Политика не-курирования в музейном пространстве: возможность сопротивления и предоставление альтернатив

[стр. 85—99 бумажной версии номера] [1]

Недавно я прочитала два увлекательных эссе. Первое – «Куча блестящего хлама на свалке искусства: разбитый и апатичный куратор» [2] – написано Линой Джуверович и Ирен Ревелл и посвящено усталому куратору, который работает вопреки своему желанию. Второй текст – «Политика инсталляции» Бориса Гройса – рассматривает нездоровое и страдающее изъянами искусство, которое нуждается в кураторе для восстановления своих сил. В первом эссе говорится о бесплатном, безоговорочном, но при этом воодушевленном труде, который необходим для признания институционально не защищенного «молодого» куратора, а также о вытекающих из этого состояний нестабильности и болезненности, порожденных ненасытной средой мира современного искусства:

«Ценность куратора заключается в готовности метать жемчуг идей и привлекать финансирование, словно церковные пожертвования, – поддерживая тем самым, учреждения, операционная структура которых основана именно на высасывании подобного энтузиазма на протяжении как можно более длительного срока» [3].

Во втором тексте обсуждается очевидное бессилие произведения искусства, неизвестного, непоказанного, невидимого, как болезнь и беспомощность, которые излечиваются кураторским проектом: «чтобы его [произведение] увидеть, зритель должен быть приведен к нему, подобно тем посетителям, которых медсестра приводит к прикованному к постели пациенту» [4]. В то время как Гройс критикует такое положение вещей и видит потенциал сопротивления в форме инсталляции как автономной художественной практики, способной восстановить суверенитет художника в материальной организации и функционировании произведения, Джуверович и Ревелл усматривают потенциальное сопротивление в концепциях заботы и лечения: curare, направленное на самого куратора, шаг за шагом проявляющее с ним солидарность.

Эти два эссе объединяет понятийный круг заботы, который содержит политический импульс, проявленный в переосмыслении слова «кураторство»: с одной стороны, в этимологии этого слова отражена фигура римского чиновника, отвечающего за общественную инфраструктуру, с другой, – фигура человека, несущего ответственность за психическое и физическое здоровье в сфере профессионального искусства. Помимо этого, подобный политический импульс реализуется в том, что «забота» открывает доступ к произведению искусства через практику его создания, а не через механизм демонстрации, фактической и идеологической основы экспозиции. На основе этой практической направленности возникает сообщество посетителей, вовлеченных в процесс сотворчества, а не отдельных зрителей, рассматривающих законченную работу. Таким образом, на первый план выдвигается политика поведения на выставке как политика сообщества: способы, которыми мы движемся, смотрим и слушаем совместно. В этом сообществе художник, куратор и посетитель встречаются не в рамках готовой выставки, а в стремлении создать совместную работу.

Сопоставление этих двух текстов по счастливой случайности разворачивается в перспективе проблемы художественных и политических структур, которая может быть решена через движение вокруг понятий заботы и кураторства. Вместе они напоминают о вопросах изменчивости и потенциальности: как выставка может стать иной и как она может восприниматься по-иному через замедление, через заботу обо всех главных героях, как человеческих, так и не человеческих, а также через осмысление работы в условиях ее инсталляции, – это процесс взаимоотношений и взаимоотношения в процессе, а не организация отдельных и законченных частей, которые вроде «произведений/кусков» (Stücke) всегда уже предстают частично, а не в качестве разнообразной целостности [5]. И, кроме того, если бы такое изменение состоялось или по крайней мере была бы предпринята попытка его произвести, как оно мотивировало бы широкое политическое сопротивление единообразному и привычному взгляду и осуществило то, что мы сейчас считаем невозможным: реорганизацию власти как инструмента заботы, проработку пока невидимых множественных жестов взаимодействия и ответственности для построения иной солидарности. В контексте музейного пространства это подразумевает солидарность кураторов друг с другом; кураторов и художников; кураторов, художников и посетителей выставок. Другими словами, такой подход подразумевает создание нового сообщества в мире (искусства).

