Звук по ту сторону метанарративов

[стр. 58—70 бумажной версии номера]

На сегодняшний день исследования звука представляют собой дискурсивное поле, расчерченное двумя метанарративами, напряжение между которыми, по крайней мере на первый взгляд, представляется непримиримым. Приступая к исследованию звука, автор вынужден выбирать, по какую сторону баррикад он находится: придерживается ли он веры в физическую реальность звука, независимую от слушания, или отстаивает необходимость субъективного акта слушания, который только и делает звук реальным. На наш взгляд, принятие дилеммы реализма/конструктивизма за некоторую данность существенно ограничивает исследования звука и препятствует производству знания о самом объекте. Вспомним, что задача междисциплинарных studies – вырваться из замкнутого круга производства различными дисциплинами знаний о себе самих и обратиться к объекту, который станет не очередной иллюстрацией, демонстрирующей возможности и ограничения этой дисциплины, а настоящим фокусом исследований. Соответственно, миссия sound studies – освободить звук из плена любой частной дисциплины: физики (которая, говоря о звуке, производит знание о физике), литературоведения (которое, описывая звук, производит знание о литературе), музыковедения, антропологии, психологии и так далее – и начать говорить о звуке как многостороннем, комплексном объекте. В этом контексте нам представляется важным отрефлексировать раздирающий дискурсивное поле звуковых исследований метанарративный конфликт. Вскрыв две противоположности, мы опишем две стратегии преодоления этого конфликта и обсудим их перспективы.

Метанарративная дилемма

В исследовательской литературе о звуке можно встретить множество довольно разнообразных дискурсов. Звук обсуждается в разных контекстах (звук в городском, подводном, цифровом пространствах), с фокусом на разных аспектах (материальность, конфликтность, ценностная нагруженность звука), с разных точек зрения (разные дисциплинарные, географические, культурные, временные перспективы). Тем не менее это пестрое множество подлежит концептуальному обобщению: при детальном рассмотрении выясняется, что, говоря о звуке по-разному и разное, отдельные дискурсы воспроизводят одни и те же онтологические допущения и представления – имеют своего рода общую (не всегда эксплицитную) подоснову. Если буквально высказанное – это нарратив, то метанарратив – это якорный тезис, вокруг которого собирается множество разных нарративов [1]. Это глобальная идея, к которой сводимы различные сюжеты и описания, производимые исследователями в отношении своего объекта. Метанарратив может оставаться неосознаваемым, неотрефлексированным, приниматься автором формулируемого нарратива за некоторую безоговорочную данность. Попробуем вскрыть два противоположных метанарратива, к которым так или иначе тяготеют представленные в корпусе исследований звука способы рассуждения о нем.

В своих размышлениях мы опираемся на уже предпринятые в исследовательской литературе попытки обратить внимание на существующее концептуальное напряжение в дискурсах о звуке и наметить некоторый срединный путь. В частности, очень интересными и полезными в этом контексте нам кажутся проекты Мари Томпсон [2] и Стива Гудмана [3] (в рецепции Брайана Кейна [4]). Томпсон, картографируя дискурсы о шуме, различает объекто-ориентированную и субъекто-ориентированную оптики. Так, субъекто-ориентированная оптика предполагает, что шум – это категория, принципиально зависящая от слушающего субъекта. Соответственно, границу между шумом и не-шумом проводит определенный человек, слушающий субъект, и делает это на основании культурных, физических, социальных и прочих личных обстоятельств. Иными словами, шум – это ценностно нагруженная категория. Объекто-ориентированный подход к шуму, напротив, исходит из физических категорий самого шума.

Брайан Кейн в статье, посвященной онтологическому повороту в sound studies, представителем которого является Стив Гудман, тоже говорит о некоторой дискурсивной дуальности. С одной стороны, есть исследования, сфокусированные на слушании, субъективном опыте, это исследования, инспирированные лингвистическим поворотом в гуманитарных науках и придерживающиеся стратегий корреляционистских философий XX века [5]. С другой стороны, активно развивается звуковой материализм и подходы, сосредоточенные на онтологии звука как независимого от воспринимающего субъекта. Это исследования, являющиеся следствием онтологического поворота и продолжающие реалистические философские проекты XX века. По большому счету, Кейн говорит о той же дуальности, которую Томпсон описывает в терминах «субъективных» и «объективных» теорий шума, только применительно не к какой-то отдельной теме, но в целом к sound studies. Мы будем следовать намеченным в упомянутых работах различиям, но при этом рассуждать о более широком контексте. В отличие от Мари Томпсон и Брайана Кейна, мы ставим перед собой задачу картографировать дискурсы о звуке вообще, а не только дискурсы о шуме или дискурсы, эксплицитно ассоциирующие себя с sound studies.

