Баухаус – лаборатория современности и трамплин для прыжка в мир

[стр. 136—156 бумажной версии номера]

Столетие Баухауса, приходящееся на 2019 год, вызвало к жизни многочисленные исследования и кураторские проекты, в которых это явление рассматривалось с явной целью предложить определенную совокупность новых подходов и точек зрения. Некоторые из этих работ были посвящены отдельным аспектам истории Баухауса, не привлекавшим внимание ранее, другие же расширяли область исследования и рассматривали разнообразные попытки сформулировать нечто «новое» и «современное», возникавшие до, после или параллельно с Баухаусом. Не менее важно, что многие из этих исследований не только рассматривали Баухаус как колыбель современной архитектуры и дизайна, но и как экспериментальную площадку для разработки нового образа жизни. В моей статье рассматривается ряд персонажей, бывших студентов Баухауса, которым не уделяется достаточного внимания ни в растущем корпусе материалов по истории Баухауса, ни в потоке публикаций, связанных с его юбилеем. Помимо этого, Баухаус рассматривается в ней как одна из первых институционализированных лабораторий гендерного равенства.

Здесь мне придется признаться, что я не занимаюсь Баухаусом профессионально, однако мои проекты последних лет постоянно выводили меня на Баухаус или, точнее, заставляли меня рассматривать Баухаус под определенным углом. Мои исследования были посвящены, с одной стороны, транснациональному подходу к истории культуры и искусства в странах Центральной и Восточной Европы и, в частности, изучению данного региона как средоточия «малых модернизмов». В этой конструкции определение «малый» не подразумевает уничижительной оценки, а представляет собой отсылку к двум концепциям, им оперирующим. Я имею в виду определение творчества Кафки как «малой литературы», принадлежащее Жилю Делёзу и Феликсу Гваттари [2], и термин «малый транснационализм», принадлежащий Франсуазе Лионне и Шу-мей Ши [3]. Давний же интерес к гендерной истории и истории женщин, а также к их творческому и культурному наследию заставил меня предположить существование связей (возможно, неожиданных) между Баухаусом веймарского времени и основными событиями и идеями, сформировавшими послевоенную повестку эмансипации [4].

В Германии бóльшая часть событий и публикаций юбилейного года представляла Баухаус как немецкую институцию, и лишь немногие из проектов, связанных со столетней годовщиной, демонстрировали более плюралистическую трактовку этой темы. Конференция «Глобальный Баухаус», состоявшаяся в 2009 году, была одной из первых попыток разобраться в международном влиянии школы и поставить вопрос о том, кто именно распространял идеи Баухауса по всему миру [5]. Через десять лет эту инициативу подхватила исследовательская онлайн-платформа и передвижной выставочный проект «Bauhaus Imaginista», посвященные столетию школы. «Bauhaus Imaginista» рассматривает историю Баухауса как международную, делая акцент на глобальных связях школы и на ее рецепции в Азии, Африке и обеих Америках [6]. Поскольку основной целью данного проекта является исследование связей Баухауса с межконтинентальным модернизмом и авангардом, его восточноевропейская составляющая все еще остается непроясненной. Для самых «глобализованных» действующих лиц этой подвижной группы – таких, как Тибор Вайнер или Арье Шарон, – Восточная Европа представляет не более чем исходную точку их запутанных биографий.

Помимо отдельных работ или кураторских проектов, нацеленных на отслеживание «воспроизводства» модели Баухауса в конкретных национальных условиях, – в венгерском [7], чешском и словацком [8], югославском [9] контекстах – первой попыткой рассказать о многочисленных студентах, прибывших в Баухаус из Восточной Европы в качестве особой группы, стал тематический номер журнала «Centropa», и, насколько мне известно, на этом подобные начинания и прекратились [10]. Однако этот революционный номер «Centropa» посвящен только молодым архитекторам, для которых обучение в школе было начальной точкой их карьеры, и, соответственно, оставляет в стороне все прочие искусства и ремесла – как и те способы, с помощью которых школа участвовала в широком движении за модернизм и современность. Кроме того, в материалах этого номера не учитывается роль женщин в Баухаусе.