Гройс определяет галерею как «публичное место, находящееся в символической общественной собственности» [6] – и тем самым нейтральное и доступное. Это пространство, в котором куратор как администратор предоставляет обоснование и объяснение своей работы. Напротив, инсталляция подразумевает личное пространство художника, которое не обязано быть ни оправданным, ни объясненным публике, населяющей его структуры лишь временно, но всегда согласно его правилам. По мнению Гройса, посетитель инсталляции, в отличие от обычной экспозиции, не переходит от работы к работе, рассматривая их по отдельности, а перемещается в группе посетителей, собравшихся в одном месте, образованном из взаимосвязанных объектов, – это множество «зрителей», которые составляют сообщества, напоминающие «группу пассажиров поезда или самолета» [7]. Это, по выражению Гройса, «радикально современные сообщества», возникшие не на основе общего происхождения или прошлого, а в результате обмена конкретным опытом в настоящем. Непостоянные и детерриториализованные, они циркулируют в ауре «здесь и сейчас» [8]. Однако это детерриториализованное и преходящее «здесь и сейчас» не анархический, но художественный момент растворения – оно регулируется концептуальным и материальным законотворчеством художника. Художник становится законодателем этого «здесь и сейчас», а художественная практика инсталляции «выявляет скрытое автономное измерение современного демократического порядка, которое политики по большей части стараются утаить» [9]. Это «скрытое» насилие является предварительным условием демократического строя и остается его неотъемлемой частью. Это насилие художника, позволяющее ему со всей суверенной свободой встраивать собственный материал в инсталляцию, но также это насилие, определяющее правила той свободы, что подводит посетителей – в их объединении как множества (multitude), как сообщества подвижных различий – к опыту создания работы «здесь и сейчас». Так формируется не конкретное понимание произведения, а скорее – особый способ перемещения и мобилизации, продиктованный материалом, человеческим и более, чем человеческим: вещами, которые составляют инсталляцию посредством суверенной свободы художника.

Пример такого художественного принуждения можно увидеть, к примеру, в «Темном бассейне» Джанет Кардифф и Джорджа Буреса Миллера (2009). Инсталляция проводит нас, шестерых посетителей, через темную и многолюдную, явно давно заброшенную мастерскую художника. Вещи сложены на столах и у стен. Из больших и маленьких трубок доносятся голоса, упорядочивающие наш маршрут в реальном времени – но через повествование о прошлом. Поэтому я иду по заданной траектории, в то время как мои шаги и движение приводят в действие интерактивные устройства: голоса, рассказывающие истории существующих объектов, «освещают» то, чего мы не видим в темноте, и определяют мой ритм. Устройство инсталляции не допускает множественных путей или возможности вернуться к началу. Атмосфера полумрака и настойчивых нарративов заглушают инакомыслие и наставляют мой музеологический габитус на определенный путь, регулируя то, как я вижу и слышу. Я тоже инсталлирована в произведение как его подвижная часть, как интерактивный элемент и главная героиня, чье перемещение встроено в систему человеческих и более, чем человеческих, вещей.

Так, передвигаясь, мы подспудно переходим от мысли об инсталляции как сопротивлении кураторскому вмешательству, замаскированному под любезную заботу, к политике художественной свободы и контролю посетителей, раскрывая противоречие между индивидуальным суверенитетом и насилием правил, характерное для западной культуры. Таким образом, мы возвращаемся к заботе и бережности (carefulness) по отношению к куратору и художнику, а также к посетителям, связанным друг с другом напряжением, возникшим между насилием правил/организации, суверенным рабочим процессом, архитектурным проектом, материальными отношениями, возможностями свободы и габитусом взгляда на работу/мир. Следовательно, галерея, музей, выставочное пространство в самом широком смысле – это арена для публичного экспонирования политики (искусства). Ее невероятно целеустремленная и историко-идеологически спроектированная инфраструктура вмещает бесцельность, игривость и экстравагантную непригодность, чье сопротивление согласованию с потребительской стоимостью и прагматическим смыслом одновременно зависит от исторического и идеологического устройства галереи как архитектурного и культурного концепта, придающей ему узнаваемую форму. В то же время бесцельность предоставляет пространство для проведения финансовой и социальной политики, чтобы ограничить возможность политического в широком смысле.

Произведение/мир искусства через сопротивление потребительской стоимости превращается в сцену для неолиберальной эксплуатации, осуществляемой в рамках кураторской деятельности, чьи операционные структуры требуют квазирелигиозного рвения и преданности, чтобы поставлять машине бесцельности сверхценные подношения. Следовательно, политическое сопротивление, и в конечном счете практика другой политики, заключается не в смыслах произведения, а в том способе, с помощью которого оно реагирует на механизм демонстрации: как оно реактивирует историю и идеологию кураторской деятельности, как задействует этику заботы и как позволяет или не позволяет возникнуть сообществу на основе практики, делающей его процессы видимыми.