Наивный звуковой реализм

Если верить ученым, мы уже довольно много знаем о звуке. Мы знаем, что звук – это волна, которая воздействует на организмы посредством вибраций [6], что человеческий слух обеспечивается системой взаимосвязанных органов и определенным устройством мозга [7], а звук громкостью свыше допустимых значений негативно сказывается на здоровье человека [8]. Все это – данные, полученные в ходе научных изысканий и многочисленных экспериментов. С опорой на эти знания развивается музыкальная терапия и разрабатываются антишумовые регламенты, свидетельством эффективности даровавших нам эти знания исследований являются звуковые редакторы и шумозащитные экраны.

Что объединяет множество дискурсов о звуке, которые можно обнаружить в физике, медицине, звуковом дизайне и правовом поле? Все они исходят из уверенности в том, что звук – это понятный, измеримый и, что особенно важно, переводимый в визуальные образы объект. Следуя за канонами научности, укорененными в зрении, реалистические дискурсы уделяют особое внимание визуализации звуковой информации. Физические описания звука пользуются визуальной формой – волной – для обозначения его ключевых характеристик. Когнитивные эффекты звукового воздействия на человека фиксируются посредством приборов, интерфейс которых превращает мозговые импульсы в видимые глазом кривые. Звуковая дорожка в цифровом редакторе расщепляет звук на цифры, разноцветные иконки и изгибы осциллограммы. Перевод звука в визуальные образы – это значимый и отвечающий критериям научности результат замеров. Переводимость звука в визуальные образы – это большое допущение, постулируемое реалистическим метанарративом.

Сегодня уже нужно делать оговорку, что реализм этого метанарратива наивный. Он предполагает веру в объективную научную истину и вынесение за скобки вопросов о релевантности наличного исследовательского инструментария звуку и адекватности перевода аудиального в визуальное. Иными словами, он делает вид, как будто звук сам по себе не проблематичен. Все эти условия необходимы для производства знания внутри научного поля и для разработки прикладных инструментов и регулятивов. Однако герметичность и мнимая прозрачность реалистического дискурса о звуке приводит к тому, что он оказывается глух и равнодушен к объекту, который и подлежит изучению. Звук, превращенный в картинку, собственно, перестает быть звуком.

Романтический метанарратив

Для второго метанарратива, в противоположность реалистическому, характерен поиск специфики звука как исследовательского объекта и уникальной онтологической единицы. Здесь делается акцент на специфике звука относительно визуальности как доминирующего чувственного модуса, с опорой на который сформировались современная наука и разделяемый всеми «здравый смысл». Этот метанарратив разделяется феноменологией [9] и антропологией звука [10], звуковой экологией [11], а также экспериментальными проектами саунд-арта [12]. Саунд-арт стремится освободить звук от музыкальной рациональности и дать ему возможность искать собственные пределы и границы. Феноменология и антропология звука отдают предпочтение исследованиям слушания и специфики звука как проживаемого феномена и опыта восприятия, что далеко не всегда объяснимо в терминах объективного научного знания. Акустическая экология призывает нас обратить внимание на плачевное состояние звуковой среды, вспомнить о том, что мы разучились слушать, и приложить все усилия, чтобы обучиться этому заново. Все эти дискурсы разделяют метанарратив, согласно которому аудиальное фундаментально отлично от визуального и не может мыслиться по аналогии с последним. Для производства нередукционистского знания о звуке, знания, которое не превращало бы звук во вторичное свойство видимого объекта, а говорило бы что-то о звуке самом по себе, нам необходимо произвести ревизию имеющегося у нас концептуального словаря и всей предшествующей традиции осмысления звука.