Напротив, столетие Баухауса оказалось особенно урожайным на публикации, посвященные женщинам, состоявшим в Баухаусе или связанным с ним, и нацеленные на то, чтобы пролить свет на их труды и жизненный путь. В действительности исследования, посвященные этой теме, стали появляться уже к 90-й годовщине школы, не говоря о том, что Аня Баумхоф работала над этой темой еще раньше – начиная с 1990-х. Одна из ее ранних публикаций – обзор выставки, прошедшей в Бонне в 1995 году под названием «Это был не только Баухаус», – обнаруживает те же намерения, что и данное издание [11]: привлечь внимание к другим кластерам модерности помимо Баухауса или даже помимо самой архитектуры [12]. Я уверена, что «восточноевропейская» или «женская карта» способны многое добавить к сложившемуся образу Баухауса как немецкого учреждения, занимавшегося преимущественно прогрессивной архитектурой и сложившегося благодаря усилиям небольшого числа мужчин.

Трамплин для прыжка в мир

Научные исследования уже подвергли сомнению сложившийся образ Баухауса, указывая, что к концу 1920-х более четверти студентов Баухауса были иностранцами и приезжали, как правило, из Швейцарии, Австрии, Чехословакии, Венгрии, Польши и США. Их перемещения в период после закрытия Баухауса и работы, выполненные ими во время добровольной или вынужденной эмиграции, так же говорят о «мультикультурном» Баухаусе и позволяют оценить распространение влияния школы в пространстве и во времени [13]. Включение в историю Баухауса студентов и преподавателей из Восточной Европы не только проясняет образ интернационального учреждения, работавшего в Веймаре, Дессау и Берлине, но и превратности судьбы восточноевропейских учеников Баухауса, расширявших географические пределы посмертного существования школы.

Веймар в силу своего культурного наследия привлекал студентов из Восточной Европы задолго до того, как Баухаус распахнул свои двери. По свидетельству некоторых студентов, магнетизм открытой, демократической и космополитической республики действовал на них неотразимо. Эта среда была относительно свободна от расовых предрассудков, что явно привлекало молодежь из восточноевропейских немецкоязычных еврейских семей. Открытая политика приема облегчала поступление в Баухаус, а возможность заработать деньги на учебу в разнообразных мастерских облегчала пребывание там [14].

Некоторые члены венгерского сообщества школы происходили из города Печ – они были первыми, кто прибыл в Баухаус из этого региона. Печский круг искусств (Pécsi Művészkör) представлял собой сообщество немецкоязычной творческой молодежи (нечто подобное более широко известному столичному «Активизму» Лайоша Кашшака), собрание которого часто посещали Марсель Брейер и Фаркаш Мольнар. Прибыв в Веймар, Фаркаш, вместе с Андором Вейнингером и уже сотрудничавшим с Баухаусом Альфредом (Фредом) Форбатом, присоединился к кругу Тео ван Дусбурга и основал группу под названием KURI (что значило «Конструктивное, Утилитарное, Рациональное, Интернациональное»).

Благодаря той известности, которую получила выставка Баухауса 1923 года, в школу прибыла новая группа восточноевропейских студентов. Одним из них был Тибор Вайнер (1906–1965), преданный последователь Ханнеса Майера и его взглядов на социальное предназначение архитектуры. Когда Майер был уволен из Дессау в 1931 году, Вайнер был депортирован из Саксонии-Анхальт и последовал за Майером и «Красной бригадой» Баухауса в Москву (после чего, как показывает Дэниел Талесник, ему пришлось перемещаться больше, чем кому-либо другому из семи членов «Красной бригады») [15]. В СССР он работал в московском Горстройпроекте, а также участвовал в проектировании и строительстве в масштабах всей страны – в Баку, Ташкенте и Орске, возле казахстанской границы. В 1933 году он уехал из СССР в Париж, где в левых кругах французской столицы познакомился с чилийским поэтом Пабло Нерудой. По приглашению последнего он в 1939 году отправляется в Чили.

Илл. 1. Тибор Вайнер и Рикардо Мюдллер. Дизайн торгового зала в Консепсьон (Чили, 1940). Архивное фото, Венгерский музей охраны архитектуры и памятников, центр документации (HMA).

Вайнер сыграл выдающуюся роль в архитектурной истории Чили: и как руководитель восстановления городов Чильян и Консепсьон, разрушенных землетрясением 1939 года, и как профессор архитектуры университета Чили, где ввел модель обучения, восходящую к образцам Баухауса [16].

В 1948 году он вернулся в Венгрию, где было много работы для архитекторов в связи с послевоенным восстановлением. В частности, Вайнер руководил проектом Дунайвароша. Дунайварош (в то время Сталинварош, примерно в 70 километров к югу от Будапешта) был образцовым социалистическим городом, построенным вокруг сталелитейных цехов Дунайского металлургического комбината – крупнейшего промышленного предприятия первых послевоенных лет. Этот заказ начался как исполнение давней мечты: дипломный проект Вайнера в Баухаусе (выполненный совместно с Филиппом Тольцинером) был методическим исследованием «Wohnen im Sozialismus» («Жилые дома при социализме»). Хотя Вайнер оставался городским архитектором Дунайвароша до конца жизни, эта должность принесла ему множество разочарований [17].