Теперь, возвращаясь к переживаниям Джуверович и Ревелл по поводу усталого куратора, попавшего в ловушку этой сверхценной машины постоянной занятости и тяги к признанию по вине собственных надежд, мы могли бы переосмыслить роль куратора, а также суверенитет художественного произведения в рамках понятия бережности. Свободу можно рассмотреть через ее неразрывную связь с ответственностью и этикой – и, следовательно, с ответственностью за «способность ответствовать» (response-ability). Экологичность практики, которая, по мысли Донны Харауэй, культивирует коллективность, основана на способности отвечать: исходя из разнообразных отношений между человеческим существом и более, чем человеческими, вещами – так, чтобы все голоса были слышимы [10]. Подобная взаимная слышимость необходима, чтобы проявить заботу и освободить место для участия в совместном производстве, которое не организовано заранее, а собирается и разбирается вместе. Следовательно, куратор не просто определяет, как организовать и, соответственно, легализовать видимость и ценность работы, но, скорее, выбирает место, «где труд, применяемый в кураторской деятельности, может изменить направление и принять участие в сфере самогó “кураторства”, что – в зависимости от индивидуального понимания этого поворота – можно представить себе как арену, на которой переосмысляются способы существования и работы с другими, обращая внимание на методы и процессы, а не на сами результаты» [11]. И где в то же время художник не устанавливает собственный кураторский авторитет, чтобы переиграть авторитет куратора, но фокусируется на отношениях между вещами, человеческими и более, чем человеческими, чтобы разделить с ними опыт в процессе медленной и бережной работы с ними.

Произведение, выставленное в условиях этой заботы, не станет менее актуальным, менее важным или современным – чего обычно опасаются в отношении неспешности и создания заботливой среды. Вместо этого, замедляясь, кураторский проект мог бы обнаружить потенциал для появления новых и множественных представлений о том, что актуально и качественно не в смысле уместности в современном контексте, а в рассеянном диапазоне совместного производства – как широкой и всеобъемлющей возможности соучастной деятельности и совместной работы. Здесь, вероятно, пришлось бы пожертвовать зрелищностью как визуальной определенностью и узнаваемостью. Можно было бы дезавуировать образ произведения: фотодокументация, каталогизация придают работе индивидуальный статус и исключительную ценность [12]. Также существует возможность отказаться от репрезентации и единоличного авторства в пользу совместного «вскапывания и садовых работ» [13], в процессе которых из темного и невидимого подземного материала и в зазорах между видимостью создается то, что представляет собой произведение в процессе его работы и монтажа.

Хотя подобный подход, вероятно, лишит работу/выставку ее ценности как непосредственной и понятной вещи, которая в своей бесцельности служит финансовым целям и встраивается в иерархию кураторства, потребовав другой формы взаимодействия: снизу вверх, сквозь землю и через процедуру чувственно-смыслового углубления и заботу о материале, активируя более открытый и множественный смысл чувственного восприятия. Так, материальное безмолвие искусства окружается заботой, а работа ведется непосредственно с невидимыми промежутками – без заполнения их инфраструктурной референцией. И в результате произведение обретает качество бесформенности во временнóм пространстве, что способствует чувственному восприятию и процессуальному опыту во избежание создания узнаваемых форм. И, несмотря на то, что такое произведение будет обладать меньшей ценностью и значением по сравнению с традиционной художественной инфраструктурой, его структура окажется гораздо более открытой для различных интерпретаций и соучастия. Поскольку, раз мы не знаем, что такое художественная работа, ей может оказаться все что угодно, произведенное посредством соответствующего взаимодействия. И наоборот, если мы не устанавливаем заранее объем ценности и ее атрибуцию и если мы не предопределяем, чей голос имеет значение и должен быть учтен на политической арене в реальности, то большее количество вещей и людей обретают вес опять же в случае такого взаимодействия.

