Призрачная реальность реализма (Рец. на кн.: Strowick E. Gespenster des Realismus: Zur literarischen Wahrnehmung von Wirklichkeit. Paderborn, 2019)

Strowick E. Gespenster des Realismus. Zur literarischen Wahrnehmung von Wirklichkeit.

Paderborn: Wilhelm Fink, 2019. — 354 S.

Заглавие этой книги обманчиво, как и сам ее предмет. Это книга о призраках, но о призраках, так сказать, в хорошем смысле слова. Дело в том, что работа Элизабет Штровик «Призраки реализма» — вовсе не очередная попытка разоблачить классический литературный реализм, уличив его в иллюзионизме или тайном пристрастии к изображению того, что не вписывается даже в самые широкие рамки «реальной действительности», — сверхъестественного, фантастического, потустороннего. Собственно, такая деконструкция реализма проделана давно. От французских структуралистов [1], которые вслед за Романом Якобсоном [2] искали критерии реалистичности реалистического изображения исключительно в самом тексте, а не в его отношении к якобы «отражаемой» им действительности, мы знаем, что литература если что-то и «отражает», то вовсе не саму действительность, а скорее те представления о ней, которые (вольно или невольно — другой вопрос) возникают в воображении автора и читателя. Развивая нашу базовую метафору, можно сказать, что в этой логике реальность реализма — это призрак призрака.

Впоследствии и вовсе стало выясняться, что реализм как исторический феномен никогда не был таким, каким его воображали критики, опиравшиеся на нормативные эстетические представления, во многом идущие из дореалистических и даже доромантических поэтик [3]. На деле реализм нередко прибегает к образам сверхъестественного, которые обычно считаются прерогативой романтической фантастики; например, для характеристики социальных сил, скрыто руководящих общественной жизнью, изображаемой в романе [4]. Еще менее парадоксальным оказывается сочетание реалистической поэтики и интереса к призракам, если обратиться к культурному обиходу «эпохи реализма», когда спиритизм рассматривался как метод познания, по крайней мере не противоречащий научной картине мира, стереотипно ассоциирующейся с реализмом [5].

Но если историки литературы, стремясь объяснить факты, не умещающиеся в рамки традиционного понимания реализма, лишь бережно корректируют объем этого понятия, то некоторые теоретики предлагают в принципе пересмотреть оппозицию реалистического и фантастического, полагая, например, что реальность и фантастика вполне могут уживаться в рамках нарративной структуры реалистического романа [6] или что граница между этими категориями весьма условна, поскольку, чтобы рассказать о действительности, а вернее — о действительности своего «социального воображаемого», писателю-реалисту необходимы как собственно реалистические, так и фантастические средства [7].

Однако интерес Штровик лежит за пределами дискуссии о «лжи» реализма или о степени инклюзивности этого понятия, которое вне привязки к более общей по отношению к нему категории реальности (действительности), кажется, теряет всякий смысл. Будучи выполнена в виде «нишевого» исследования по германистике, эта работа представляет собой новую и довольно радикальную теорию реализма в литературе.

В заглавии книги есть слово, гораздо более важное, чем «призраки», «действительность» и даже «реализм». Это слово «восприятие». Подзаголовок гласит: «О восприятии действительности в литературе». Именно на процедурах восприятия, или «медиуме восприятия» (с. 8) [8], предлагает сосредоточиться исследовательница, оставляя за скобками вопрос о том, какую собственно действительность и насколько адекватно литература «воспринимает». Ее интересует не референция, а рецепция, не объектная, а субъектная структура литературной репрезентации. Причем этот строго эпистемологический подход не является только принадлежностью самой предлагаемой аналитической оптики. Штровик вслед за Джонатаном Крэри [9] и Йозефом Фоглем [10] утверждает, что в европейской культуре на рубеже XVIII—XIX вв. происходит кардинальная смена эпистемы, затрагивающая философию, науку и искусство. Во главу угла выдвигается восприятие как самостоятельный процесс, у которого, помимо способности «отражать» внешние объекты, есть «собственная жизнь» (Eigenleben), играющая конститутивную роль для нового понимания реальности. Реальность теперь определяется исключительно как «воспринятая реальность» (wahrgenommene Wirklichkeit), то есть как отношение между воспринимающим и воспринимаемым. Отныне восприятие не может быть ни чисто объективным, поскольку вещи сами по себе не даны нам в чувственном опыте, ни чисто субъективным, поскольку «собственная жизнь» чувств — это не произвольная психофизиологическая продукция автономного субъекта, а специфическая реакция на внешний раздражитель, ответ на вызов. Восприятие — это именно медиум, зона опосредования и диффузии между бытием и сознанием, и именно в этой зоне, а не за ее пределами находится искомая действительность [11].

