купить

Конференция «Удовольствие от текста: эмоциональные ландшафты фантастического» (МГУ им. М.В. Ломоносова, филологический факультет, кафедра общей теории словесности, 16 февраля 2019 года)

16 февраля 2019 года на филологическом факультете МГУ имени М.В. Ломоносова прошла конференция «Удовольствие от текста: эмоциональные ландшафты фантастического», организованная кафедрой общей теории словесности (дискурса и коммуникации). Деятельное участие в конференции приняли филологи, философы и культурологи Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова и Высшей школы экономики. Основной замысел мероприятия состоял в обсуждении категории, вбирающей в себя один из самых острых и в то же время ускользающих от словесного описания компонентов рецептивного опыта — читательского удовольствия.

По мере того как эстетика, социология литературы и культуры, культурная антропология все больше задумываются над эмоционально-аффективной природой знания, в методологии гуманитарных наук все острее встает вопрос о том, как обсуждать гедонистическое, замкнутое на себе удовольствие от текста. В свое время Ролан Барт заметил, что «у членов [Общества друзей Текста] не будет ничего общего (ведь непременного согласия относительно текста-удовольствия быть не может), кроме врагов»[1]. Кажется, что тотальная природа этой реакции, подчиняющей себе мыслящего и чувствующего субъекта целиком, отчаянно сопротивляется попыткам охватить ее мыслью и уловить в бесконечном потоке частных любовных суждений о тексте общий ритм. Появление фантастики в разговоре о природе удовольствия мотивировано попытками решить эту методологическую задачу и побудить «друзей Текста» к постановке более конкретных вопросов, как то: можно ли говорить об удовольствии от фантастического как специфической форме удовольствия от текста? Какую роль играет удовольствие от текста в формировании «эмоциональных сообществ» (Б. Розенвейн)[2], в частности аудиторий фантастических жанров? Какой опыт работы с категорией удовольствия накопили исследования эстетического восприятия и какие новые применения он может сегодня получить?

Конференцию открыл доклад журналиста, философа и культуролога Константина Фрумкина (Москва) «Привлекательность фантастического» о природе эмоционального отклика на литературную фантастику. Интеллектуальную интригу, заданную этим названием, Фрумкин раскрыл с самого начала, указав, что фантастическое вызывает особый читательский интерес благодаря способности удовлетворять потребность публики в новой информации. В этом отношении фантастика опирается на традиционные механизмы художественной литературы, которая, подчиняясь требованию увлекательности, обращается к маргинальным сферам и ситуациям жизни. Фантастическая литература заходит в своих построениях еще дальше, оперируя в конструировании вымысла не просто фигуративными единицами, а категориями изображаемого мира. Такая «усиленная фикциональность» позволяет автору разворачивать в тексте альтернативные модели времени, пространства, каузальности, тем самым делая фантастический вымысел менее убедительным и в то же время более информативным и неожиданным для читателя, чем вымысел реалистической литературы.

Каким образом читатель распоряжается этой информацией и как вопреки принципиальной обособленности от будничных практик фантастика все же входит в резонанс с его личным опытом, рождая эмоциональный отклик на невероятные положения героев? Предваряя подобные вопросы, Фрумкин предположил, что ситуация «повышенной фикциональности» позволяет автору отбросить одно из базовых свойств реального мира — его сопротивляемость человеческим намерениям — и поставить фантастический сюжет на службу выявлению и удовлетворению скрытых желаний. Так, именно эффективность фантастики как «массовой психотерапии» объясняет, по мнению Фрумкина, ее уверенную экспансию в массовую культуру и формируемую ею сферу массового воображения. Возможность участия литературной фантастики в машинерии индивидуального и коллективного бессознательного Фрумкин усматривает в неоднозначном онтологическом статусе фантастического содержания: так как интерпретации мира как фиктивного предшествует момент чистого восприятия (т.е. «забвения условной границы между миром реальным и вымышленным»), в акте читательской рецепции фантастический текст последовательно оказывается то наличествующим, зримым, то абсолютно недействительным, альтернативным по отношению к смысловым координатам повседневного опыта. Благодаря «гносеологической пикантности» фантастического содержания литература способна предъявить чувственно-осязаемый образ иного мира и подвергнуть пересмотру ту реальность, в которую человек вброшен с рождения.