Эта работа в подполье, отрицающая сингулярный образ и единоличное авторство, исключающая конвенциональную понятность и оценку, требует взаимодействия, запущенного темными смыслами, которые находятся в зазорах видимого, которое может замедлить не только кураторский процесс, но и посетителей. Вместо того, чтобы увидеть законченную «блестящую» работу, им придется проникнуть в ее невидимую длительность, прийти и испытать ее в процессе развертывания, когда она становится работой вместе: вместе со временем, с другими зрителями, с художником, с куратором, с материалом, с инфраструктурой, с политикой, а не маскируется под искусство само по себе. Так, художественное произведение представляет собой не спроектированный объект, а место встречи художника, куратора и посетителя, каждый из которых может испытывать такие же профессиональные и личные противоречия, связанные с надеждами и сомнениями, которые терзают куратора, исследуемого Джуверович и Ревелл.

Большинство современных профессиональных структур функционируют на основе «высасывания» энтузиазма из самых отчаянных и незащищенных людей, молодых или пожилых. Новый куратор – своего рода медсестра или учитель, которые будут работать сверхурочно за небольшие деньги или совсем без них из страсти к своему делу и нежелания оставлять больных, требующих ухода, или учеников, у которых нет возможности получить платное образование. Тем не менее немощное произведение искусства оказывается брошенным, по словам Гройса, в лапы кураторской системы, обращающейся с ним так, что ему становится только хуже и оно теряет всякую автономию. Именно легитимность кураторской системы помещена на первое место – она достигается вероломством, за счет очевидной болезни произведения, нуждающегося в свою очередь в другой форме заботы. Однако не произведение искусства, а его кураторская структура требует внимания: бережный кураторский проект вместо того, чтобы подтверждать диагноз произведения, конструировать миф о скорости и бесконечно и непринужденно отправлять яркие произведения на лечение, мог бы разоблачить политику жестокого обращения на уровне инфраструктуры. Не через репрезентацию, как это делает политическое искусство, а через сам опыт политики искусства. Таким образом, стоит отказаться от экспонирования законченных и готовых работ, от стремления просто ослепить посетителей совершенством и неоднозначной прямотой художника и куратора, нормализовать жестокое обращение и болезненность. Вместо этого необходимо сконцентрироваться на борьбе, процессе, соучастной художественной деятельности как совместного садоводства, вскапывания земли и посадки растений, чтобы мы могли узнавать друг друга в нашем общем состоянии. Таким образом, мы присоединились бы к медленной процедуре бережного сотворчества, а искусство выступило бы как процесс создания солидарности, в рамках которого суверенитет означает не умышленную автономию и право задавать шаблон, по которому другие должны двигаться, смотреть и слышать, но ответственность перед другим: всматриваться, слушать и двигаться навстречу. Это неизбежно ведет к свержению устоявшегося суждения о ценности «хорошего произведения искусства» в пользу интенсивного процесса, который по своей значимости и результату может оставаться безмолвным и познаваемым, но тем не менее неукоснительным и ощутимым. Такая кураторская структура не подразумевает скармливания произведения ненасытной машине мира искусства и его финансовым потребностям, но она может сформировать представление о политике заботы и, следовательно, предоставить возможность солидарности и замедления как внутри, так и за пределами мира / мира искусства.

Пространство галереи – это микрокосм политического пространства. В его перформативной сфере заложено и даже подчеркнуто то же самое насилие и «мнимая прозрачность демократического порядка» [14]. Следовательно, если мы намерены внести заботу, бережность и справедливость в демократический порядок, нам стоит начать с понятий «кураторство», «курирование» и «куратор» и стремиться не-курировать, чтобы приблизиться к принятию современного curare как заботы, которая: 1) вмещает в себя ответственное понимание соотношения свободы и суверенитета, 2) может замедлить процесс и 3) ценит сообщества, созданные ею, за их потенциал, направленный на переосмысление наших методов работы и жизни вместе – внутри и за пределами галереи, в мире как инсталляции власти, насилия, желания и надежды молодых кураторов, старающихся как молодые работники любой гильдии защититься от нестабильности, чтобы сохранить психическое и физическое здоровье и чувство собственного достоинства.