Именно здесь и обитают призраки реализма, о которых идет речь в книге: призраки — не что иное, как «эффекты “собственной жизни” чувства» (с. 4). Поскольку у нас нет иного доступа к гипотетическому внешнему миру, то эта единственно возможная для нас реальность обнаруживает себя в «эффектах восприятия», вдруг оборачиваясь разнообразными кажимостями, симулякрами, дежавю, чем-то странным и жутким (das Unheimliche). Внутреннее возвращается извне как Реальное (le Réel) в лакановском смысле этого слова (с. 11, 56, 110—116, 193 и далее). «Призраки реализма» не имеют никакого отношения к мистике, но не потому, что реалистическая картина мира полностью исключает сверхъестественное. Призрачность — свойство самого «медиума восприятия», а не только предмет литературного изображения. Поэтому для Штровик в целом не актуальна проблема разграничения реальности и фантастики: и то, и другое принадлежит «воспринятой действительности» и ее литературному воплощению. Ключевой фигурой, с которой берет начало призрачный в своем глубинном основании реализм, является Гёте. Именно его теория познания и физиологические исследования вкупе с открытиями Я.Э. Пуркине и Й. Мюллера стали отправной точкой новой эпистемологии, в том числе — литературной.

Важнейшую роль в этой истории играет гётевское учение о цвете. Гёте, как известно, разработал концепцию «физиологических цветов», которые, в отличие от физических и химических цветов, образуются в самом органе зрения в ответ на раздражение сетчатки лучами света с учетом его атмосферных искажений. Эти физиологические цвета суть не обман зрения, как считалось ранее, а естественное и реалистичное восприятие световых явлений зрительным аппаратом человека. Гёте как бы соединяет два значения слова «призрак» (Phantom / Gespenst) — специально-оптическое (так еще в XVII в. именовали цветовой спектр, получивший свое современное наименование в трудах Ньютона) и эстетическое (призрак как литературный образ, сверхъестественная природа которого является его факультативной характеристикой). Эффекты, связанные с порождением физиологических цветов, Гёте называет «призраками глаза» (Augengespenster). Поэтому немаловажно, что «именно физиологические цвета помогли отыскать объективные законы колорита и хроматической гармонии, что наконец-то дало Гёте возможность установить давно искомую связь между цветом в природе и в искусстве» [12].

В первой главе, посвященной творчеству Гёте, Штровик рассматривает его естественно-научные и философские опыты (теорию облаков и атмосферных явлений, теорию времени и собственно эстетическую теорию) в тесной взаимосвязи с поэтическими произведениями. Одной из самых ярких иллюстраций ее исследовательского подхода может служить разбор знаменитой баллады «Лесной царь». Штровик привлекает широкий спектр аналитических методик — от генетической критики до рецептивной теории и деконструкции. Но главное — это рассмотрение произведения в целостном контексте гётевского научно-художественного творчества и эго-документов. В итоге получается довольно остроумная интерпретация баллады.

Напомню ее фабулу. Всадник с ребенком скачут через ночной лес, окутанный туманом. Мальчику представляется, что лесной царь зовет его в свои чертоги, отец пытается убедить сына, что это всего лишь видéние, вызванное туманом и лесным пейзажем. Когда всадник достигает цели, ребенок оказывается мертвым. Согласно Штровик, речь здесь идет не о трагическом столкновении со сверхъестественным и не о полемике между рациональной и иррациональной трактовками событий. Эта баллада резюмирует (хотя исторически скорее предвосхищает) гётевскую теорию познания. Кумулятивный сюжет развертывается как серия впечатлений, изложенных в репликах героев, причем явление лесного царя последовательно дается в визуальном, аудиальном и тактильном планах: мальчик видит его, слышит его речи и чувствует его физически («jetzt faßt er mich an»), отец — нет. В суждениях героев жуткое видéние то предстает в виде фигуры, то снова теряет очертания, превращается в часть фона, неясной окружающей среды. Вывод о существовании или несуществовании объекта полностью зависит от того, воспринимается он или нет, при этом оба варианта соприсутствуют.