Связывая привлекательность фантастики то с получением новой информации, то с удовлетворением вытесненных желаний, Фрумкин совершает резкие мыслительные виражи и отдает дань двум далеким точкам зрения на природу фантастического и вызываемой им эмоции. Антагонизм этих оптик, а также чрезвычайный замах подобного сопряжения, кажется, несколько девальвируют уникальность исследуемого предмета и приводят исследователя к неоднозначной формуле: фантастика удовлетворяет скрытые желания читателя благодаря тому, что дает ему в воображаемое пользование послушный человеческим чаяниям мир, в то время как реалистическая литература развлекает читателя изображением чужих жизней во власти чрезвычайных обстоятельств, но достигает этот эффект порой эмоционально-дестабилизирующими тактиками, исключающими интерпретацию описываемого как подспудно желанного. То обстоятельство, что в подтверждение своей позиции докладчик указал на роман Льва Толстого «Анна Каренина» — его развязка напрямую определена намерением изобразить фиктивный мир в трагически-лиминальном состоянии, — заставляет задуматься, не совершает ли Фрумкин подмену, локализуя предмет удовольствия не в ткани текста, а в привлекательности описываемых вещей.

Доклад философа Василия Кузнецова (МГУ, Москва) «Удовольствие представления непредставимого» сработал в качестве полемической реплики на выступление Фрумкина. В предварительных замечаниях к своему докладу Кузнецов обозначил, что фантастике должно быть свойственно особое очарование и особый тип удовольствия. В том виде, в каком этот жанр оформился ко второй половине XX века, фантастика, с одной стороны, представляет собой интеллектуальную конструкцию, собранную из множества умственных допущений и предполагающую соответствующий, рационализированный тип чтения. С другой стороны, писатель-фантаст создает литературное произведение, а не научный труд, и в силу этого неизбежно закладывает в текст формы эмоциональной рефлексии происходящего. Компромисс между этими положениями Кузнецов находит в дифференциации категории эмоционального переживания и выделении в ней «чувств по поводу чувств» (с ними имеет дело реалистическая литература) и чувств по поводу специфической интеллектуальной деятельности — «удовольствия мыслить иначе». Следуя мысли Кузнецова, наполнением этой своеобразной подкатегории, получившей название по книге Федора Гиренка[3], выступает эмоциональная реакция читателя на собственное мыслительное участие в становлении фантастического мира.

Оставив этот оригинальный и многообещающий интеллектуальный сюжет, Кузнецов, как и Фрумкин, отдал дань суггестивной теории удовольствия. Парадоксальным образом, под таким углом зрения специфическая «насладительность» фантастического связывается не с активностью, а с пассивностью читателя, так как, по словам Кузнецова, литературный текст такого типа погружает читателя в то, чего нет и не может быть, освобождая его от необходимости фантазировать самому. В то время как неоформленное приватное намерение помыслить мир иным еще не гарантирует успешность этого предприятия и, следовательно, состоятельность образа, в литературном тексте работа по конструированию фантастического представления уже проделана, что позволяет из области предварительных спекуляций перейти к взаимодействию с ним.

Одно из наиболее интригующих рассуждений филолога Сергея Лавлинского (РГГУ, Москва) в докладе «Удовольствие от теоретической рефлексии фантастического в шести поворотах» касалось сохранения сложной интегральной природы читательского удовольствия при попытке его научного анализа. По мысли Лавлинского, если мы стремимся к изучению удовольствия от фантастического и настаиваем на его психофизиологической сущности, необходимо вести работу средствами, захватывающими как телесный, так и рефлексивный аспект явления. Первым шагом навстречу новой науке об удовольствии стала бы выработка единиц психофизической аффектации, которую испытывает читатель литературы. Научно-методологическим прецедентом здесь выступает «исследование удовольствия от преодоления жизненной муки», проведенное Л.С. Выготским на материале рассказа Бунина «Легкое дыхание» (1916)[4].