Постулируя визуальное как иное аудиального, разделяющие этот метанарратив исследователи высвечивают взаимообусловленность визуальности как доминирующего чувственного модуса и символического порядка западной культуры. Так современные представители звуковых исследований идут вслед за романтической критикой рациональности [13]. Сегодня критика проблематичных онтологических допущений, предопределявших развитие западной истории на протяжении столетий, не требует дополнительных пояснений. Гендерное и расовое неравенство, капиталистическая эксплуатация, пренебрежительное отношение к окружающей среде и прочие проблемные эффекты развития западной культуры – все это объединяется под таким термином, как «идеология». Идеология как ложное сознание создает искаженный дубликат мира, заманивает нас в свои сети, цепляет на крючок. Идеология – это очки, через которые мир выглядит очень определенным образом. Критика идеологии призывает нас эти очки обнаружить и снять, чтобы, наконец, увидеть мир в его истинном свете. Романтический метанарратив призывает освободиться от идеологии визуального, поскольку именно она обуславливает иерархичность и асимметричность нашего мира. Аудиальное в свою очередь мыслится как убежище, как пространство аутентичности и истинности.

К критике метанарративной дилеммы

Таким образом, мы можем сказать, что все множество дискурсов о звуке может быть картографировано путем разграничения дискурсивного поля на сферы притяжения двух метанарративов. Заводя разговор о звуке в рамках одного из них, мы склонны начинать с утверждения, что звук – это не изображение, что звук – это не свет. Разделяя исходные утверждения другого, наоборот, проводить аналогии между звуком и изображением, используя это как концептуальный прием. Эта базовая дуальность пронизывает все дискурсы о звуке и тем самым является конститутивной. При этом сама по себе оппозиция визуальное–аудиальное является проблематичной в обоих случаях. Нерефлексивная вера в возможность успешного взаимоперевода звука и изображения – слабость реалистического метанарратива. Визуальные «эквиваленты» совершают определенную интерпретацию звука, то есть перевод [14] со всеми прилагающимися погрешностями и искажениями содержания исходного сигнала. Будучи переведенным в изображение, звук теряет очень многое, если не сказать почти все: он перестает звучать. Но дело в том, что и романтический метанаратив, как это выясняется при более детальном рассмотрении, тоже не так уж и хорош.

Согласно романтическому метанарративу, зрение всегда предполагает метапозицию, которая выдает себя за гарант объективного, достоверного знания [15]. Видеть – значит верить в то, что видишь, вернее, верить в то, что у тебя есть основания верить тому, что ты видишь. Эта иллюзия создается за счет темпорального несовпадения видящего и видимого. Видимое предшествует, а если быть еще более точным, к моменту видения оно уже-ушедшее. Звук же, наоборот, ставит слышащего в странное положение – он всегда застает субъекта врасплох. Субъект всегда одновременен звуку, это не метапозиция, это буквально встреча лоб в лоб. В абсолютизации присутствия, к которому мы можем прорваться при помощи вслушивания в звук, состоит та самая романтизация, c которой связываем этот метанарратив. Звук и слушание маркируют подлинную встречу, актуальное погружение в бытие. В противоположность этому желанному онтологическому состоянию видение дает нам доступ к тому, чего уже нет, к отсутствию, к замороженным, застывшим следам присутствия. Это присутствие, подвергшееся означиванию, символическому расчерчиванию, именованию и рационализации. Такое, казалось бы, беспристрастное поначалу, базовое различие, из которого исходит романтический метанарратив, оборачивается довольно радикальной и безапелляционной ценностной системой. Живое, пульсирующее, присутствующее однозначно лучше, чем зафиксированное и статичное символическое. Символическое, то есть видимое, то есть зрение – это онтологический враг романтической теории слушания.

Романтическая традиция относит слуховой опыт к сфере предсознательного, дорационального опыта, то есть в рамках этой ценностной системы – истинного и исконного. Звук, а вернее звуковые практики, например, музыка, задолго до возникновения sound-studies обсуждались как инструмент возврата в эту исконность. Хайдеггер критиковал язык и предлагал прислушаться к зову бытия [16], Маклюэн говорил о различиях между визуальными и устными культурами (к последним, в частности, он относил и советскую культуру) [17], Слотердайк различал субъектный и досубъектный (пренатальный) периоды существования сознания [18]. Во всех случаях один вид существования (исконный, благой) связан с приматом аудиального восприятия, второй (ущербный) – с приматом визуального.