Так, от перемещения между произведениями по спроектированному куратором «публичному» маршруту выставки и далее, от населения «частного» пространства инсталляции, организованного суверенным авторством художника, мы приходим к со-разработке, не-курируемой и не скованной кураторским нарративом и канонической рамкой. При таком подходе публичная и частная сферы смешиваются, чтобы произвести и разделить совместную работу, при этом уничтожается и эксплуатируемая ценность бесцельности в деятельности, которая представляет собой материальную практику под руководством художественного мышления, проявленного в отношениях между материей, предметом, искусством и произведением/миром, а не его историей. Кроме того, здесь становится явной гендерная повестка, поскольку домашний/женский концепт заботы помещается в публичную сферу искусства/мира и несет в себе деколонизирующий потенциал, отказывается от признания, привычки, заранее заданных ценностей и иерархий в пользу того, что происходит здесь и сейчас, как у пассажиров Гройса – лишенных общего происхождения, к которому можно обращаться, но обладающих общим опытом и, следовательно, будущим, в котором может развиваться их множественность – при абсолютном принятии «принципа радикальной демократии как власти кого угодно» [15].

На данный момент эти идеи остаются лишь теоретическими. Они вызваны концептуальными контурами и аффективным потенциалом таких произведений, как «Клетки I–VI 1991–1996» Луизы Буржуа и «Когда-либо 2018» Филиппа Паррено. Работа, которая не противостоит нам своей формой, но запускает движение и моделирует комбинацию, где (по крайней мере так кажется) содержатся знание о нашем присутствии, забота о нашей позиции в ее процессальности и о нашем опыте этого процесса. Этот подход также разрабатывается в кураторских проектах, таких, как инсталляции Артура Джафа – серия совершенно невероятных, экстраординарных изображений (2017), представленных в галерее «Serpentine», в которой не выставляется искусство, но показываются сама работа и ситуации, устанавливаются отношения и «промежуточность», запускающая эти отношения. Галерея по-прежнему оперирует такими понятиями, как произведения и выставки – узнаваемые, с именем и голосом. Но все же здесь предлагается способ осмыслить возможность сопротивления и предоставления альтернатив перехода к возможности политического процесса, двигаясь от художественного процесса промежуточности. Какая практика как модус существования и работы в искусстве, профессиональной деятельности или в повседневной жизни может выполнить эту задачу привнесения бережности в сферу искусства/мира, тем самым связав частное и общественное, замедлив ожидания искусства/произведения, отказавшись от пластичной ценности бесцельности и при этом не утратив значимости безмолвия, неопределенности и того, что еще не может быть понято или услышано в рамках реалий финансовой ценности и существующего демократического порядка, скрывающего то, что искусство разоблачает через суверенитет художника, – насилие нормативов и общее мнение?

Или, если сформулировать этот вопрос по-другому: как общее может оставаться множественным, ответственным, бережным и способным к ответу, включая в себя то, что обычно остается невидимым и неслышимым, помещенным не на «быстро движущийся (художественный) мировой конвейер» [16], а в медленную длительность этики соучастия, позволяющей услышать явно неузнаваемое и непознаваемое в его собственном голосе? Чтобы приступить к этой задаче и предложить способ обсуждения работы/мира как процесса и как сферы ответственности и заботы, я обращусь к пористой невидимости звука и длительности прослушивания с тем, чтобы заняться разоблачением нормативности взгляда и насилия ценностей и суждений. Я приглашу к совместной разработке коллектив, собравшийся в объемной неделимости звука как возможности иначе создавать и рассматривать произведение/мир.

Звук не производит пространства, ни музейного, ни архитектурного, ни географического, ни городского. Вместо этого он создает объемы: «подключая понимание выставочного пространства (и мира) не как конструкции стен, пола и потолка, окон и дверей, а как размерности, обладающей вместимостью: вместимостью работы и вместимостью нашего переживания» [17]. В эту размерность не входят – ее со-населяют. Я не могу испытать этого, не будучи внутри/с. Таким образом, это не пространство, а порождающая сфера, которая выражает возможность моего тела в со-населении с другими человеческими и более, чем человеческими, вещами. Этот звуковой объем – пространство отношений, и оно всегда уже коллективно, в нем невозможен единичный взгляд, а также взгляд на единичность. Вместо этого он запускает опыт в качестве реляционной порождающей структуры, задающей реальность как возможность взаимодействий.