Как показала последовавшая за докладом дискуссия, затронутая Лавлинским проблема не только принуждает исследователя к пересмотру методов научного анализа, но и заставляет задуматься о правилах кооперации между разными и порой очень далекими дисциплинами. Верно, что при переходе на межпредметный уровень рассуждения литературовед утрачивает единоличную власть над постигаемым объектом и вовлекается в постоянный обмен инаковым знанием о нем, — однако это не снимает с него ответственности за определение концептуальных рамок собственного исследования. Что, к примеру, знание о физиологической стороне аффектации добавляет к пониманию читательского удовольствия? И возможна ли в литературном письме и, шире, в рамках любой художественной коммуникации работа с «удовольствием вообще», наслаждением в его чистой субстанциональности? От ответа на эти вопросы будет зависеть, воспринимать ли методологическую дистанцию между психофизической тканью удовольствия и формами его репрезентации в литературоведении как подлежащий исправлению изъян гуманитарного знания или как неотъемлемое условие научно-гуманитарного разговора о нем.

Вероятно, для ответа на этот вопрос необходимо отказаться от универсалистского подхода и сосредоточиться на удовольствии как на уникальном впечатлении от чтения, которое по-разному складывается в разных исторических культурах, традициях и контекстах. Апробации такой конструктивистской оптики была посвящена серия эмпирических докладов, начало которой положило выступление филолога Артема Зубова (МГУ, Москва) «Удовольствие как предмет торга» о канонизации научной фантастики и нормализации практик чтения научно-фантастических текстов в американских университетах в 1960—1970-е годы. До этого, оговорил Зубов, начиная с первых десятилетий прошлого века и на протяжении довольно долгого времени понятие «научная фантастика» в Америке опознавала лишь малая группа читателей, издателей и писателей. Первые радикальные изменения произошли в 1940-х годах вслед за тем, как издательство «Valentine» выпустило серию книг в мягкой обложке с пометкой science fiction. В формате недорогих карманных изданий научная фантастика совершила экспансию в массы и, как феномен популярной литературной культуры, обратила на себя внимание образованных критиков, читателей и писателей.

Наиболее активное участие в дискуссии, направленной на выявление единой системы координат во взаимодействии читателя с развивающимся жанром, принял писатель и критик Самюэль Дилэни («The American Shore» (1978), «Starboard Wine» (1984))[5]. По его инициативе началась разработка такого направления, как «семиотика научной фантастики», нацеленного на изучение формальных аспектов специфического для фантастики модуса художественности и спектра вызываемых ими читательских реакций (протоколов)[6]. Теория протоколов Дилэни была построена на материале научной фантастики в период ее жанрового становления и расцвета, что не могло не сказаться на внутренней логике этой концепции: ориентируясь на хорошо обозримый набор литературных приемов, Дилэни вывел из него столь же компактно-ограниченный репертуар читательских откликов на фантастический вымысел. Изначальная симметричность структур художественного текста и протоколов чтения, по мысли Дилэни, позволяет адресату успешно реконструировать фиктивный мир в том виде, в каком он был задуман автором, и таким образом получать удовольствия от текста.

Зубов отметил, что в современных дискуссиях концепция Дилэни считается несколько снобистской и элитистской из-за предваряющего ее предположения о том, что существует единственно правильный вариант прочтения фантастического текста. Тем не менее, несмотря на возрастающий интерес к исследованию индивидуальных механизмов восприятия литературы в различных культурах и социальных средах, модель Дилэни побуждает сегодняшних исследователей задуматься о том, возможно ли получение удовольствия от текста за пределами жанровой стандартизации и нормализации читательских практик — и если да, то чем это удовольствие отличается от реакции опытного и сведущего читателя?

Линия рассуждения о субъекте удовольствия была подхвачена культурологом Борисом Степановым (НИУ ВШЭ, Москва). В докладе «Советские отроки в постсоветской вселенной: рецептивные практики любителей советской кинофантастики» Степанов представил размышление о роли фанатского сообщества в популярной культуре современности. На первый взгляд, отметил Степанов, почитатели советской кинофантастики кажутся аутсайдерами, рассеянными и случайными обитателями постсоветского культурного ландшафта. По численности их общность далеко уступает любителям литературной фантастики, а в масштабах всей советской популярной кинокультуры, так и не породившей массового отклика среди своих горячих поклонников, столь страстная приверженность кинотексту выглядит скорее вычурным проявлением частной эмоции, чем выражением коллективного опыта. И все же два обстоятельства сообщают фигуре постсоветского фаната историко-культурную и социологическую конкретность: во-первых, сообщество любителей кинофантастики объединило в себе последнее поколение, детство которого прошло в СССР, и, во-вторых, это поколение первым получило возможность делиться своим фанатским опытом в интернете[7]. Эти уточнения помогают лучше понять содержание фанатского общения и наполнение образующих его практик: по мнению Степанова, объединение людей представляет собой попытку вернуть утраченный детский киноопыт, а через него вернуться в коллективное прошлое и заново обрести перспективу будущего.