Подобный заход воспроизводит ту же уловку, к которой оставался слеп Маркс, когда критиковал идеологию [19]. Если идеология – это ложное сознание, затмевающее наш разум и одурачивающее нас, то оно является маской, за которой прячется какое-то истинное сознание. Иными словами, если визуальность – это уловка идеологии, или, наоборот, идеология – это уловка визуальности, то существует какой-то более глубинный, исходный и правдивый уровень восприятия. Тот, что от нас сокрыт в той мере, в какой мы продолжаем идти на поводу у рационалистического мышления и воспроизводить навязанные нам, но от того не менее проблематичные, допущения. Аудиальное оказывается тем подлинным, исходным, естественным, тем – к чему мы стремимся. Романтический метанарратив убеждает нас, что, избавившись от оков отчуждающего мировоззрения, взращенного визуальной культурой, мы вернем себе собственное бытие, восстановим естественное для нас состояние. Однако вера в естественность и истинность аудиального по сравнению с визуальным как канала связи с подлинным довольно наивна. Само дуалистическое различие аудиального и визуального мотивировано идеологическими соображениями, оно само привносит определенную идеологию в наши рассуждения – а значит, пытается политизировать звук. В попытках освободить звук от идеологии романтический метанарратив скорее подыгрывает последней и еще больше запутывает звук в паутине необоснованных бинарных различий.

Несмотря на контрадикторность описанных метанарративов, они парадоксальным образом исходят из одного и того же отправного пункта: из дуальности аудиального и визуального. Однако эта дуальность едва ли представляет собой единственно возможный путь (о чем будет сказано чуть позже).

Попытки наметить срединный путь

Рассмотрев две крайние метапозиции, наблюдаемые в исследованиях звука, мы определили ограничения каждой из них и увидели, что эти контрадикторные метанарративы являются двумя сторонами одной и той же медали – дуальности визуальное/аудиальное. Будучи контрадикторными, они исключают и ограничивают друг друга: один метанарратив становится прибежищем для науки и прикладных исследований, второй – пространством искусства и не обременяющей себя строгостью философии. При этом дискуссия между реалистическими и романтическими дискурсами оказывается принципиально невозможной. На фоне этого не очень продуктивного противостояния закономерным образом возникают попытки предложить некоторый третий путь, преодолеть эту дихотомию.

Томпсон видит срединный путь в материалистической философии аффекта. Она не согласна с расхожим определением шума как наделенного определенными свойствами звука (например «нежелательного», как это описывается в правовых регламентах). Вместо этого, Томпсон описывает шум как «продуктивную, трансформирующую силу: аффективное отношение между сущностями или между сущностью и ее средой» [20]. В ее концепции шум освобождается от слышащего субъекта, шуму больше не нужен субъект, который, услышав нечто, делает это нечто существующим и дает ему онтологический маркер: шум, звук, приятный, неприятный, желанный, нежеланный и так далее. Также Томпсон выступает против трансгрессивной интерпретации шума, распространенной в музыковедении (согласно которой, шум преодолевает устаревшее различие между музыкой и тем, чем музыка не является), и настаивает на трансформативности шума в контексте музыки. Шум трансформирует музыку, производит нечто новое.

Ключевое достоинство аффективной теории шума заключается в том, что она позволяет освободить шум от ценностных коннотаций. Шум не то, что он значит, а то, что он делает [21]. Эта теория согласуется с двумя важнейшими трендами в философии – новым материализмом и постгуманизмом [22]. Как и эти современные течения, аффективная теория шума тоже является монистической, то есть она не имеет своей исходной посылкой дуализм аудиального и визуального. Другие важные сходства касаются понимания особенностей материи и онтологического статуса человека. Материя для нового материализма не инертная и пассивная субстанция, а вибрирующая, активная и аффективная [23]. Человека предлагается понимать не как субъекта, противостоящего нечеловеческому, а как объект, сосуществующий с другими объектами и подверженный их влиянию [24]. «Если тишина – это характеристика идеального трансцендентализма, то шум маркирует материальную, изменчивую и имманентную среду, от которой аффицирующие и аффицируемые тела – включая (пост)человеков – не могут быть отделены» [25].