Так выстраивается серия равновозможных версий, которые не образуют целого, — трансцендентального синтеза, по Канту, не происходит. Согласно Гёте, субъект никогда не может завершить свой образ реальности, которая дана как нечто постоянно изменяющееся, ускользающе-переходное (Übergängliches). Вместо синтеза имеет место серия «агрегатных состояний», модель восприятия есть — в терминах Гёте — агрегат (das Aggregat) [13], структура, лишенная целостности и завершенности. В связи с этим интересно, что в стихотворении фактически отсутствует субъект этого «агрегатного» восприятия. Штровик напоминает, что в первой редакции текста реплики героев не были выделены и заключены в кавычки, как в последующих версиях, как если бы голоса (включая ремарки повествователя) роились в некоем безличном сознании. В этом смысле восприятие реальности, как уже говорилось, никогда не является субъективным.

И все же в стихотворении есть «пуант», который, согласно Штровик, позволяет решить, как нам понимать представленную в нем реальность. Причем решение это совершенно не вытекает из предшествующего и опять-таки не является синтезом ранее полученных данных, оно непредсказуемо и чрезвычайно [14]. Заключительная фраза баллады — «In seinen Armen das Kind war tot» — в переводе В.А. Жуковского звучит так: «В руках его мертвый младенец лежал». Ее резко отличает от остального текста глагольное время (чего нет у Жуковского): если везде до этого настоящее время, то здесь — претерит. Именно выбор претерита не позволяет точно определить, в какой момент умер мальчик: по прибытии путников, во время самой поездки или до ее начала, а также какую роль в его смерти сыграла встреча с лесным царем. Штровик считает, что нам вообще не надо задумываться о естественном или сверхъестественном характере гибели ребенка, это не играет роли, так как последняя фраза задним числом (nachträglich) перестраивает, «пересобирает» всю историю. Сама поездка и призрачный диалог оказываются фантазмом вины и скорби о каком-то неявленном и подлинно реальном событии, а вопросы сына напоминают фрейдовский сюжет о погибшем сыне, который, явившись отцу во сне, произносит: «Отец, неужели ты не видишь, что я горю?» (с. 56). Как известно, этот сюжет — одна из ярких иллюстраций лакановской теории Реального. Эта внезапная истина смерти (а не внезапная смерть!), бросающая новый свет на все прочие элементы текста, в теории времени Гёте осмысляется как скачок, временной разрыв и обозначается специфическим термином «Aperçu» (фр. «резюме», «краткий обзор», в нем. также «экспромт»), значение которого соединяет учение о (зрительном) восприятии с его эстетикой и поэтикой.

Штровик не настаивает на том, что творчество Гёте следует относить к реализму в стилистическом смысле, хотя он и был одним из тех, кто придумал реализм как новую литературную эпистему. Однако любопытно, что у таких реалистов в собственном смысле слова, как Адальберт Штифтер, Теодор Шторм и Теодор Фонтане, творчество которых Штровик анализирует в следующих главах, обнаруживаются те же самые ингредиенты «призрачного реализма», хотя реализуются они совершенно по-разному. Попытаюсь кратко суммировать основные художественно-эпистемологические аспекты реалистического письма (Schreibweise), которые выделяет исследовательница.

Что означает внимание к «литературному восприятию действительности» на уровне поэтики? Анализ того, что Штровик называет «инсценировкой восприятия» в реалистическом тексте, не сводится к традиционной нарратологической проблематике точек зрения и кругозоров, компетенции нарраторов и достоверности сообщаемой информации, а тезис о том, что «воспринятая действительность» не воспроизводится, а конституируется в тексте, не подразумевает какого-то нового подхода к исследованию структуры диегетического мира. По сути, литературное воплощение реалистической эпистемологии включает в себя следующие элементы поэтики текста (они же и являются признаками реализма):