Согласно Брендану ЛаБеллю, акустическая сфера обладает «беспокойством», создающим «возможность выстроить отношения с тем, что отличается от меня (даже во мне самом) и, следовательно, содержит глубинный потенциал для высшей солидарности» [18]. Это беспокойство позволяет осуществиться «радикальному разделению», которое, читая труды ЛаБелля, я понимаю как обмен, осуществляемый за счет различия и дистанции, а не заданных близости и подобия. Этот обмен расценивает данное различие как часть общности, а не как препятствие к ней. Именно посредством разрыва между вещами и людьми как вещами звук создает объем всегда множественного бытия-вместе. Таким образом, звук порождает общность на основе дистанции и различия, а не предполагаемой культурной, политической, социальной или идеологической близости. Охваченная этим беспокойством, воспринимаемым как «заклинание слуха», моя субъективность производится как звуковая субъективность, но, помимо меня, есть другой, повторившийся в звуковом «отражении» [19]: это непрерывный процесс звучания и взаимной реверберации, создание дифракционного эха, которое не воспроизводит то же самое, но звучит как наше вариативное различие. Следовательно, я, как и вы, не присутствуем как индивидуализированные единичные «я». Вместо этого мы предстаем звуком, смешивающимся между-внутри и не обладающим определенной формой. Таким образом, звук производит представление о нашем бытии-вместе в различии и во взаимодействии, в не быстром, не беззаботном беспокойстве, в попытках курировать сияющий мир искусства и политики, который тем не менее продолжителен, вмещен во встречу и содержит информацию о нашей взаимозависимости в вибрационном потоке преходящих отношений.

Однако этот звуковой коллектив существует не только на уровне теории или концепции. Чтобы действительно достичь радикальной солидарности, он должен стать местом практики. Мы должны вскапывать, сажать и передвигаться вместе, заботиться о земле и теле, проявляя общее беспокойство и любопытство к тому, что находится под землей и между-внутри. Беспокойное звуковое пространство танцует, движется, поет песню работы и мира. Оно представляет собой критическую коллективную энергию как во фразе «Пойдем тусоваться!», которой, безусловно, обладает работа Эдриан Пайпер «Уроки фанка». Эти уроки организованы как для желающих, так и для невольных участников коллектива, превращенного в танцевальную/слушающую группу музыкой, связанной с особой социальной и культурной средой.

В своем эссе «Заметки о фанке I–II, 1985/1983» Пайпер описывает свою работу как инсценировку уроков танцев для больших и малых групп, вынужденных слушать фанк и двигаться под него. Она определяет фанк как «язык межличностного общения и коллективного самовыражения, который берет свое начало в музыке и танцах африканских племен и является результатом растущего интереса современных чернокожих музыкантов и публики к этим корням, вызванного движением за гражданские права 1960-х и начала 1970-х» [20]. Она отличает фанк от других форм светского танца, особенно от западных белых жанров, подчеркивая его коллективную и партиципативную роль в культуре чернокожего рабочего класса, но не в качестве зрелища, а как выражение участия, интегрированного в повседневную жизнь: «Важно не то, насколько эффектно кто-то выглядит, а скорее, насколько полноценно каждый участвует в коллективном и приятном опыте» [21].

Цель ее «Уроков фанка» состоит в удовольствии и практике повседневной коллективности тех, кто находится за пределами культурного происхождения этой практики, но пропускает сквозь себя опыт расы и классовой принадлежности. А также тех, кто участвует в коллективном обучении движениям и ритмам как формам физического вовлечения и шире – культурной и политической музыкальной коммуникации и ее социально-политического выражения. Пайпер говорит о сильных реакциях радости, тревоги, снисхождения и даже гнева, которые были спровоцированы ее вмешательством, и обращается к бережной и поддерживающей среде, необходимой для этого физического и слухового обучения: чтобы иметь возможность сочувственно противостоять проблемам, возникающим в коллективном разыгрывании определенных культурных и материальных знаний.

Так, работа Пайпер позволяет через коллективное прослушивание и движение понять музыку черной культуры рабочего класса. Она прибегает к перформансу как к методу культурной педагогики и коммуникации и курирует процесс заботы с: быть с другим не по отношению к произведению искусства или инсталляции, а в процессе производства – в гневе, обиде и радости. Совместное курирование мультисенсорного опыта бесформенной работы, значение которой создается движением и звуком, чей смысл разворачивается между телами в их подвижном различии; не создание зеркального изображения и не культурное присвоение, а преломление различия, необходимое, чтобы увидеть себя в отношении к (Другому). Пайпер как инициатор и организатор по-прежнему руководит работой. Текст придает авторитет ее интерпретации. Но в форме коллективного исполнения проект намекает по крайней мере на возможность бережного кураторства, предназначенного для временного сообщества, состоящего из куратора, художника и посетителя и вовлекающего своих участников не в объяснение и установление правил, а в процесс участия. Обсуждаемая работа порождает радикальную солидарность прослушивания и танца как вскапывания и садоводства, работы под землей и между-внутри – там, где мы не видим, но ощущаем работу в ее беспокойных отношениях: воссоединение различных образов, которые не репрезентируют и не категоризируют, а создают заботливое бытие-вместе.