Илл. 2. Тибор Вайнер. Жилой дом на углу улицы 1 мая и улицы Строителей в Дунайвароше (1950). Фотография Шандора Бауэра.

Постройки первоначального периода еще несли узнаваемые черты современного Интернационального стиля, но после 1951 года эти здания, как и все последующие, обрели монументальность и неоклассический декор: обычные атрибуты соцреалистической художественной парадигмы [18].

***

Другая группа уроженцев Восточной Европы, ответственных за распространение архитектурных и социальных идей/идеалов Баухауса, – польские студенты, преимущественно еврейского происхождения. Они эмигрировали в Палестину либо сразу после окончания учебы в Баухаусе, либо еще до поступления туда.

Арье Шарон (1900–1984), Шмуэль Местечкин, Эдгар Хехт (Хед), Шломо Бернштейн и Ханин Френкель сперва переехали в Палестину, где как молодые социалисты-сионисты участвовали в основании кибуцей [19], после чего отправились обратно в Европу продолжать изучение архитектуры – в том числе в Баухаусе в Дессау. Мунио Вайнтрауб (1909–1970) сперва учился в Баухаусе, а затем, когда нацисты сделали его пребывание там невозможным, отправился в Палестину. Некоторые уехали из Германии в другие европейские страны: например, Жан (Исаак) Вайнфилд оказался в Париже, где открыл свое архитектурное бюро.

По прибытии в Палестину эти «дети еврейской буржуазии» (как охарактеризовал их Шарон) [20] обнаружили болота, пустыню и постоянную угрозу малярии и желтой лихорадки. Их селили во временных жилищах, обычно в заброшенных сараях, не подготовленных для проживания [21]. Это был вызов, провоцирующий на создание новых архитектурных проектов, подлежащих осуществлению.

Илл. 3. Верблюды, перевозящие песок для строительства первых зданий в Тель-Авиве, начало 1930-х. Цифровой архив Арье Шарона.

Для вновь прибывших, прошедших обучение в Дессау и разделявших социалистически-коллективистское мировоззрение, кибуц был местом подготовки культурной и социальной революции. Представления Баухауса о коллективистской промышленной утопии совпадали с мечтами еврейских поселенцев об общинной сельской жизни. Взгляды Баухауса на коллективное жилище, простоту, функциональность и преодоление индивидуализма можно было легко перенести в новый контекст, и такие города, как Тель-Авив, Иерусалим, Хайфа, стали полигоном для испытания визионерских принципов европейского дизайна. Только здесь эти планы – включавшие в себя, помимо жилища, общественное питание, детские сады и пространства для отдыха – могли быть воплощены в жизнь. Помимо развития кибуцного движения на севере страны, по проектам Мунио Вайнтрауба были построены около 8000 объектов по всей Палестине, важнейшим из которых стал Кирьят-Хаим – пригород Хайфы. Здесь на основе архитектурных принципов Баухауса Вайнтрауб разработал массовое качественно спроектированное и доступное жилье [22].

Имена этих архитекторов, которые провели какую-то часть своей жизни, создавая «лицо» Палестины, находящейся под британским мандатом, в той или иной степени известны – хотя и не настолько, как имена европейских архитекторов, тоже строивших в этом регионе. Но их наследие все еще требует дальнейшего изучения. Тем более, если мы рассматриваем Баухаус не как финальный и определяющий пункт их профессиональной траектории, но скорее как некий трамплин, позволивший им реализовать свой творческий потенциал по всему миру. Тем не менее архитектурная история – возможно, даже в большей степени, чем история искусства, – все еще склонна полагаться на сложившийся в этой дисциплине канон и на имена мастеров и названия шедевров, в этот канон вошедших, несмотря на то, что эксклюзивная природа такого рода канонов в последние десятилетия подвергается интенсивной критике. Такое стремление ориентироваться на творчество нескольких архитектурных «звезд» и на самые известные их постройки маскирует транснациональную природу Интернационального стиля, или Neues Bauen: фактор, сделавший современную архитектуру действительно интернациональным стилем, – это армия «неизвестных» архитекторов, работавших на периферии и трансформировавших городской ландшафт так же, как это делали впоследствии их «канонизированные» коллеги.

