Нарратология комикса: от теории к дисциплине (Рец. на кн.: Mikkonen K. The Narratology of Comic Art. N.Y., 2017)

Mikkonen K. The Narratology of Comic Art.

N.Y.: Routledge, 2017. — 300 p. — (Routledge Advances in Comic Studies).

В то время как в России комиксы не обрели (пока?) широкой популярности, в Европе и США уже сформировалась наука о них. История и теория комикса обогатили исследования культурологов и нарратологов — от Умберто Эко до Дэвида Хермана, — показав, какие особенности повествования отличают этот медиум от литературы, кинематографа или нарративного изобразительного искусства.

К 2017 г. на Западе вышло немало статей и книг по поэтике комикса, в которых присутствовал нарратологический анализ. Однако, как предупреждал еще в 1999 г. теоретик комикса Тьери Грёнстин, применение нарратологического подхода к комиксам требует пересмотра отдельных его аспектов, поскольку механическое перенесение теоретического аппарата нарратологии литературы на другие медиа не учитывает их специфики [1]. Такой работой, в которой прослеживается становление нарратологии комикса как дисциплины, намечаются новые пути исследования и вырабатывается новая терминология, стала монография финского нарратолога Кая Микконена «Нарратология комикса как вида искусства». Это третья книга в серии издательства «Routledge», посвященной изучению комикса [2]. Появление этой серии в одном из главных академических издательств — закономерный этап становления теории комикса. До недавнего времени комиксы лишь окказионально исследовались с позиций нарратологии (хотя к особенностям повествования в комиксе обращался уже Сеймур Чэтмен в классической книге «История и дискурс: нарративная структура в литературе и кино» [3]). Первым большим шагом на пути к нарратологии комикса как к отдельной дисциплине была книга Мартина Шувера «Как комиксы рассказывают истории» [4]. Растущий с каждым годом интерес к комиксу и, шире, к нарративу в визуальных искусствах связан и с постоянно увеличивающимся жанровым и стилистическим разнообразием комиксов, и с все возрастающей значимостью изучения повествования в разных медиа. Нарратологический поворот конца ХХ в. помог новому виду искусства обрести своих исследователей, а им — выработать методологию для его изучения, которое постепенно отделилось и от литературной теории, и от искусствоведения: как и другие синтетические искусства, комикс нельзя изучать как феномен одной культуры, в данном случае — текстовой или визуальной.

В «Нарратологии комикса…» Кай Микконен делает главной своей задачей целостный анализ комиксового повествования, который показал бы плодотворность нарратологического подхода к этому медиуму и, вместе с тем, ограниченную применимость методов и понятий из нарратологии литературы и кино к комиксам. Микконен последовательно раскрывает такие аспекты комиксового нарратива, как время, стиль, характеризация, точка зрения, фокализация и др., обобщая опыт предшественников и предлагая варианты решения проблем, которые обнажает его анализ.

Комикс как медиум, включающий в себя самые разные жанры — от супергеройского, исторического и фантастического экшена до автобиографии и нон-фикшена, — характеризуется прежде всего приматом визуального начала над текстовым: существует богатая традиция комиксов без слов (silent comics), в то время как комикс без изображения невозможен. Идет ли речь об американском, франкобельгийском комиксе (банд-дессине) или манге, в основе этого медиума лежит последовательность изображений (так называемых панелей), воспринимаемая читателем как целостное, внутренне стройное высказывание. При этом в европейской традиции термин «медиум» конкурирует в описании комикса с термином «искусство» (ср. «девятое искусство» — выражение, на протяжении многих десятилетий применяемое к комиксам во франкофонном мире), и в каком-то смысле это логично. Если в США комикс на протяжении XX в. был прежде всего частью индустрии развлечений, где сценаристы и художники подчинялись редактору, а леттеринг (техника создания и дизайн текста в комиксе) не считался творческой работой, то в Европе с начала XX в. постепенно развивается и комикс как (совместное или индивидуальное) творчество. Микконен использует слово «искусство» в названии книги, подчеркивая статус, в котором комикс необходимо рассматривать для того, чтобы оценить его повествовательный потенциал. Однако понятие медиума имеет не меньшее значение для этой книги, которая важна и как исследование становления нарратологии комикса, и как подспорье для исследований в области трансмедиальной нарратологии.