Откликаясь на прозвучавший ранее тезис Фрумкина об информативности фантастики, Степанов специально подчеркнул, что фанат возвращается к любимому фильму не для того, чтобы выйти за горизонт уже известного, а, напротив, чтобы в максимальной полноте пережить ситуацию первого, наивного просмотра. На основании этого вывода Степанов отделяет читательское и зрительское удовольствие от идеи получения качественно нового опыта (будь то удовольствие от неожиданной развязки, погружения в ранее непредставимый мир или от развития личной читательской компетенции) и указывает на необходимость работать с понятием удовольствия за рамками жесткого дуализма рутинного и необычайного, эмоционального и рационального, экспертного и любительского.

Работу по деконструкции еще одной оппозиции — прекрасного и отвратительного — провела филолог Александра Баженова-Сорокина (НИУ ВШЭ, Москва), открыв серию выступлений о маргинальных формах удовольствия. В докладе «Отвращение и желание: фантастическое тело в комиксе» Баженова-Сорокина обратила внимание на шокирующую близость привлекательного и отвратительного в визуальном языке популярной культуры. По ее мнению, все репрезентации телесного в комиксе могут быть расположены на одной шкале привлекательности и отвратительности, сообразуясь с которой читатель комикса в равной степени получает удовольствие как от идентификации с привлекательным телом героя, так и от изображения отвратительного тела как наименее похожего на тело читателя. Рассуждая о природе интереса к отвратительному, Баженова-Сорокина предположила, что оно связано с ощущением трансгрессии при рассматривании непохожего тела на безопасной читательской дистанции, а также с переживанием динамической обратимости отвратительного и желанного: на развороте комикса фантастически уродливое, монструозное все время вступает в контакт с не менее фантастически прекрасным, высвечивая его гротескность.

Авторский комикс («Люди Икс», «Сага») еще больше провоцирует читательский интерес к телесному уродству и возможностям идентификации с ним. Приглашение к сближению с телесной инаковостью антигероя комикс делает в форме рефлексии персонажей над собственной внешностью, а также в форме эксперимента с сюжетными клише. Пример этого эксперимента дает комикс «Сага», повествующий о войне двух космических рас: по мере движения сюжета и развития отношений между представителями воюющих космических народов читатель наблюдает за тем, как нечто омерзительное, неопределенное, чудовищное вдруг предстает привлекательным и желанным. Многократный переход отвратительного в инаковое, а инакового в притягательное побуждает читателя к рефлексии над собственными внутренними противоречиями и позволяет ему узнать себя в антигероях, лишенных идеальной наружности и расхожих достоинств. В результате, заключает Баженова-Сорокина, идея любви к отвратительному срабатывает в «Саге» как допущение любви к эксцентричному и аномальному в нас самих.

Вопросу о том, как производство индивидуального, чрезвычайно интенсивного опыта обусловлено медийными аспектами культурного текста, был посвящен доклад философа Александра Ветушинского (МГУ, Москва) «Удовольствие от ужаса: чего и почему мы боимся в видеоиграх». В основу исследовательского нарратива об эволюции хоррора в видеоиграх Ветушинский заложил три этапа, отражающих становление той формы, которая в конечном итоге воспринимается потребителем как ужасное. Содержание первого этапа, по мысли Ветушинского, состоит в поиске визуального языка, которым можно представить ужас в технически еще довольно примитивной видеоигре. Эта задача решалась за счет введения в уже готовую игру дополнительных персонажей, срисованных с героев кинохоррора. Когда заимствование отдельных компонентов кинохоррора перестало производить необходимое воздействие на воображение игрока, в ход пошло все наследие киноужаса. Так, базовым концептуальным и производственным принципом видеоигр на втором этапе эволюции стала рекомбинация персонажей фильмов ужаса и сеттинга, а также повторение всех стилистических стереотипов экранного хоррора. В техническом отношении выступить достойным конкурентом кино видеоиграм позволил формат CD-ROM, обеспечивший реалистический звук и бесперебойное проигрывание кат-сцен, а также технология трехмерной графики, гарантировавшая создание перспективного изображения и реалистичного света.