Второй интересующий нас проект преодоления дуализма визуальное/аудиальное – нашумевшая работа Стива Гудмана, посвященная вибрационной силе звука. В отличие от конструктивистских подходов, Гудман предлагает рассматривать звук как реальную онтологическую силу, независимую от слышащего субъекта. Апеллируя к примерам из военных технологий и описывая различные формы звукового оружия, Гудман довольно убедительно показывает, что удерживать теории звука в рамках «романтического» подхода не просто не совсем корректно, но и довольно опасно – потому что именно этот взгляд обеспечивает звуковому оружию эффективность.

Нам близок изначальный пафос обоих проектов. Томпсон формулирует два контрадикторных языка описания, объективистский и субъективистский, и показывает, что эта оппозиция является контрпродуктивной. Предлагаемый ею третий путь выглядит достаточно современно и действительно учитывает последние тенденции нынешней философии. Однако, помимо онтологического схематизма, мы видим, что цель этой работы – апология нойза как музыкального направления. Иными словами, за этим амбициозным стремлением предложить третий путь скрывается апология музыкального шума и попытка обеспечить концептуальные основания аналитическому дискурсу, ему посвященному. Перед нами попытка сделать так, чтобы музыкальный шум не тянул за собой автоматических коннотаций нежелательности и неприятности для слушателя. Именно эту задачу призвана решить предложенная взамен трансгрессионной метафоры метафора трансформационная. Если раньше музыкальный шум оправдывался как способ перформативного преодоления оппозиции между музыкой и не-музыкой, то трансформационная метафора предлагает переодеть шум в новый, более респектабельный, наряд. Назвать такую позицию нейтральной сложно в той мере, в какой это именно апология и абсолютизация определенных свойств шума в его связи с субъектом (который он, собственно, и трансформирует).

Теория звукового аффекта Гудмана предлагает иной тип онтологического схематизма: звук воздействует на тело раньше, чем сознание производит некоторую когнитивную реакцию, – то есть феномен запаздывает относительно физической вибрации. Гудман обозначает этот разрыв через различие между сенсориумом как феноменальной чувственной целостностью и аффективным сенсориумом. Его проект ставит перед собой задачу при помощи теории аффекта преодолеть дуальность, характерную для обсуждений звука, но, как показывает в своей статье Кейн, скорее углубляет ее, «избавляясь от разума во имя тела» [26].

Таким образом, теории Томпсон и Гудмана действительно предпринимают некоторую попытку преодолеть метанарративную дилемму и наметить срединный путь, и оба подхода имеют много общего. Во-первых, и Томпсон, и Гудман фундируют свой срединный путь в теории аффекта Жиля Делёза. Во-вторых, и Томпсон, и Гудман преодолевают метанарративную дилемму применительно к очень определенному объекту: к шуму в случае Томпсон и к звуковому оружию в случае Гудмана. Вдобавок необходимо отметить, что тематический фокус обоих авторов имеет ценностную нагрузку, существенность которой обусловливает актуальность их исследований. Ставка, за которую борются авторы, оказывается чрезвычайно высокой для них: произвести апологию нойза как музыкального направления или избавить человечество от опасности звукового оружия (что во многом созвучно алармизму акустической экологии, педалирующего беззащитность визуального человека перед силой звука). В то же время между этими подходами есть существенное в контексте нашего размышления различие: они тяготеют к разным полюсам метанарративной дилеммы. Гудман, рассуждая об опасности, перед лицом которой оказались живые существа, тем не менее тяготеет к реалистическому метанарративу и пытается описывать звук как объективируемую вибрацию вполне в духе реалистических научных дискурсов о звуке. Томпсон же, пытаясь освободить шум от субъективной оценки, в конечном счете обосновывает легитимность нойза как музыки, трансформирующей субъекта, что приближает ее теорию к романтическому метанарративу. Иными словами, если обозначенные нами метанарративы представить как крайние точки континуума, то Гудман и Томпсон будут приближаться к центру с двух разных сторон.

На наш взгляд, описанные проекты срединного пути позволяют сделать несколько предположений о перспективах дальнейшего развития звуковых исследований.