— фокусные точки повествования, которые маркируют испытание границ изображаемой реальности, сдвиг (shift) восприятия: пограничные и переходные психологические процессы (сны, галлюцинации, видéния, воспоминания), необычное освещение сцен (темнота, сумерки, рассвет, закат), атмосферные явления (туман, облачность, дождь, ветер), пространственные границы (двери, окна, балконы, театральные подмостки или места, ассоциирующиеся со сценой, нестабильные поверхности) и проч.; здесь также важны нарративные приемы, проблематизирующие границы различных сегментов и уровней повествования (металепсисы, рамочные конструкции, эллиптические структуры);

— «спектральные эффекты» предметного изображения и «агрегатные состояния» действительности — вещественные детали, предметы, нюансы; особо выделяется анализ серийных, повторяющихся, даже навязчиво-тавтологических элементов, который иногда монтируется с анализом деталей, но прослеживается не только на уровне изображаемого мира, но и на уровне текста — повторы, аналепсисы, mise en abyme и т.п.;

— специфическая структура времени: замедления (ощущение длительности времени, скука), скачки, разрывы, повторения, дежавю, предчувствия, гетерохрония и, главное, ретроактивность (Nachträglichkeit).

Все это само по себе, разумеется, может характеризовать почти любую литературу, но все эти параметры в реализме «работают» не только в единстве, но и в соответствии с определенным принципом, — принципом «агрегата», который подразумевает три фундаментальных составляющих «эффекта реальности» по Штровик:

— реальность аутопоэтична (проистекает из самой себя, как движение облаков в теории Гёте), она конституируется и развивается сама по себе, при участии, но не под контролем субъекта восприятия, поэтому реальность — это перманентно меняющаяся и внутренне гетерогенная открытая структура [15];

— реальность не может быть сведена к единому конститутивному началу, она серийна и контингентна, но может быть ретроактивно переоформлена в определенной перспективе или, вернее, ретроспективе (в Послесловии Штровик даже вводит термин «Realismus des nach», что можно приблизительно передать по-русски как «реализм последействия»);

— субъект восприятия безличен, это всегда «ничье восприятие» (Niemandes Wahrnehmung), однако сила, способная решающим и чрезвычайным образом перенастроить разрозненную и неопределенную структуру реальности, всегда приходит изнутри субъекта, она имманентна «воспринятой реальности».

И, наконец, главный залог реализма — это изображение всего этого как призрачного, странно-жуткого.

Приведу три небольших примера из трех разбираемых в книге авторов. В творчестве каждого из них воплощается вся описанная система характеристик, но у каждого есть какая-то специфическая художественная доминанта.

Штифтер — поэт навязчивой детальности, серийности и тавтологии. Штровик довольно подробно пишет о его творчестве в целом, но основные выводы делает на основе анализа нескольких небольших произведений, в частности новеллы «Дурацкий замок» и повести «Потомство». В «Потомстве» иронически «инсценируются» сцены восприятия и художественного запечатления «реальной реальности» (die wirkliche Wirklichkeit), это становится экспериментальной задачей, которая в итоге оказывается выполненной, но совсем иначе, нежели предполагалось изначально. Фридрих Родерер рассказывает, как он, «вдруг» сделавшись пейзажистом, пытается изобразить сначала горный массив Дахштайн, а затем болото в Люпфингской долине. Однако экстремальная попытка художника создать настолько правдоподобную копию реальности, чтобы никто не мог отличить ее от самой реальности, оборачивается лишь производством бесчисленного множества полотен. Зато в процессе работы он знакомится со своим дальним родственником Петером Родерером, который, оказывается, тоже некогда строил похожие планы. Он пытался написать эпос, который был бы совершеннее всех мировых эпосов, не способных, по его мнению, передать всю красоту и величие действительности. Он создал три огромные поэмы, но, тоже не достигнув совершенства, уничтожил их. Казалось бы, оба проекта потерпели фиаско, но — лишь в том, что касается «отражения» реальности, которое оказывается невозможным как единичный и окончательный акт [16]. Однако, по Штифтеру, ее верное восприятие и изображение возможны как потенциально бесконечная серия опытов: Фридрих наблюдает и пишет болото в разное время суток, в различном освещении и в различных ракурсах. В конце концов он добивается большого мастерства, но сжигает свою лучшую картину и, узнав историю своего рода, женится — на дочери своего дальнего родственника. Продолжение рода «двойных Родереров» на сюжетном уровне развивает мотив повторения и серийности, пронизывающий всю повесть.