В самом деле, возможно, наиболее новаторский аспект деятельности Баухауса состоит в том, что он послужил основой транскультурной сети, еще в 1920-е создавшей условия для глобального дискурса искусства и дизайна. Этот «виртуальный космополис», существовавший в воображении его участников, способствовал сближению центра и периферии, создавая условия для глобального диалога, участники которого могли и не встречаться друг с другом [23]. Часть этого культурного обмена происходила через тексты и изображения, что уравнивало шансы участников, безотносительно их возможности путешествовать.

Арье Шарон принадлежит к числу известных студентов Баухауса, приехавших из Польши. Он участвовал в распространении центральноевропейского модернизма не только на Ближнем Востоке, но и в Африке, спроектировав университетский кампус в Нигерии, в Ифе.

Этот комплекс сейчас рассматривают как продукт культурного переноса, не связанный с колониальными государствами или практиками колонизации. Шарон тщательно учел климатические условия и отразил в облике зданий черты местной культуры йоруба – что противоречило, с одной стороны, основному принципу Neues Bauen с его формальным ригоризмом и аскетизмом чистых форм, а с другой, – принципам универсализма и объективности. Кроме того, Шарон ориентировался на традиционно сложившийся архитектурный тип кампуса в том виде, как тот сформировался в средневековой Европе (в Оксфорде и Кембридже). Правда, вместо привычной церкви, он расположил в центре комплекса библиотеку. Результатом этих слегка измененных исторических отсылок стало ощущение сакральности пространства, отсылающее при этом к статусу образовательного учреждения [24].

Продолжение Баухауса в Соединенных Штатах – сравнительно хорошо известная глава из расширявшейся в пространстве и во времени истории школы. Анни и Йозеф Альберсы были членами сообщества эмигрантов из Германии, возникшем в Блэк-Маунтин колледже – экспериментальном учебном заведении в Северной Каролине, основанном в 1933 году. Эта школа, в которой обучение следовало демократическим принципам, считала своей целью соединение эстетического и социально-институционального аспектов современности и стала идеальным полигоном для проверки педагогики Баухауса [25]. Ласло Мохой-Надь, едва ли не самый знаменитый венгерский Bauhäusler, основал и возглавил Школу дизайна «Новый Баухаус» в Чикаго (1937), а его соотечественник Марсель Брейер нашел работу у Вальтера Гропиуса, с 1938 года руководившего кафедрой архитектуры в Высшей школе дизайна в Гарварде. По приглашению Мохой-Надя к «Новому Баухаусу» присоединился Дьёрдь Кепеш (1906–2001), ставший заведующим кафедрой света и цвета. Кепеш впервые узнал о Баухаусе и услышал имя Мохой-Надя еще в 1920-е в Будапеште. В 1930 году Мохой-Надь выступил в будапештском Музее Эрнста с лекцией о «Новом видении»; там Кепеш и познакомился с ним лично, последовав за ним в Берлин, где Мохой-Надь работал после ухода из Баухауса в 1928 году. Кепеш начинал как художник, но вскоре обратился к новым медиа – фотографии, кино и к свету как таковому, в том числе и в их связи с наукой. В Берлине он работал как ассистент Мохой-Надя и сам в свою очередь помог другому молодому выходцу из Венгрии, обосновавшемуся в Берлине, Эндре Фридману (он же Роберт Капа), а затем перебрался с Мохой-Надем в Лондон в 1936 году и в США на следующий год. Их профессиональная связь была основана на общности взглядов на роль искусства и научно-технического прогресса.

Тем не менее, когда имя Мохой-Надя стало не только повсеместно встречаться в исследованиях, посвященных модернизму до, после и вне Баухауса, но и стало известно широкой публике, имя Дьёрдя Кепеша знают лишь специалисты. Однако, когда Кепеш ушел от своего наставника из Баухауса и стал работать самостоятельно, он основал такое значимое учебное заведение, как Центр углубленных визуальных исследований в Массачусетском технологическом институте (Center for Advanced Visual Studies), где преподавал семь лет, вплоть до своей отставки [26].

Новая женщина и Новое видение

Как я уже упоминала, за последние несколько лет, и особенно в преддверии столетия Баухауса, начала обозначаться перспектива рассмотрения истории школы с гендерной точки зрения. Этот новый взгляд означал прежде всего попытку восстановить биографии студенток и немногих преподавательниц, работавших в Баухаусе. Эти исследования были в основном сфокусированы на немецких Baushäuslerinnen, так что представители других наций упоминались лишь мельком [27]. Первая исчерпывающая публикация о женщинах Баухауса появилась только к столетию школы [28]. Эту оптику расширили книги, повествующие не только о женщинах, учившихся и/или работавших в Баухаусе, но и о спутницах преподавателей-мужчин [29], а также исследования и компиляции, посвященные экспериментам с репрезентацией нового видения гендерных ролей [30]. Аня Баумхоф, работая над своими пионерскими исследованиями, просмотрела все архивы школы, в результате чего предлагает новый подход к пониманию гендерной и сексуальной политики Баухауса [31].

