Полураспад. Союз художников СССР на пороге самоликвидации

[стр. 111—128 бумажной версии номера] [1]

В 2017 году завершилась четвертьвековая история Международной конфедерации Союзов художников (далее — Конфедерация) — организации, появившейся на руинах Союза художников СССР (СХ СССР). Реконструкция в деталях мотивов, причин, контекстов столь катастрофического для Конфедерации развития событий — задача интригующая, но не текущего момента и не этого текста.

Конфликт вокруг статуса Центрального дома художника, деятельности и многотысячной коллекции произведений советского искусства, принадлежащей Конфедерации, произрастает не только из столкновения интересов действующих лиц и институциональной конъюнктуры сегодняшнего дня[2]. Его истоки прослеживаются в принципах советской художественной политики, в нормах и неформальных установлениях системы Союзов художников. Фундаментальные основания для современных раздоров вокруг Конфедерации были заложены на рубеже 1980-х — начала 1990-х годов. Этот период насыщен серьезными изменениями в художественной жизни СССР: турбулентные времена оказываются благоприятными для мобильности, самореализации и самоорганизации художников. Деятели искусств активно включаются в социальный активизм, политический процесс и демонтаж советских институций. Финалом этого реформаторского спринта стал самороспуск/самоликвидация Союза художников СССР — общественной организации, эмблематичной для социальной истории советского искусства.

История неофициальных художественных субкультур, их конфликтного сосуществования с конвенциями и ритуалами художественной жизни позднего СССР уже опирается на ряд серьезных исследований, поддерживается проектами по коммеморации и архивированию неофициальной культуры[3]. Меж тем распад такого колосса, каким был Союз художников СССР, остается за границами специального внимания исследователей. Есть немало работ, посвященных «становлению и деятельности» областных и городских Союзов художников (разных периодов), есть монографические работы о крупнейших творческих объединениях — Московском союзе художников[4] или Горкоме графиков — времен позднего СССР. Появилось немало публикаций о становлении новых институций — галерей, фондов, биеннале — в постсоветской России. Есть публикации, посвященные разным поколениям художников в переходную эпоху и их стратегиям адаптации к новым постсоветским реалиям[5]. Мониторинг отражения в медиа бурной художественной жизни конца 1980-х — начала 1990-х годов велся Российской государственной библиотекой (информативные микротиражные сообщения «Информкультуры»)[6].

Институциональные процессы, завершившиеся самоликвидацией Союза художников, критически не осмыслены. Простая объяснительная схема «распался СССР, вот и Союз художников должен был исчезнуть» — чаще всего именно так сегодня в публичном пространстве говорится о СХ СССР — мало что объясняет. При этом самоликвидация Союза художников СССР имеет свою предысторию, кульминацию и послесловие.

В этой статье я не ставлю задачу собрать и задокументировать максимально полную хронику распада Союза художников, моей целью не является анализ перехода из рук в руки имущественного комплекса этой организации. Меня интересует, каким образом уполномоченные представители художественной корпорации (делегаты съездов и конференций художников, члены различных комиссий и секретариата правления СХ) реагировали на радикальные и очень быстрые изменения в мире советского искусства; какие внутренние проблемы Союза художников ускоряли центробежные процессы, завершившиеся ликвидационным съездом организации в 1992 году. В риторике процессуальных бюрократических событий (съездов, заседаний и так далее) можно увидеть, каким образом проговаривались иллюзии, фобии, эмоции и социальные ожидания художников «преддверия 1990-х». Самую суть последнего периода истории Союза художников СССР 1986—1991 годов схватывает, как представляется, название инсталляции художника и архитектора Александра Бродского — «Предпоследний день Помпеи».

Принято считать, что реалии эпохи радикальных реформ в истории российской культуры, каким был рубеж 1980—1990-х, мало отразились в традиционных делопроизводственных источниках: протоколах, стенограммах, прочей канцелярской документации художественных организаций. Многие свидетельства о людях, процессах, событиях, определявших специфику художественной жизни тех лет, не сохранились либо сохранились фрагментарно в государственных архивах и рассыпаны по частным хранилищам (если кто-то заботился об архивации перемен). Говоря с исторической дистанции о распаде официальной художественной системы, исследователи подчеркивают, что одновременно распадалась и хрупкая инфраструктура неофициального искусства. Скорость и сила совершавшихся перемен не оставляли времени для методологической рефлексии и документации. Поэтому многие события и институциональные импровизации тех лет «не отражены в анналах истории искусства»[7].

Документация Союзов художников СССР и РСФСР (фонды этих организаций представлены в Российском государственном архиве литературы и искусства, РГАЛИ) в ходе ликвидационных процессов сохранилась в очень неполном виде. Тем не менее даже доступный массив архивных документов позволяет составить представление об этапах нарастающего кризиса ключевых институций советского мира искусств, обозначить противоречия внутри творческой корпорации, увидеть нарастающую политизацию и радикализацию настроений представителей республиканских Союзов художников, обнаружить спектр идеалов и социальных ожиданий художников; ответить на многие другие вопросы, связанные с последними страницами истории СХ СССР. Основными источниками для моих дальнейших рассуждений служат стенограммы заседаний секретариата, правления, комиссий и съездов Союзов художников СССР и РСФСР в 1986—1991 годах, а также публикации в журналах «Искусство», «Декоративное искусство СССР», «Творчество», «Художник». На страницах этой профессиональной периодики публиковались фрагменты стенограмм пленумов, заседаний секретариата, конференций СХ СССР, были представлены материалы «круглых столов», дискуссий о Союзе художников и всей советской системы изоискусства.