Наррацию Штифтера характеризует обилие повторов и тавтологий, что становится, согласно Штровик, основным фактором генерируемого им «эффекта реальности». И в этом свете (ретроактивно) меняет свой смысл штифтеровская формула «die wirkliche Wirklichkeit»: критерием реальности в ней оказывается не референция к объективной действительности, а тавтология как указание на «воспринятую реальность».

В творчестве Шторма Штровик обнаруживает чрезвычайно интересную структуру того, что мы выше обозначили как испытание границ реальности. Например, его повесть «Всадник на белом коне» построена как трехслойная рамочная конструкция: повествователь вспоминает, что излагаемую историю он прочел более полувека назад в одном журнале, где ее рассказывает некий путешественник, который однажды в бурю встретил призрак всадника на белом коне и, заехав в трактир, услышал легенду о человеке, некогда превратившемся в трагическую фигуру всадника. Повествование делает, соответственно, три шага назад в историческом времени, но главное, что все рассказчики являются не вполне надежными и сами не вполне уверены в достоверности своего рассказа.

Одним из центральных эпизодов в истории Хауке Хайена, смотрителя морской плотины, по вине которого во время бури произошло обрушение берега, вследствие чего погибли его жена и ребенок, а сам он бросился в море вместе со своим белым конем, является сюжет о появлении этого коня в хозяйстве Хауке. Дело в том, что в тот момент, когда Хауке купил этого коня, с островка, находящегося недалеко от берега, куда-то таинственно пропал скелет лошади, лежавший там много лет. Изза этого один из его батраков решил, что новый конь — на самом деле призрак или демон, а смотритель, возможно, заключил договор с дьяволом. Однако Шторм показывает, что загадка коня лежит не в его природе — естественной или сверхъестественной, а в проблеме восприятия реальности.

Покупке коня предшествует сцена, где двое батраков в тумане ночи и в свете месяца видят белого коня-призрака, гуляющего по острову, где при свете дня были видны лошадиные кости. Они решают поставить визуальный эксперимент: один из них плывет на остров, другой продолжает наблюдать с берега. Оказывается, что, ступив на остров, первый из мужчин перестает видеть коня и видит только кости, в то время как второй продолжает видеть на этом месте живого коня.

Мы уже сталкивались с такой амбивалентностью восприятия в «Лесном царе» Гёте, по отношению к которому текст Шторма является палимпсестом, но там речь шла о разных версиях реальности, принадлежащих разным людям и зависящих от особенностей личности каждого из них. Здесь — вполне в духе гётевской теории познания — все дело состоит в физиологии восприятия: различие визуальных впечатлений связано исключительно с пространственным положением наблюдателей, освещением и состоянием атмосферы. Дальнейшая интерпретация сюжета с конем, конечно, зависит от тех представлений о сверхъестественном, которые господствуют в местном сообществе (и учитель, рассказывающий историю Хауке Хайена, и один из батраков говорят о «бабьих сказках»), но предпосылки «призрачного восприятия» реальности являются, по Шторму, вполне материальными и реалистичными в самом тесном смысле этого термина.

Таким образом, в повести сталкиваются мистическое и материалистическое объяснения происходящего, причем это столкновение происходит на нескольких уровнях повествования, а кроме того, сами границы между слоями рамочной конструкции время от времени нарушаются (с. 202—203).

И последний пример — из романа Фонтане «Эффи Брист». Штровик исследует художественное время этого романа, сюжет которого построен на ощущении, что современная повседневность наполнена призраками (с. 231—232), и само романное время также оказывается призрачным. Одно из мелких бытовых событий, произошедшее в момент знакомства заглавной героини с ее будущим мужем, бароном Инштеттеном, становится своего рода предзнаменованием краха их брака и печальной судьбы героини: знакомство прерывается восклицанием одной из двух девушек-близнецов, гостивших в доме родителей Эффи Брист: «Эффи, иди сюда!» («Effi, komm!»). Этот крик доносится из зимнего сада через открытое окно, что в символическом строе романа означает некое вторжение из параллельного мира, который населен призраками и близость которого герои ощущают постоянно. Из этой фразы, как отмечал сам Фонтане, возник весь замысел романа. Незначительное происшествие в дальнейшем преследует героев как знак судьбы, а заданный им ритм прерывания (знакомство прерывается, а в следующей главе мы видим уже помолвку Эффи и Герта) задает повествовательный ритм всего романа.