Чтобы представить объем присутствия женщин в Баухаусе, нужно учесть еще два «нововведения», помимо Neues Bauen, нового направления в архитектуре и градостроительстве. Эти два «нововведения» – Новая женщина (Neue Frau) и Новое видение (Neues Sehen). Явление, принятое называть первой волной женского движения, началось во второй половине XIX столетия. На рубеже XIX и XX веков движение прочно укоренилось в Соединенных Штатах и Великобритании, а также распространилось по всей Европе и за ее пределами, успев образовать международные структуры и проводя конгрессы каждые два года. Катастрофа первой мировой войны разрушила международные связи, но парадоксальным образом приблизила реализацию некоторых требований, выдвигавшихся первой волной феминизма. Во многих европейских странах, включая Чехословакию, Польшу, Веймарскую Германию и недолго просуществовавшую Венгерскую Республику Советов, женщины получили политическое право голоса [32]. Во время войны женщины не только работали на заводах, но и участвовали в интеллектуальной деятельности, до того осуществляемой преимущественно мужчинами. Все это привело к новым свободам и к большей социальной заметности женщин.

Понятие «новая женщина» указывает на этот радикальный сдвиг. Движение «Новая женщина» была международным явлением, во всех своих восточно- и западноевропейских, японских и южноамериканских версиях характеризовавшимся неприятием традиционно подчиненной роли женщины и стремлением контролировать собственную жизнь. Издание, озаглавленное «Новый женский интернационал», демонстрировало новые женские роли на всех континентах [33]. В отдельном исследовании Мартина Пахманова показывает широкое распространение данного явления в межвоенной Европе. Исследуя подвижные границы между традицией и современностью в Чехословакии 1920-х, Пахманова демонстрирует, что образованная и независимая «цивилизованная женщина» была самой распространенной визуальной иконой того времени. Пахманова исследует, как авангардные дизайнеры и симпатизирующие женскому движению интеллектуалы смело трактовали эту тему на выставке и в издании, названном «Цивилизованная женщина» (Брно, 1929–1930) [34]. С возникновением новых социальных ролей изменились и параметры женской привлекательности. Одежда перестала подчеркивать изгибы тела и апроприировала элементы мужского костюма (монокль, смокинг, рубашку, галстук, брюки с поясом) [35].

Эти изменения вызвали различные реакции, которые можно проследить в том числе и в искусстве. Многие художники, интеллектуалы и поборники социального прогресса приветствовали этот новый образ андрогина, ознаменовавший разрыв с традиционным пониманием женственности, или забавлялись наблюдением гендерной амбивалентности и разных видов сексуальной инаковости. В то же время самостоятельность женщин оживила страхи, связанные с утратой мужской власти, и многие художники-модернисты проецировали эти опасения на свои холсты, изображая женщин либо опасными гиперсексуальными существами, либо жертвами чудовищных преступлений. В контексте послевоенной травмы веймарского периода распространенной темой в искусстве стало Lustmord (изнасилование и убийство) [36].

Таким – смешивающим черты реакции и прогресса – был контекст, когда открылся Баухаус. Как подчеркивают редакторы «Женского интернационала», позиции, которые сейчас воспринимаются как отсталые, «поддерживались глубоко укорененной, часто подвергавшейся вытеснению мизогинией, разделявшейся традиционными социальными институциями и множеством мужчин» [37], так что даже люди левых убеждений не всегда были исключением из этого правила.

Основополагающие идеи Баухауса коренились, в том числе и в прогрессивном педагогическом движении предвоенного периода, и поэтому школа, особенно в первые годы своего существования, была открыта любым формам утопического воображения. В дополнение к художественным и социальным новациям отношение веймарского Баухауса к студенткам было в высшей степени прогрессивным: его программа включала положение о равном праве обоих полов на образование, и это равноправие оставалось важной частью идеологических оснований школы. В отношении приема студентов политика Баухауса так же была свободной – не требовалось никаких свидетельств о предыдущем художественном образовании. Это было решающим фактором в глазах прогрессивных молодых женщин: в те годы очень немногие художественные институты были для них открыты.