Во-первых, очевидно, что теория аффекта Делёза, в которой фундируются попытки преодоления метанарративной дилеммы, не является единственным концептуальным основанием, способным предложить новые инструменты для исследований звука. Как минимум множественность путей, по которым впоследствии стала развиваться делёзианская философия, позволяет предположить, что концептуальных рамок может быть больше, чем одна. Мы не готовы с ходу представить готовое решение, но можем предположить, что различные версии «плоского» подхода (агентный реализм, акторно-сетевая теория, ксеофеноменология и объектно-ориентированная философия) могут продвинуть разработку срединного пути на новый уровень. Иными словами, первая задача, стоящая перед исследователями на пути к преодолению метанарративной дилеммы, – это поиск альтернативных и более эффективных концептуальных словарей.

Во-вторых, на наш взгляд, продуктивной может оказаться интеграция в дискуссию мультисенсорной концепции восприятия. Дело в том, что, учитывая активное развитие мультисенсорных подходов в исследованиях восприятия, акцентирование взаимообусловленности визуального и аудиального модусов выглядит довольно старомодно. Даже если оставить в стороне дискуссию о количестве модусов чувственного восприятия (5, 9, 23, 51?) и остановиться на классической аристотелевской концепции чувственности [27], у нас остаются три других сенсорных канала, с которыми можно сопоставлять и на которые можно переводить слуховой опыт и звук как объект. Даже при поверхностном размышлении можно отметить, что звук как объект скорее подобен запаху, нежели изображению, однако это не находит массового отражения в дискурсах о звуке. Иными словами, оба описанных выше метанарратива, умышленно или против своей исходной интенции, укрепляют традицию исследования звука в логосе, то есть в визуальности. В рамках же мультисенсорного подхода выясняется, что зрение и слух сами по себе не могут быть отделены от других форм чувственности, с которыми они работают сообща. И коль скоро, говоря о слушании, мы все же говорим о каком-то опыте, то нужно понимать, что этот опыт не раздираем двумя формами чувственности, а скорее разделение опыта на разные формы чувственности является привносимой нами аналитической условностью. В самом опыте нет отдельно зрения, отдельно слуха, а есть некоторое феноменальное единство. Если говорить о звуке как объекте, то мы понимаем, что он очень специфичен. И тут скорее есть смысл вспомнить об античных материалистических концепциях восприятия, согласно которым объекты, реально существующие, будучи воспринятыми, проходят через фильтр чувственных и когнитивных систем воспринимающего субъекта. В результате мы как раз и имеем слух, зрение, обоняние, осязание и вкус. Но дело в том, что объект, который спровоцировал у нас это ощущение, реален и независим от нас. В рамках этой материалистической концепции у звука не может не быть источника, и именно этот источник нас аффицирует. Расширение репертуара чувственных модусов и специфики воспринимаемых объектов, на наш взгляд, способно высвободить звук из дуализма визуальное/аудиальное, в рамках которого неизбежным оказывается одно из двух взаимоисключающих представлений о переводимости звука в визуальные образы [28]. А этот дуализм как раз является камнем преткновения на пути к исследованиям звука, какими их задумывали sound studies [29].

Таким образом, нам представляется перспективным развивать стратегию преодоления метанарративной дилеммы двумя путями: во-первых, диверсифицировать теоретические языки, не концентрируясь лишь на одном авторе (Делёзе); во-вторых, диверсифицировать палитру вовлеченных в анализ чувственных модусов, не фиксируясь на противопоставлении аудиального и визуального. Но, если возможные направления развития столь очевидны, есть ли какое-нибудь объяснение зацикленности звуковых исследований на ограниченном количестве решений? На наш взгляд, ответ на этот вопрос можно найти в истории развития других междисциплинарных исследовательских областей, например, game studies [30]. На протяжении долгого времени исследователи видеоигр пытались разгадать тайну игровой природы, очистить собственный исследовательский объект от всего внешнего, продемонстрировать его уникальность и исключительность (этот сюжет вошел в историю дисциплины под названием людологии). Однако по прошествии некоторого времени, по мере институциализации исследовательской области и ее «взросления» необходимость защищать свой исследовательский объект и доказывать его существование и легитимность отпала, а вместе с ней угасла и фиксация на проблеме отмежевывания чисто игрового от не чисто игрового. На наш взгляд, sound studies двигаются по схожему пути, а значит, закономерного перемирия в войне метанарративов можно ожидать в ближайшем будущем.

---