Один фрагмент из цикла «Шрам соответствий» Никиты Сафонова

Не пытаясь воспроизвести географию рисунка реки, разрушаемой границами между фильмом и встречей, похожей на линии памяти, оператор не пытается перевести тот промежуток между дыханиями и словами, пересекающими улицу, пока на тебя смотрит империя темноты снега вдали. Воображая полемику о заре, П. оперирует прямо на тебе логику, работая на переходах, на ощупь, одних и тех же четырех трагедий.

(Никита Сафонов. «Шрам соответствий»)

Защитный импульс читательского инстинкта иногда сказывается в том, чтобы восполнить шрамы неузнанного отсутствия, рубцы речи целебностью мемориальной цепкости, готовностью подловить пустые шифры на доступности им подобных аналогий, поддающихся все-таки вертким возможностям всякой отзывчивости и богатству припоминающегося опыта. Тут мы касаемся предложенной самим автором «линии памяти». Правда, выбранный нами отрывок продолжается в своей упущенной здесь второй части, имеющей финальный выдох: «несколько зрителей, равномерно брошенных в помещении трех дверей». Как кости Малларме, предлагающие наблюдателям пари с неуловимым: каждый риск явленности неслучаен, хотя слеплен из щедрой инертности небывшего. «Шрам» как раз находится на той мете, куда нанесена рана прежде, чем туда была нанесена рана. В этом споре не просто свойство одного предмета становится принадлежностью другого объекта (не двери, по авторской версии, встроены в помещение, но — наоборот), образуя риторический трюк, который не ограничен, как любой троп, ссылкой на свою непредставимость; в такой ситуации мы оказываемся перед сценой исчерпанности, где исчезает необходимость в умножении избытка. Не каждая картина достоверности вправе похвалиться подобной обделенностью ненужным или даже нужным — допустим, традицией возвышенного раннего модернизма, с которой, наверное, тексты Сафонова связывает отточенность безэмоциональной эвфонии последних реплик, завершающих, как правило, мнимую отдельность поэтического упражнения: стихотворную пьесу, прозаический этюд, маленькую поэму, эссеистский пассаж и т.д. Например: «хаотичный шов, над которым смиряются покровы лица», или: «краем ткани, плеча, расслабленного обрывком часа», или: «коричневая полоса ошибочно продолжает небо, изображенное ртом», или: «тоннель прошивает белую, как бельмо, воду, ожидающую письма». Некая прочность немыслимого кажется чуть преждевременной в этой емкости дерзких трансляций. Но нам сейчас преподносят своего рода хвалу молниеносной химеричности умопостигаемых вещей, ручающихся за только что пережитый нами кайф от внезапной податливости неосвоенной чужбины, которая знает, что «воздух ада не терпит гимнов» (Артюр Рембо). Возникает ощущение, что тебе приспичило найтись не там, где ты физически есть, а в гадательном воздухе твоего волевого представления. Казалось бы, едва искаженная оптика в таких пунктах притаившейся автономности, как многие носители ровных, опасливо-прикладных смыслов, обслуживает в первую очередь здравомыслие, но на самом деле она делегирует сейсмическим теням гипотетичной решимости подрыв всегда здешней, неколебимой нормальности, наделенной щадящей всех и вся маневренностью и маскирующейся иной раз под альтернативную позицию. На этих просторах мягкого своеволия предметность и посюсторонняя натуральность изображаются предельно детально и правдоподобно, но общая атмосфера изображения таит текучесть иррационального, чья скорость передается языку, за которым не успевает уследить читатель. В подобной беглой неправильности неминуем уход от перфекционизма, в котором нет хаотичной, неорганизованной среды, излучающей жизненность, нет радушия густой обшарпанности, привечающей запальчивость бескорыстной пристальности и умеющей привиться, как лучший реликтовый изъян в равноправии райского несовершенства, к теплоте буйного топоса; так что, по всей видимости, в данном случае придется принять факт авторского эксперимента за бесприютные рецидивы везде гонимой маргинальности, спешащей постоянно прильнуть к тому, что близко.