В последнее время среди историков искусства и кураторов растет интерес к творчеству женщин, учившихся в Баухаусе (в особенности к фотографам), что ставит их имена в один ряд с более известными преподавателями и студентами-мужчинами или с немногочисленными звездами – такими, как Марианна Брандт или Гюнта Штёльцль, – входившими в число немногих женщин, преподававших в школе. Теперь уже можно проследить творческие биографии сравнительно мало известных немецких Bauhäuslerinnen и горстки иностранных студенток (таких, как американка-фотограф Флоренс Генри, позднее обосновавшаяся в Париже, или японка Мичико Ямаваки – подмастерье в ткацкой мастерской, ставшая выдающимся дизайнером текстиля у себя на родине) [38].

В своей статье я хотела бы обратить внимание на женщин, приехавших учиться в Баухаус из Восточной Европы, и дать краткие характеристики некоторым представительницам этой группы – Ирене Блюховой и Иване Томленович. Конечно, в эту группу должны войти также Люция Мохой, Отти Бергер, Юдит Караш, Этель Фодор-Миттаг, Рут Холлош, Зузке Банки – но за недостатком места я не могу уделить внимания им всем. К счастью, Люция Мохой сейчас приобретает определенную известность, имя Отти Бергер также часто упоминается в связи с юбилейным годом Баухаса, а подробное издание «Женщины Баухауса: глобальная перспектива», упомянутое мной выше, содержит краткие статьи о Бергер, Фодор-Миттаг, Караш, Холлош и Банки. Тем не менее до сих пор сравнительно немного известно о Маргит Тери (позднее Тери-Адлер) или Марии Долежаловой (Россманновой).

Последняя и, возможно, наиболее смелая работа Элизабет Отто, посвященная истории школы – «Призраки Баухауса» [39], – продолжает исследовать историю Баухауса с прежде не пользовавшейся популярностью точки зрения, обнаруживая некоторые иррациональные тенденции, таящиеся под покровом рационализма и функционализма, ассоциирующихся с этим институтом (например увлечение некоторых членов Баухауса оккультизмом).

Ирена Блюхова родилась в 1904 году в Поважской Быстрице (в то время – Верхней Венгрии, части Королевства Венгрии в составе Австро-Венгерской империи, сейчас – входящей в Словакию). Происходя из бедной семьи, живущей в маленьком городке преимущественно аграрной области, Ирена в юности познакомилась с политическими активистами и вступила в коммунистическую партию, не достигнув 20-летнего возраста.

Хотя социальное положение препятствовало завершению образования, она – как и ее школьный друг, а впоследствии муж, художник-сюрреалист Имро Вайнер-Краль – владела несколькими языками и путешествовала по Европе вслед за мужем, учившимся в Праге, Дюссельдорфе, Париже, Берлине [40]. Эта пара имела широкие международные связи и была хорошо осведомлена о новейших тенденциях в культуре и политике – не в последнюю очередь благодаря связям с коммунистами тех стран, где партия находилась на нелегальном положении.

Блюхова была самоучкой и занялась фотографией примерно в 20 лет, не имея специальной подготовки. Она занималась социальной фотографией еще до того, как узнала о Баухаусе. Поступив в него, она обучалась фотографии (в классе Вальтера Петерханса), типографике и прикладной графике, вступила в KoStuFra (Коммунистическую фракцию студентов). В течение своей художественной карьеры, как до, так и после Баухауса, она считала фотографию оружием классовой борьбы, не слишком беспокоясь о независимости искусства, если того требовали пропагандистские задачи.

Трудно понять, что сильнее повлияло на Блюхову – левая политика в отношении студентов или сама эстетика школы. Можно предположить, что формальные элементы Нового видения (эксперименты со светом, поиски «фотографической реальности») не представляли для нее такого интереса, как укорененность нового стиля в социальном праксисе [41] – хотя ее тематика и восприятие технической стороны фотографии за время пребывания в Баухаусе все же изменились. Частью этих перемен стали операции при проявке фотографии, а также «ясное осознание фотографических манипуляций с реальностью» и, соответственно, эффектов, производимых фотографией, воспринимаемой в качестве реалистического документа [42].

Илл. 4. Ирена Блюхова. Эксперимент с двумя негативами (1931–1932). Словенская национальная галерея.

Илл. 5. Фотограмма. Ласло Мохой-Надь и Люция Мохой (1922–1926). Музей Виктории и Альберта (Лондон).