Трудно описать кратко все сюжеты и аналитические ходы книги Штровик: они многообразны и очень тесно переплетены друг с другом. Я попытался лишь извлечь теоретический остов работы и проиллюстрировать его. И хотя автор не пишет о том, переносим ли ее подход на другие литературы и объясняет ли он по крайней мере немецкоязычный реализм как целое (с осмыслением этого целого имеются значительные проблемы [17]), предлагаю считать это исследование именно теоретическим par excellence. На это есть две причины — ретроспективная и перспективная. Ретроспективная заключается в том, что Штровик, как я попытался показать, предлагает объяснительную модель, которая, в общем и целом, бросает вызов практически всем предшествующим теориям реализма. Так, она на корню отвергает классические подходы к литературной репрезентации, предлагавшие мыслить реализм как «миметическое» воспроизведение действительности. Это позволяет исследовательнице спокойно работать с отдельными наблюдениями Э. Ауэрбаха или Г. Лукача, хотя в частностях она редко с ними соглашается.

Более современную парадигму представлений о реализме, разработанную прежде всего в рамках структурно-семиотической и рецептивной теории со всеми их культурологическими, социологическими, антропологическими приложениями и переносящую вопрос о критериях реалистичности «по эту сторону текста», Штровик в целом принимает, но с оговорками и с очень существенными поправками, которые в некоторых пунктах ставят ее в оппозицию к этой парадигме. Особенно бросается в глаза полемика с самой революционной и влиятельной фигурой этой парадигмы — Роланом Бартом. Претензия Штровик (оформленная как претензия Штифтера или Фонтане к позднейшему теоретику, который не умеет их понять) состоит в том, что Барт ограничил «эффект реальности» иллюзорной, но жесткой и принудительной связью текста и референта. А поскольку, по Барту, эта связь есть вовсе не самообман реализма, а хитрый идеологический трюк, то вместо того, чтобы отбросить заботу о референте (коль скоро отсылка к нему иллюзорна) и постигать в произведении что-то иное, читатель/исследователь обречен на своеобразную референциальную паранойю. Штровик считает, что проблематика реализма как эпистемы гораздо шире, чем семиотическая, ведь отношение означающего и означаемого — это, в сущности, лишь частный случай отношения между субъектом и объектом моделируемого в литературе процесса восприятия [18], поэтому перечень ее «эффектов реальности» шире бартовского.

Это расширение и смещение акцента на анализ самого «агрегата восприятия», который служит связующим звеном между бытием и сознанием и конституирует «нашу» реальность, выглядит, безусловно, перспективно. В дальнейшем это может серьезно изменить постановку вопроса о реализме. И в этом смысле теория Штровик больше самой себя. Но есть и некоторые сомнения. Всегда ли реальность, генерируемая в эпистеме реализма, чтобы как-то манифестировать себя, должна непременно быть призрачной, жуткой, подозрительной? [19] Почему вообще реальность реализма, чтобы быть таковой, постоянно нуждается в каких-то эффектах? Возможно, не производя никаких эффектов и действуя незаметно, как что-то вполне естественное (о чем, кстати, писал Гёте), она работает лучше всего. Может быть, одержимость самого исследователя призраками в значительной мере является методологическим эффектом и происходит не от материала, а от теоретической установки на подозрительность, на выявление скрытых противоречий, подмен и чьих-нибудь тайных происков? И хотя, как я уже говорил, Штровик в принципе не занимается выведением кого-либо на чистую воду, но, кажется, на глубинном уровне имеет место известное гипостазирование призрачности и связанной с ней подозрительности. Не случайно ведь практически весь аппарат исследования «замешан» на структуралистско-деконструктивистских приемах анализа, а призрак дерридеанского учения о призраках не только венчает собой исследование (с. 316), но и стоит чуть ли не за каждым словом. В конце концов, современная философия, если уж она непременно должна «курировать» теорию литературы, знает и другие — в том числе и эпистемологически фундированные — способы работы с призраками [20].