Исключительно в этом одичалом пейзаже, в этом синефильском сиянии черно-белого бесформия нам позволено видеть ангела с распятием в левом углу экранного полотна за спиной Аккатоне, который спустя секунду бросится головой вниз, нырнет в Тибр с моста Mazzini, — мы слышим голос (дыхания и слова, «хочу быть богатым, как фараон»), готовый переплыть реку немного правее Трастевере. Однако непременно, как водится, на фоне витального дерзновения должна появиться сила, старающаяся притупить острие Контестации и вместе с тем сдержать чрезмерную стремительность художественной рефлексии, — некая волюнтаристская приглушенность, взывающая вспять к герметикам (какими не стали они), к полумгле сосредоточенности и медитативной предусмотрительности: рифлуссо (отлив), для которого не водная стихия, но сушь оборачивается провокативным материалом. Мило де Анджелис, вестник дальнего плана, пишет в одном верлибре, отдыхая в кафе напротив музыкального автомата, «улица/ какой-то миг была нереальна но они тотчас ее перешли», — в этой спотыкающейся фразе норовят себя выдать хромой бейт без пунктуации и быстрый монтажный сдвиг, отменяющий внутреннее и внешнее; окна в кафе распахнуты, потому что в помещении вьются блюзовые длинноты, льющиеся наружу над узкой и пологой шириной виа Лучано Манара (поэт, правда, повествует о миланском кафе, но фантом лиризма вездесущ) в подошве холма Яникулум, что наводит на мысль о романе «Шпана» фриулийского визионера в коричневой футболке. П. — скорее всего, именно он, Пазолини, многие годы ослеплявший нас неверной «зарей» времен Сопротивления. После жертвы из Казарсы и вдобавок после Драгомощенко нельзя стяжать слух адресата исторически прогнозируемой немотивированностью разрывающих мембрану дефиниций: «что ни возьми, все остается нетронутым» (итальянский поэт в канун своей гибели), либо: «Средиземноморье начинается с первой тени оливы» (петербургский поэт перед лицом своей смерти). Следует вернуться вглубь, назад, раньше броских новаций, этих разновидностей опасности, еще раньше, к Флоберу, к уязвимой нейтральности скудной материи, к отчеканенной летописцем невыразительного безличья тусклой ремарке, «на потолке чернело пятно от коптящей лампы» («Бувар и Пекюше»), — глазастую липкость здесь затворник из Круассе прямо-таки запихивает в назойливо-рутинный, меткий пароль, затерянный в сумерках модерновой эпифании. В таком инструментарии царят не столько повторы (обильно пластающиеся в сборнике «Разворот полем симметрии» [1]), сколько немотно-лаконичные распевы редукции. В строгой скупости сжатого эпоса встречаются вмятины зазора, в котором свидетелю трудно затеряться в толпности и нет шанса вывести непроницаемость сугубо твоего периферийного свидетельства во внешнюю конвенцию разноликих убеждений. «На переходах», «на ощупь», «география рисунка» обречены остаться однократностью лишь твоих именований. Коль скоро никого не сыщешь окрест, то ты сам себе и будешь множеством, которое смотрит на тебя же то темнотой снега вдали в предгорье Альп (из «Теоремы»), то мимикрирующей под белизну тунисской пылью (из «Царя Эдипа»), то раскаленной духотой Уганды и Танзании в несбыточном путешествии в Харар (из «Заметок в поисках африканского Ореста»); вот их и четыре, трагедий, вкупе с «Аккатоне»; Тонино Делли Колли, Джузеппе Руццолини, Джорджо Пеллони суждено неотвратимо сохранить в объективе отпечаток люмпенских идиом, полноту жизни, пылающую в пазолиниевском воображении полемикой о заре, о мифе — ведь действительности не существует, потому что она реалистична, как говорит Кентавр, скрытый и недосягаемый двойник автора «Праха Грамши». Четыре огляда на прошлое, четыре ретроспекции, воскрешаемые тобой точно в трансе (получается, как в письме Полю Демени, — ты не понимаешь своих видений, но знаешь, что видел их): режиссер прямо на тебе оперирует логику ожидаемого анахронизма, первого античного нуара (хотя фильм снят в цвете), в котором герой, Франко Читти, ищет убийцу и вдруг обнаруживает, что он и есть преступник; режиссер берет интервью у африканских студентов в Риме, замечая с досадой, что они вовсе не схожи с простодушным Джами, верным слугой мальчика из Шарлевиля, но буквально на глазах превращаются в ершистых молодых интеллектуалов, которые в белом европейце главным образом отслеживают оттенки ксенофобских недомолвок; Аккатоне столь сильно любит жизнь, что это не может не кончиться плохо для него (цитируем без кавычек приговоренного к Остии), так как минувшее тоже чревато достоверностью, вихрящейся в «одних и тех же» фантазийных оскоминах чужого вымысла; даймон Теренса Стампа, не обращая внимания на пацанский футбол перед собой, на краю зеленого поля читает «Озарения» или разглядывает альбом фовистов вместе с мечтающим рисовать (реку?) юношей Пьетро, который боится, что божество, этот незнакомец, покинет его и обнажатся раны, границы между целью и произволом, разрушающие дар надежной зримости и делающие все кругом выморочным. Воспроизвести промежуточную природу эфемерных смещений решится, конечно, скорее словесник, чем визуал, — вряд ли Джузеппе Руццолини в этой ленте «пытался» застать врасплох нулевую тактильность безмолвного оцепенения и неприкаянности, пережившей мистический опыт «встречи», — эта невыразимость интервала дастся в руки сорокасемилетнему оператору в тот момент, когда он воспользуется иным, сильным, акцентом экранной гравитации: воплем Массимо Джиротти под закадровой сенью альпийского снега.