Юлия Зекленер убедительно показывает это умеренное стремление к формальным новациям на примере работы «Эксперимент с двумя негативами» (1932). В ней Блюхова соединяет автопортрет с портретом своего мужа Вайнер-Краля, получая двойное изображение, напечатанное с двух негативов. На портрете видно смещение привычных гендерных ролей и конвенций: Блюхова предстает перед нами как созерцательно настроенный творец, в то время как Вайнер-Краль изображен в гораздо более эмоциональной и даже фривольной манере. Стоит сравнить этот двойной портрет с двойным фотограммным портретом, который Магдалена Дросте приписывает Ласло Мохой-Надю и Люции Мохой [43].

Здесь различимы только контуры лиц, а не сами лица, и женская фигура (если мы согласны, что это действительно портрет Мохой-Надя с женой) не отличается от мужской. Дросте видит в этом доказательство «продуктивного симбиоза», который исповедовали супруги. Игра Блюховой с гендерной идентичностью, сочетающаяся с ее ролью женщины-фотографа, снимающего модель, продолжается в портрете мужа, где он изображен обнаженным. Как показывает анализ Зекленер, благодаря мягкому фокусу и освещению, Вайнер-Краль приобретает здесь еще более женственный облик: его лицо остается скрытым игрой света и тени, фигура же преподносится как деперсонализованный объект для разглядывания. Ирена Блюхова снимала повседневную жизнь Баухауса и его студентов – как и некоторые из ее коллег, например, Ивана Томленович-Меллер.

Илл. 6. Ивана Томленович-Меллер и Маргарете Менгль (Дессау, 1930). Коллекция Маринко Судац.

Неформальные фотографии повседневности Баухауса, выполненные Томленович, документируют другую, менее политизированную форму фотографического Нового видения (Neues Sehen). Это авангардное течение 1920-х прямо соотносилось с теориями восприятия, разрабатывавшимися как сотрудниками Баухауса (прежде всего Ласло Мохой-Надем, Дьёрдем Кепешем и Вальтером Петерхансом), так и конструктивистом Александром Родченко. Этот новый способ видения вдохновлял на фотографирование обыденных сцен в неожиданных ракурсах, а также резких контрастов света и тени или многократной экспозиции. Многие из экспериментов с технической стороной фотографии были призваны утвердить ее как самостоятельную художественную форму.

Как показала выставка «Баухаус – переплетение идей и практики», проведенная в 2015 году в Загребе, Томленович была единственной, снимавшей на кинопленку эпизоды жизни Баухауса [44]. Вызывает удивление, что никто другой – ни из преподавателей, ни из студентов – даже не попытался снять фильма о школе (или нам пока неизвестны такие попытки); это тем более странно, что кино в те годы было новым медиумом, синонимичным самой современности.

Илл. 7. Кадры из фильма Иваны Томленович-Меллер. Музей современного искусства в Загребе.

Киносъемка Томленович – это всего лишь 57-секундный черно-белый немой ролик [45]. Размышляя о том, почему никто из учившихся в Веймаре, Дессау или Берлине не воспользовался кинокамерой, чтобы запечатлеть школу или ее жизнь, Бояна Пежич выдвигает следующее предположение: кинематографическое оборудование в те времена было дорогим, при этом ни сама школа, ни большинство ее студентов не были особенно обеспеченными людьми. Хотя Мохой-Надь и собирался открыть Экспериментальный центр киноискусства (Versuchsstelle für Filmkunst), его усилия не увенчались успехом.

Приведенный выше краткий рассказ претендует лишь на то, чтобы слегка наметить портреты двух Bauhäuslerinnen – с разными художественными кредо, социальным статусом и судьбой. Вернувшись в Братиславу, Блюхова основала «Социофото» – журнал, посвященный социальной фотографии и критике, участвовала в издательской деятельности, содержала книжный магазин, но в конце концов забросила занятия фотографией [46].

После присоединения Блюховой к нелегальному антифашистскому движению ее книжный магазин сделался местом встречи подпольщиков-антифашистов, что не могло не привлечь внимания властей. Бóльшая часть ее работ погибла.

Томленович, покинув Дессау, работала в Берлине, Париже, Праге и Белграде, пока не обосновалась в 1938 году в Загребе, где преподавала рисование и получала заказы как графический дизайнер [47]. Как вспоминает Дарко Шимичич, художница и ее работы были открыты только благодаря случайной встрече с куратором Владимиром Гудачем в 1982 году.

Илл. 8. Студенческий билет Иваны Томленович-Меллер. Коллекция Маринко Судац.

Помимо усилий, направленных на то, чтобы отдать должное работам женщин, надолго вытесненным на периферию, столь же важными и интересными оказываются исследования Баухауса, исходящие из гендерной перспективы и стремящиеся пролить свет на сексуальную политику школы.

