курьер. 1909. № 37.

Моды 1854 — Моды // Отечественные записки. 1854. № 16 (март).

Моды для путешествий 1909 — Моды для путешествий // Модный курьер. 1909. № 23.

Моды из Парижа 1915 — Моды из Парижа. Письмо нашей специальной корреспондентки // Модный свет. 1915. № 15.

На улице 1907 — На улице // Модный курьер. 1907. № 10.

Обтянутое пальто 1907 — Обтянутое пальто // Модный курьер: издание для портних. 1907. № 6.

Осенние костюмы 1913 — Осенние костюмы // Новейшие моды. 1913. № 44.

Павловск 2008 — Государственный музей-заповедник Павловск. Полный каталог коллекций. Т. IV. Ткани. Вып. 1. Веера. СПб.: ГМЗ «Павловск», 2008.

Пальто и шапочка 1907 — Пальто и шапочка для автомобиля // Модный курьер. 1907. № 7.

Пастуро 2008 — Пастуро М. Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей / Пер. с фр. О. Зубакиной. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Пастуро 2017 — Пастуро М. Черный. История цвета / Пер. с. фр. Н. Кулиш. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Петербургские заметки 1854 — Петербургские заметки // Отечественные записки. 1854. № 16 (март).

Платье из сукна 1894 — Платье из сукна цвета железа // Вестник моды. 1894. № 6.

Платья и костюмы 1914 — Платья и костюмы для путешествий, спорта и дачи // Вестник моды. 1914. № 32.

Рибейро 2012 — Рибейро Э. Мода и мораль / Пер. с англ. Г. Граевой. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Советы по гигиене 1908 — Советы по гигиене // Модный курьер. 1908. № 2.

Стайтс 2004 — Стайтс Р. Женское освободительное движение в России: феминизм, нигилизм и большевизм, 1860–1930 / М.: РОССПЭН, 2004.

Толстая 2002 — Толстая Е. Мирпослеконца: работы о русской литературе XX века. М.: РГГУ, 2002.

Траурный и полутраурный 1900 — Траурный и полутраурный кушаки // Модный курьер: издание для портних. 1900. № 16.

Туалеты 1900 — Туалеты, выставленные Вортом // Вестник моды. 1900. № 30.

Харви 2010 — Харви Дж. Люди в черном / Пер. с англ. Е. Ляминой, Я. Токаревой, Е. Кардаш. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Хроника моды 1888а — Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 13.

Хроника моды 1888б — Хроника моды // Вестник моды. 1888. № 34.

Хроника моды 1900а — Хроника моды // Вестник моды. 1900. № 18.

Хроника моды 1900б — Хроника моды // Вестник моды. 1900. № 30.

Хроника моды 1900в — Хроника моды // Вестник моды. 1900. № 43.

Хроника моды 1913 — Хроника моды // Модный курьер. 1913. № 12.

Хроника моды 1915 — Хроника моды // Вестник моды. 1915. № 3.

Шапиро 2017а — Шапиро Б. Амазонки для мужского седла: «ахроматическая» мода 1900–1910-х гг. // Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии: Материалы 17-й междунар. науч. конф. / Ред. Н.М. Калашникова. СПб.: СПГУТД, 2017.

Шапиро 2017б — Шапиро Б.Л. Ритуально-обрядовые формы костюма для верховой езды: рецепция викторианского траура в России // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 1.

Элегантная женщина 1915 — Элегантная женщина. Туалет в разное время дня и при различных случаях // Модный свет. 1915. № 10.

Castiglione 1584 — Castiglione B. Il Cortegiano. Venetia: Bernardo Basa, 1584.

Durand 1986 — Durand G. Les mythèmes du décadentisme // Décadence et Apocalypse. 1986. No. 1.

Epstein 1997 — Epstein H. Where She Came from: A Daughter’s Search for Her Mother’s History. Boston: Little Brown & Co., 1997.

Evening dress — Evening dress // www.metmuseum.org/art/collection/search/84652 (по состоянию на 23.01.2018).

Fournel 1858 — Fournel V. Ce qu’on voit dans les rues de Paris. Paris: Adolphe Delahays, 1858.

Fritzsche 2015 — Fritzsche P. The city and urban life // The Fin-de-Siècle World / Еd. by Saler M. London: Routledge, 2015.

Holmes & Tarr 2006 — Holmes D., Tarr C. A Belle Epoque?: Women and Feminism in French Society and Culture 1890–1914 (Polygons: Cultural Diversities & Intersections). N.Y.: Berghahn Books, 2006.

Hutchinson 2016 — Hutchinson B. Lateness and Modern European Literature. Oxford: Oxford University Press, 2016.

Maclochlainn 2011 — Maclochlainn J. The Victorian Tailor: An Introduction to Period Tailoring. N.Y.: St. Martin’s Griffin, 2011.

Marly 1980 — Marly D. de. The history of haute couture, 1850–1950. London: Batsford Ltd, 1980.

Micale 2015 — Micale M.S. France // The Fin-de-Siècle World / Еd. by Saler M. London: Routledge, 2015.

Steinberg 2006 — Steinberg M. Russia’s fin de siècle, 1900–1914 / Ed. by R.G. Suny // Cambridge History of Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Victorian and Edwardian Fashions 2003 — Victorian and Edwardian Fashions from La Mode Illustrée 1860–1914 / Ed. Olian A. N.Y.: Dover Pub, 2003.

Иллюстрации к статье — в печатной версии журнала.

---

[1] Выражение «Fin de siècle» впервые отмечено в 1886 г. в романе Эмиля Золя «Творчество» (L’Œuvre) и в первом номере газеты Анатоля Бажю «Le Décadent» (10 апреля 1886). См.: Hutchinson 2016: 223. Понятие «Belle Époque» появилось после Первой мировой войны как ностальгическое. См.: Holmes & Tarr 2006: 1.