Во Введении Микконен знакомит читателя с историей взаимодействия нарратологии с комиксом, которая начинается еще в 1980-е гг., когда поэтику комикса пробуют исследовать методами нарратологии кино. Автор начинает с перечисления исследователей поэтики комикса, на которых опирается или с которыми спорит, и сразу становится очевидным европоцентристский взгляд Микконена как на нарратологию, так и на историю и теорию комикса.

В первой главе, посвященной времени в комиксах, автор анализирует комикс Криса Уэйра «Рассказы здания» (2012) и еще несколько произведений, убедительно показывая, что теория комикса, обычно фокусирующаяся на осмыслении времени внутри панели и на роли графически обозначенного или подразумеваемого пространства между панелями (так называемой канавки), уделяет недостаточно внимания базовому для нарратологии различению времени истории и времени повествования. Микконен утверждает, что некоторые особенности чтения комикса (восприятие содержания страницы как целого без последовательного вчитывания в каждую панель (tableau reading), менее упорядоченное ознакомление с текстом на странице по сравнению с чтением литературного произведения) располагают к тому, чтобы по отдельности изучать порядок событий, их длительность и повторяемость. Он на нескольких примерах демонстрирует, что канавка может иметь ключевое значение для восприятия времени, а может быть абсолютно незначительной как в графическом, так и в содержательном смысле, поэтому логичнее анализировать в первую очередь отношения между панелями, а не фокусироваться на роли канавки, как это делают теоретики комикса. Анализ комикса Николя де Креси «Прозопопус» (2003) показывает, что зумирование (монтаж панелей, при котором происходит переход от одного плана к другому — от среднего к крупному или, наоборот, к общему) и другие невербальные приемы в комиксе тоже работают на замедление или ускорение времени повествования. Отдельно Микконен анализирует визуальную связность сцен и ритм — аспекты комиксового повествования, которые связаны с раскадровкой и особенностями композиции (одни события визуально выделяются, другие затушевываются или опускаются). «В итоге чувство времени в каждой панели, последовательности панелей или другой нарративной единице комикса зависит от контекста, то есть от локальных методов и целей нарративной разбивки, от отношения между панелями и от процесса активного когнитивного картографирования этих отношений в уме читателя» (с. 55). Автор приходит к выводу, что организация панелей на странице, на развороте и в других единицах комиксового повествования (таких, как глава, выпуск, сюжетная арка, том), будучи связана с длительностью и ритмом, отвечает не только за репрезентацию времени в комиксе, но и за другие структурные отношения между событиями и изображениями в произведении, то есть между фабулой и сюжетом.

С репрезентацией времени и организацией изображений на разных отрезках комикса неразрывно связана проблема графического изображения и стиля как аспекта повествования. Микконен отводит ей вторую часть книги, в которой он обращается к классической дихотомии показывания и рассказывания в разных медиа. Главной своей задачей автор делает переход от анализа изображения как эстетического аспекта комикса к изучению графического показывания как вида повествования. Проблема, по мнению Микконена, в том, что, с одной стороны, показывание в комиксе выполняет не только нарративные функции, а с другой, долгое время визуальная часть комикса больше интересовала историков и теоретиков искусства, чем нарратологов. В текстоцентричной нарратологии дихотомия «показывание/рассказывание» для многих теоретиков не релевантна, поскольку любой вариант показывания осуществляется посредством слова и связан с фигурой нарратора. «…В театре, кино и комиксе, — пишет Микконен, — показывание может иметь более буквальный смысл, вне связи с нарратором…» (с. 75); в литературе же мимесис, по Женетту, всегда остается мимесисом слова, то есть подражанием не жизни, а другому слову.

В этой же главе автор противопоставляет показывание в экшен-комиксах и мейнстримовой манге показыванию в комиксах, где больше внимания уделяется психологии персонажа, лирическим отступлениям и другим аспектам, не связанным с действием. Исследуя функционирование времени в комиксе, Микконен обращается к одному из ключевых понятий в теории комикса — домысливанию (closure) [5]. Домысливание обеспечивает ощущение целостности, связности высказывания, состоящего из дискретных изображений. Ключевую роль здесь играет персонаж, за которым читатель наблюдает и с которым идентифицируется. Микконен отмечает, что повествование в комиксе все же может существовать автономно от изображения персонажа, когда речь идет о репрезентации абстрактных идей, психологического состояния или мыслей героя. Также автор может намеренно не позволять читателю непрерывно следить за персонажем. Однако чаще всего персонаж становится ключевой инстанцией, обеспечивающей ощущение связности повествования. В комиксе значительно сложнее и даже не всегда возможно выделить голос нарратора, поэтому «можно сказать, что постоянные персонажи — это не необходимое условие для нарративного комикса; скорее они являются центральной конвенцией, усиливающей нарративность любого комикса» (с. 90). Таким образом, персонажи комиксов выполняют сразу несколько функций на разных уровнях повествования: они выступают как персонифицированные агенты, двигатели сюжета и «единицы читательского внимания, продвигающие историю вперед и дающие возможность следить за ней» (с. 91). Наличие постоянного персонажа создает эффект «визуального мостика» между разрозненными изображениями.