Еще в 1970 году феминистский автор Кейт Миллетт доказывала, что секс обладает политической составляющей, которую долго не принимали во внимание. В своей книге «Сексуальная политика» она задала обсуждение той роли, которую патриархальность играет в межличностных отношениях [48]. С тех пор этот термин приобрел расширительный смысл и стал означать основанные на гендерной идентичности мотивации и поведенческие тактики, определяющие отношения между мужчинами и женщинами. В то время как Миллетт иллюстрировала свои положения, обращаясь к каноническим трудам авторов-мужчин (будь то художественная литература или нон-фикшн), я постараюсь применить ее методы к «гендерному миру Баухауса». В своей работе я опираюсь на тщательное исследование архивов Баухауса, проведенное Аней Баумхоф.

Сексуальная политика в Баухаусе

В начальные годы Баухауса пропорция студентов и студенток отражала эгалитарные устремления школы. Вальтер Гропиус в своих речах призывал студенток вливаться в трудолюбивое мужское сообщество, отказавшись от дамских привычек. При ближайшем рассмотрении, однако, оказывалось, что равноправие было воспринято как нечто очевидное, словно оно могло быть достигнуто простым «fiat!», без сознательного и всестороннего изменения существующей общественной модели поведения. Как показывают заседания факультетов и кафедр, ни сам Гропиус, ни, допустим, Оскар Шлеммер, Василий Кандинский, Иоганнес Иттен, Пауль Клее или другие, менее известные преподаватели, не были свободны от предрассудков, укорененных в мужском шовинизме, и относились к творчеству женщин как к их хобби [49]. В Баухаусе также пытались воспроизвести ряд практик средневековых гильдий, что скорее лишь возрождало патриархальные отношения и вступало в противоречие с программой эмансипации. Люция Мохой задним числом весьма критически высказывалась и о культе мастеров, и о вытекающем из него обесценивании продукции студенток [50].

В довершение всего Баухаус возник как объединение местных художественных школ и школ прикладного искусства, поэтому в первый год своего существования он должен был принять в свой состав студенток, уже обучающихся на отделениях прикладного искусства, – этот внешний фактор объясняет большое число женщин среди учащихся первого семестра 1919 года (84 женщины и 79 мужчин). Однако уже со второго года существования Баухауса число абитуриенток начало быстро сокращаться. Механизмы регуляции включали в себя исключительно высокие проходные критерии для женщин; кроме того, руководство школы обсуждало планы поднять для них плату за обучение – правда, это не было исполнено [51].

С течением времени количество студенток снижалось (в 1920-м их было принято 34), затем последовал рост их численности, связанный с установкой Ханнеса Майера на производство вещей массового спроса, но затем этот показатель достиг рекордно низкого уровня под авторитарным руководством Миса ван дер Роэ (25 студенток в 1932 году) [52].

Эти студентки, пишет Баумхоф, были вынуждены заниматься не самыми престижными ремеслами: поскольку доступ в мастерские, определявшие лицо школы (такие, как архитектурные и дизайнерские), был крайне затруднен, молодым женщинам приходилось заниматься ткачеством, переплетными работами и фотографией, которая еще только отвоевывала себе место среди других искусств. (Забавно, что в гончарную мастерскую женщин старались вообще не допускать.) С учетом того, что Баухаус был нацелен на воспитание будущей художественной элиты, женщины, которые обычно уходили из профессии, чтобы стать женами и матерями, были в глазах руководства объектом пустой траты времени и средств.

Как представляется, Баухаус был лабораторией «эмансипации сверху», в рамках которой мужчины, находившиеся у руля, разделяли современные прогрессивные веяния и пытались делать какие-то шаги в сторону расширения прав женщин на работу и учебу, но, в конце концов, скатывались к сложившимся предрассудкам и социальным данностям. Одной из них было, например, отсутствие возможности для женщины из среднего класса зарабатывать на жизнь ручным трудом или офисной работой – условие, из-за которого лишь их малая часть могла начать профессиональную карьеру. В глазах общества работающие женщины все еще вызывали жалость. В результате женщины Баухауса оказывались в наименее престижных мастерских, которые либо воспроизводили традиционное распределение профессий (ткачество), либо все еще боролись за признание (фотография) и потому не имели глубоко укорененных маскулинных генеалогий. Указывая на эти недостатки, я менее всего хотела нивелировать достижения Баухауса. Относительная неудача этого проекта помогает найти оптику, подходящую для рассмотрения другого революционного «эксперимента», направленного на достижение гендерного равенства, эмансипации женщин, осуществлявшейся в социалистических государствах Восточной Европы после Второй мировой войны. Но это уже другая история.

Перевод с английского Владислава Дегтярева