Тем не менее на деле визуальный ужас ключевых игр этого периода (Resident Evil (1996—2018), Silent Hill (1999—2012)), уточнил Ветушинский, производился не столько намеренными приемами, сколько несовершенством медиума: так, ужас от оригинальной игры Resident Evil (1996) возникал из-за чрезвычайно неудобного управления, делавшего прохождение простого уровня почти невозможным, а от оригинальной игры Silent Hill (1999) — из-за тумана, который был введен для облегчения графики. Когда в начале 2000-х годов компьютерная графика вышла на новый уровень и помехи в управлении устранились сами собой, эти игры утратили притягательность хоррора и превратились в обыкновенные шутеры. Таким образом, говорить о появлении самостоятельного языка хоррора в видеоиграх можно лишь на третьем, заключительном этапе эволюции. В первой половине нулевых годов разработчики стали экспериментировать с оппозицией внутреннего и внешнего, пытаясь смоделировать особый фрустрирующий эффект за счет обнажения телесного нутра. На фоне предшествующих разработок этот эксперимент инициировал поворот к материальной телесности, вплоть до эстетики гуро и боди-хоррора и, как следствие, новых типов удовольствия от монструозного.

Развернутая Ветушинским эволюция хоррора в видеоиграх, равно как и сюжет Зубова о протоколах фантастики предполагают общее мысленное допущение, что удовольствие возникает как реакция на законченную и совершенную форму, обладающую убедительностью для читателя благодаря слаженности системы внутритекстовых референций и аргументации, узнаваемости формул визуальной и вербальной риторики и суггестивности репрезентаций вымышленного мира. Однако какую эмоцию в читателе может вызывать текст, порывающий с герметичной фантастической иллюзией и указывающий на собственные границы, неровности, «складки» (Р. Барт)? Как показала философ Полина Ханова (МГУ, Москва) в докладе «Ужас и отвращение как формы удовольствия от текста», уточняющем место Лавкрафта в истории литературного хоррора, ответ на этот вопрос напрямую связан с исследованием пограничных форм удовольствия. Концептуальным фоном рассуждения Хановой послужил тезис, что ужасное и отвратительное в хорроре связано с подавленными желаниями или травматическим опытом и удовольствие от него возникает благодаря успешной проработке внутреннего дисбаланса в акте чтения или просмотра. По словам Хановой, ни один из аспектов этого объяснения в случае Лавкрафта не работает: для образов подсознания и вытесненных желаний его сюжеты слишком масштабны, преодолевать ужас жизни с ними скорее труднее, чем легче, нет в них и каких-либо указаний на травму. Столь же неэффективными в понимании лавкрафтовского ужаса оказываются и традиционные структурно-поэтологические моменты, свидетельствующие о качестве текста, будь то выверенный темп и ритм повествования, продуманная система персонажей, эффектность сюжетных поворотов, законченность художественного мира. Лавкрафт нарушает все негласные правила литературы ужаса, с самого начала раскрывая интригу, в динамическом измерении доводя движение сюжета до стазиса, а в качестве главных героев выводя безликих и однотипных — серийных — персонажей.