Нужен миф, нацеленный на случайную никчемность какой-нибудь очевидности, чтобы придать дополнительный объем абсолютной никчемности. Когда Сэмюэль Беккет в «Мирлитонадах» пишет: «поднять голову/ в этом счастье/ поднять ее/ только ее поднять», он создает миф сладчайшего поражения (или, напротив, победы — того, кто непоправимо и насовсем пропал). Мифологична также имперсональная, лобовая, наждачная, несимволическая, элементарная, всамделишная, натуральная поверхность объективистской поэзии (objective verse). В общем, образцов экспрессивного снижения тонуса немало в каких угодно репутациях письма и вибрационных согласий, кочующих из бесплотности к осязаемому и обратно. Но существуют (помимо регулярной, едкой мизерности эллиптичных ресурсов) дистанционные рывки петляющего скандирования в разных аккуратных разрывах, в разных комбинациях «одних и тех же трагедий», одних и тех же стилистических сегментов, одних и тех же лексических серий — переклички полых инверсий на расстоянии, внушающие читателю чувство некой галлюцинаторной настойчивости небольших промедлений, коротких зияний, в которые, как в лунки, стекают копии дробящихся голосов: «полем дыхания», «между дыханиями и словами», «и далее в памяти», «на линии памяти», «над империей географии», «империя темноты снега», «география рисунка реки», «среди дальней вечерней линии воображаемой в темноте на ощупь реки». Мы цитируем близнечные фрагменты соседних текстов из цикла «Шрам соответствий». В гипнотическом наборе этих цитаций мы попадаем в местность, в которой нас окликает кто-то, которого окликает кто-то, которого окликает кто-то, которого окликает кто-то в сплошных аркадах щемящих фракталов, где середина предстает как отбытие к другой середине. В этой, по сути, безлюбой и ничейной обстановке монотонной затверженности стоической эманации, по мнению Марселя Пруста, «уму неведома круговая порука безысходной жизни».

г. Фергана, 2018 г.