В отличие от литературы, комиксы и кино позволяют читателю/зрителю переживать историю через визуализацию субъективного опыта. Микконен считает субъективное повествование наиболее сложным для определения и анализа, и тому есть несколько причин. С одной стороны, графический стиль комикса зачастую не является авторским, а отсылает к определенному жанровому канону или формату и воспроизводит конвенции данного типа комикса. С другой стороны, комикс, будучи во многих случаях коллаборацией, а не произведением одного автора, сопротивляется обнаружению в нем субъективного начала в виде имплицитного автора. Микконен выступает против идеи графического стиля как авторского или индивидуального (такая интерпретация часто встречается во франко-бельгийской традиции исследования комикса), так как стиль может играть и эстетическую, и нарративную роль в повествовании. Наконец, он анализирует стилистическую вариативность в пределах одного комикса — на примере альбома Виншлюсса «Пиноккио» (2008), в котором две взаимосвязанные истории изображаются двумя совершенно различными стилями, так что сочетание реалистического и грубо карикатурного изображения работает именно на динамику повествования. И еще один вариант стилистической вариативности, о котором Микконен пишет отдельно, — это так называемые «стили мышления» (mind styles), то есть специфические по композиции, линии, цвету или иным признакам изображения, показывающие картину мира или состояние героя, чьими глазами читатель этот мир воспринимает.

Риторические основы повествования как коммуникации — отношения автора и нарратора, фокализацию и характеризацию — Микконен рассматривает в третьей части книги. Здесь сформулированы многие ключевые отличия повествования в комиксе от повествования в литературе и кино, однако у читателя могут возникнуть сомнения относительно того, до какой степени эти способы повествования можно и нужно разграничивать. В главе «Нарративная агентность» речь идет о том, как проявляется в комиксе автор: с одной стороны — в виде внешнего по отношению к повествованию (формирующегося у читателя) образа создателя повествуемого мира произведения, с другой — в виде внутритекстового объединяющего принципа, организующего текст и изображения в художественное высказывание. Ключевая проблема здесь — коллективное авторство и такие коллаборации, в которых работа одного из авторов получает больше внимания читателей и критиков, чем работа другого; так, комиксы Алана Мура, каждый из которых создан в сотрудничестве с крупными художниками-комиксистами, зачастую воспринимаются и анализируются как комиксы одного автора — Мура. Остается неясным, почему Микконен отвергает разграничение конкретного автора, имплицитного автора и нарратора, учитывая, что понятие имплицитного автора не предполагает наличия только одного стоящего за ним конкретного автора.

Одна из ключевых (хотя и понятных) проблем здесь в том, что временами автор отклоняется от изначальной цели — сравнить одни и те же аспекты повествования в разных медиа — и начинает сравнивать сами медиа. Так, он утверждает, что в литературе невозможен такой вид металепсиса, когда в сценах сна или фантазий герой находится как будто одновременно внутри и снаружи разворачивающейся ситуации. Действительно, в литературном тексте сны и фантазии описываются, а не показываются, однако этот вид металепсиса все же встречается в самых разных жанрах литературы: в готике и неоготике, в психологической и экспериментальной прозе. Далее, в главе о характеризации в комиксе Микконен заявляет, что визуальный образ героя комикса невозможно сопоставить с образом литературного героя, ведь мы вспоминаем героев комиксов по их внешнему виду, который максимально важен для повествования. При этом сам же Микконен приводит в пример Шерлока Холмса и Мэри Поппинс, героев, получивших огромную популярность в том числе благодаря запоминающимся внешним образам, изначально созданным в тексте. В случае с детской литературой этот вопрос усложняется из-за наличия иллюстраций, однако набор внешних признаков, описанных автором литературного произведения, как правило, обеспечивает целостное восприятие персонажа и возможность его идентификации даже в случае реинтерпретации этого персонажа в разных медиа.