Указав на неуловимость лавкрафтовского ужаса для существующих моделей аналитического описания хоррора, Ханова предложила перенастроить теоретическую оптику и поточнее определить предмет поиска. Если оставить попытки найти ужасное в специфических текстуальных структурах, рассчитанных на моментальное потрясение читателя, то окажется, что страх фигурирует у Лавкрафта как элемент сюжета, становясь едва ли не его главным героем. Этот герой, однако, никогда не предстает перед читателем самолично, область его обитания — косвенная речь, пропущенная через фильтр нескольких рассказчиков. На дистанции многократно опосредованного дискурса источником ужаса и удовольствия, подчеркнула Ханова, оказывается не лежащее в основе сюжета пугающее событие, а намеренно неразличимое соположение референций к объектам реального и вымышленного мира (к примеру, к вымышленной книге «Некрономикон» и реально существующей «Книге Тота» в мифах Ктулху ). В этом смешении Ханова усматривает проявление «трансцендентального шока» (М. Фишер) — травмы, приводящей к «разрыву с основополагающими моделями времени, места, казуальности» и, как следствие, к повреждению ткани опыта[8]. Сознательно лишая читателя средств различения литературного мира и внеположной ему реальности, Лавкрафт дает ему почувствовать отголосок этого шока и в мимолетном контакте с литературным текстом уловить возможность сотрясения наиболее фундаментальных и обязательных представлений о действительности.

При всем богатстве форм фантастического дискурса в истории античной, средневековой и новоевропейской литератур участники конференции сосредоточили внимание на том представлении о фантастическом, которое впервые проявилось лишь в эстетической рефлексии романтизма и связывалось со способностью воображения «из ничего» создавать эксцентричные, ирреальные образы. Суммируя выводы докладчиков, можно сказать, что такая свободная игра воображения позволяет читателю отвлечься от законов реального мира, принять участие в сотворении альтернативной реальности, освободиться от выхолощенных эстетических, моральных и поэтических нормативов, преодолеть положенную практической рациональностью границу между мыслящим субъектом и опытом инаковости.

Последняя мысль вплотную подводит нас к осмыслению эмоционального компонента там, где удовольствие адресата оказывается непосредственным показателем успешности коммуникативного акта, — в сфере популярной культуры. В ходе общей финальной дискуссии Борис Степанов высказал мысль о том, что рефлексия по поводу читательского удовольствия возникает в момент рассогласования индивидуального рецептивного опыта и тех смыслов, которые выводит из текста ангажированная теория. В результате этого расхождения позиции читателей и производителей теоретического знания о современности поляризуются: на одной стороне оказывается критическая теория с ее интересом к идеологической подоплеке фантастического вымысла, а на другой — подспудное, но настойчивое впечатление читателя и зрителя, что его рецептивный опыт не исчерпывается послушным реагированием на провокации произведения. Как свидетельствуют исследования фанатских сообществ, эта интуиция может подвигать субъекта к самореализации, творческому взаимодействию с любимым текстом и выработке с его помощью эмоционально окрашенных образов прошлого, сценариев будущего, ценностей частной и коллективной жизни. Если верно, что удовольствие от контакта с фикциональной реальностью позволяет восстановить связь частного субъекта с производством коллективных значений, то на этом мыслительном повороте мы открываем для себя новый горизонт взаимодействия с удовольствием: не только как с объектом исследования, но и как с инструментом конструирования социальной реальности.


[1] Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 472.

[2] См.: Rosenwein Barbara H. Emotional Communities in the Early Middle Ages. Cornell University Press, 2007; Eadem. Generations of Feeling: A History of Emotions, 600—1700. Cambridge University Press, 2016.

[3] См.: Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе. М.: Академический проект, 2008.

[4] Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. С. 183—204.

[5] Delany Samuel R. Starboard Wine. More Notes on Language of Science-Fiction. Wesleyan University Press, 2012; Idem. The American Shore. Meditations on a Tale of Science by Thomas M. Disch — “Angouleme”. Wesleyan University Press, 2014.

[6] См.: Angenot Marc. The Absent Paradigm: An Introduction to the Semiotics of Science Fiction (Le Paradigme absent, éléments d’une sémiotique de la SF) // Science Fiction Studies. 1979. Vol. 6. № 1. P. 9—19.

[7] Основные платформы онлайн-общения поклонников советской кинофантастики — это сайт Миелофон.ру (mielofon.ru), посвященный сериалу «Гостья из будущего» (1985), клуб любителей дилогии «Москва—Кассиопея» (1974) и «Отроки во Вселенной» (1975) (otroki.druid.ru) и проект Романтики.ру (romantiki.ru).

[8] Fisher M. The Weird and the Eerie. Watkins Media Limited, 2017. P. 37.