«Переживания разделения, общности и самотрансценденции оказываются в некоторых отношениях более интенсивными и значимыми, чем постмодернистские категории, которые большинство из нас, представителей искусства, привносят в эстетический опыт» [22].

То, что исполняется, не является фанком – культурным феноменом, музыкальным жанром или социально-политическим высказыванием, – но представляется чем-то средним, находящимся между культурами и эстетико-политической идентичностью. Тем, что восстанавливает подвижную мобильность и практикует совместное безмолвие вместо того, чтобы переводить его посредством постмодернистского словаря. Таким образом, работа стремится к разрыву, к неартикулируемому и бессловесному различию, которое может породить исключенность, классовые предрассудки и расизм. Она не решает эту проблему, а испытывает ее телом, между телами, через танец, чтобы найти другой смысл и добиться радикальной солидарности, которая заключается не в сходстве, близости и культурной/политической близости, а в беспокойстве звуковой субъективности, которая понимает себя через случайные отношения с людьми и с более, чем человеческими, вещами.

Такой опыт не равен искоренению напряженности и конфликтов или игнорированию различий, предрассудков или даже ненависти. Это не проявление тождества или примирения, а измерение нашего различия, которое неделимо и бесформенно. В этом смысле работа позволяет нам предъявить наше различие, перенести его в тело, протанцевать и прослушать его, а не просто принять его как репрезентацию, объект, создающий образы. Так, различие не навязывает разницу другим, но переходит во внутреннее владение. Это воплощение того, что Этьен Балибар называет «внутренней множественностью», различением в себе («нас») и других, без которых ни одно «я» не могло бы существовать [23].

В этом смысле кураторский проект заботы – это политический проект, направленный на борьбу с нестабильностью и эксплуатацией, с рыночным предложением ослепительного блеска и неумолимым стремлением к скорости, с финансовой сверхбесцельностью мира (искусства), а также с гендерными, расовыми и классовыми различиями и неравенством – через изменение того, как мы вместе смотрим и слушаем (что по сути служит моделью того, как мы живем вместе). Этот проект становится возможным при замедлении процесса и требовании нашего участия: чтобы мы слушали, пели и двигались вместе. Мы должны войти в процесс производства, а не просто смотреть на произведение/мир.

Таким образом, мы приходим к пониманию произведения/мира в их взаимосвязанности и телесности и приобретаем оптику, в которой проявляется насилие художественных и политических нормативов, как, например, производство суждений и различий, которые при творческом сопротивлении мы можем пере-вдохновить из их бытия-между.

Именно в коллективном опыте при его бережном и внимательном обсуждении мы можем подойти к новой возможности кураторства как процесса. Точно так же мы можем приблизиться к новой возможности политики как политики человеческих и более, чем человеческих, тел, движущихся вместе в медленном беспокойстве. Этот кураторский процесс формулирует и практикует возможность продумывать осторожные шаги, эстетически и политически продвигаясь внутрь невидимого и соединяясь через его невидимость, а не через видимое и узнаваемое. Это обеспечило бы инклюзивный подход, при котором в искусстве и политике появилось бы место для того, на что мы не знаем, как смотреть, как слушать или как называть: бесформенного и непознаваемого. Чтобы получить доступ к нему не в предполагаемой нейтральности общественного пространства, а через особенности частного – в процессе взаимоотношений, танцев, слушания, пения и садоводства. Таким образом, кураторская забота как политическая забота может бросить вызов тому, что можно услышать, увидеть и учесть. Потому что она умножает язык, который мы используем для взаимных отношений с реальностью при помощи тела – ушей, глаз, конечностей, – в движении, воплощая вместе с более, чем человеческими, конечностями пространство произведения как переменную целостность, но никогда как часть.

Перевод с английского Екатерины Захаркив

---