Отдельно от дизайна персонажа Микконен подробно разбирает другие виды создания образа и приходит к выводу, что в комиксе степень характеризации не связана напрямую с плоскостью или глубиной персонажа. Однако кажется, что эти выводы в той же степени применимы к литературе и кино. Зато почти ничего не сказано в связи с этим о персонажах как о «сюжетном приеме» (plot device) — феномене, перешедшем из комиксов о супергероях в супергеройские кинофильмы и сериалы. В комиксах и кино жанра экшен герои должны быть максимально стабильны, а их дестабилизация (изменение в облике, поведении или манере речи) приводит к серьезным изменениям в перцепции персонажа и произведения как такового, недаром каждая «перезагрузка» канонического супергероя, будь то Бэтмен или Супермен, влечет за собой изменение в его поведении, а заодно и изменение его внешнего облика и стиля комикса как такового.

Действительно уникальным по сравнению с другими видами искусства является способ репрезентации сознания и диалога в комиксе. Внутренний монолог изображается в нем с помощью воспроизведения речи и введения изменений в изображение персонажа: через жесты, прорисовку глаз, рта, бровей и рук — так создается язык для передачи особенностей характера, эмоций и внутренних состояний. Более того, текст в комиксе всегда имеет выраженное, то есть осмысляемое читателем, графическое измерение: он определенным образом расположен в пространстве панели и имеет графические особенности, при помощи которых передается настроение персонажа.

Последняя часть книги посвящена эволюции последовательных изображений в середине — конце XIX в. (от карикатуры к комиксу) и изменениям в комиксовом повествовании.

Весьма скромное место отводит автор проблеме адаптации особенностей повествования, характерных для одного медиума, к другому. Достаточно много внимания в книге уделяется анализу комиксовых версий классики мировой литературы (в частности, сравниваются две постмодернистские вариации на тему «Ада» Данте, реализованные в разных странах в форме комикса), но не киноадаптациям, в которых раскрываются многие особенности комиксов. По-видимому, этот пласт комиксовой культуры наименее интересен автору, так как связан в первую очередь с американскими супергеройскими комиксами, которые в «Нарратологии комикса как вида искусства» лишь несколько раз упоминаются. Вызывает сомнения вывод Микконена о том, что комикс редко становится основой для литературного произведения именно в силу особенностей повествования в нем. Пожалуй, главная причина состоит в восприятии комиксов как низкого, развлекательного жанра — к этой проблеме автор возвращается неоднократно. Кроме того, литература имеет преимущество первичности над синтетическими искусствами, поэтому не только комиксы редко становятся основой для литературных произведений — так же обстоит дело с оперой, балетом и кино. Однако влияние комиксового нарратива на литературу неоспоримо, один из многих примеров — произведения Майкла Шейбона. Так, в его романе «Приключения Кавалера и Клея» многие экшен-эпизоды даются в определенной перспективе, способы смены которой, как и особенности монтажа и зумирования, взяты именно из комикса, что лишь усиливает эффект наглядности от прочтения романа о «золотом веке» комикса. Примат телесности, в том числе гротескной, как один из ключевых аспектов комикса ярко проявился в фантастике конца ХХ — начала ХХI в., в частности в прозе Чайны Мьевилля. Этому вопросу могла бы быть посвящена еще одна часть книги или целая книга, но этот аспект трансмедиальности комикса занимает автора меньше. Микконен рассматривает прежде всего авторские комиксы и не уделяет внимания особенностям и возможностям нарратива мейнстримового комикса. Такой подход обнажает противопоставление высокой и массовой культуры, хотя, как и в других видах искусства, в комиксе это — не бинарная оппозиция. С другой стороны, наряду с американскими мейнстримовыми комиксами в «Нарратологии комикса…» почти не представлена и американская нарратологическая школа. Автор редко ссылается на труды ее представителей, в то время как их разработки по риторической нарратологии и по поэтике неестественного повествования могли бы снять часть проблем, обозначенных в главах о нарративной агентности и о речи в комиксе.

Но, несмотря на это, проект по созданию опорного текста для нарратологов комикса и исследователей трансмедиальной нарратологии Микконену удался. На книгу уже ссылаются в авторитетных исследованиях по теории комикса (в том числе в продолжающих серию «Routledge»), и нет сомнений в том, что по мере развития трансмедиальной нарратологии и теории комикса в России она и здесь станет важным источником для будущих исследований. Вместе с тем хочется надеяться, что на смену культурному и научному разрыву, который проявился в монографии Микконена, однажды придут синтез и такая наука, в которой есть место разным нарратологическим концепциям, а поп-культура и элитарное искусство не противопоставлены друг другу.