Союз художников СССР времен позднего социализма

Если говорить о формальных показателях (которые не дают представления о масштабе и особенностях советского мира искусств), то на 1 января 1987 года в организации состояли 20 307 художников[8]. Крупнейшими по численности были Союзы художников РСФСР, включавшие мощные организации Москвы и Ленинграда (11 540 человек); Украинской (2376), Грузинской (1037), Латвийской (845) и Литовской союзных республик (782). Средними по численности были организации Армянской ССР (654), Азербайджанской ССР (542), Эстонской ССР (535), Белорусской ССР (508) и Узбекской ССР (487). Самыми малочисленными организациями — Союзы художников Казахской (348), Молдавской (215), Киргизской (114), Таджикской (164) и Туркменской ССР (160)[9]. По статистике последнего Всесоюзного съезда художников, состоявшегося в январе и апреле 1992 года, в этой организации числились 22 545 художников и искусствоведов[10].

В поздний советский период центральный управленческий аппарат Союза художников представлял собой разветвленную бюрократическую структуру из 32 подразделов и секций:

1. Секретариат.

2. Отдел пропаганды.

3. Организационно-творческий отдел.

4. Центральная ревизионная комиссия.

5. Выставочно-экспертный совет.

6. Комиссия по живописи.

7. Комиссия по скульптуре, медальерному искусству.

8. Комиссия по графике с секциями станковой и книжной графики.

9. Комиссия по акварели.

10. Комиссия по театрально-декорационному искусству.

11. Комиссия по декоративно-прикладному, народному искусству.

12. Комиссия по монументальному искусству.

13. Комиссия по критике, искусствознанию.

14. Комиссия по работе с молодыми художниками и искусствоведами.

15. Комиссия по идейно-эстетическому воспитанию и шефской работе на морском и речном транспорте.

16. Комиссия по самодеятельному изобразительному творчеству и шефской работе на селе.

17. Военная комиссия с секциями ветеранов Великой Отечественной войны и шефства над войсками МВД.

18. Комиссия по оформительскому искусству и художественному конструированию.

19. Комиссия по наглядной агитации.

20. Комиссия по охране памятников.

21. Комиссия по плакату.

22. Комиссия по сатире.

23. Комиссия по координации ставок авторского вознаграждения.

24. Комиссия по работе с музеями и охране творческого наследия художников.

25. Отдел по культурным связям с зарубежными странами (Иностранная комиссия).

26. Отдел кадров.

27. Бухгалтерия.

28. Управление делами.

29. Архив.

30. Дирекция Дома художников.

31. Центральная экспериментальная студия.

32. Профком[11].

Союзу художников СССР подчинялось издательство «Советский художник», журналы «Искусство», «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Юный художник». Союз художников обладал также огромным имущественным комплексом — домами художников, производственными и скульптурными комбинатами, домами отдыха и творческими дачами, цехами и заводами по производству красок, пластилина, кистей и других художественных материалов, выставочными залами, мастерскими, а также поликлиниками, жилыми помещениями и многотысячным собранием произведений художников.

Производственную и финансовую основу благополучия Союза художников обеспечивала деятельность Художественного фонда СССР. В 1986 году 72,5% всех членов Союза художников работали в системе его предприятий и мастерских (14 163 человека из 19 531 художников, состоявших в СХ СССР в 1986 году)[12]. Ежемесячный заработок художника мог составлять в разных республиканских и городских организациях от 150 до 700 рублей в месяц. Средняя зарплата художника в системе Художественного фонда, по официальной статистике (которая не учитывала многих нюансов неофициальной экономики советского мира искусств), составляла в первый год начавшейся перестройки 351 рубль в месяц (значительно выше среднего заработка по стране). Самый низкий показатель официальных зарплат в системе Худфонда был зафиксирован в Подмосковной областной организации[13].

Экономическое и финансовое положение Художественного фонда было устойчивым и стабильным: в 1986 году его основные средства составляли 190 миллионов 959 тысяч рублей, а собственные и оборотные — 149 миллионов 445 тысяч рублей[14]. В позднем СССР продолжал действовать принцип, установленный еще при образовании этой структуры в 1940 году: с любого договора, заключенного на выполнение художественных работ по всей территории страны, с любой зарплаты, начисленной художнику, делались отчисления в Союз художников / Художественный фонд (в рассматриваемый период — 2%). Каждый республиканский Союз художников вносил определенную сумму в общую союзную копилку.

Это правило служило и служит сегодня аргументом при отстаивании многими художниками своих прав на имущественный комплекс творческого союза: «мы свое имущество заработали сами». В логике этих аргументов масштаб прямого и косвенного софинансирования советской арт-сцены, как и многие другие аспекты «хозяйственной» истории СХ СССР, не учитываются. Только в период перестройки немало льгот было получено творческими союзами в соответствии с Постановлением ЦК КПСС, Совмина СССР от 14 февраля 1987 года № 213 «Об улучшении условий деятельности творческих союзов». В соответствии с этим документом художники получали дополнительные социальные гарантии по пенсиям, авторским правам, районным «северным» надбавкам, а все творческие союзы со всеми их предприятиями, учреждениями и организациями освобождались от уплаты налогов, государственной пошлины и других видов сборов, вносимых в государственный бюджет СССР[15].

Союз художников как лояльная политическому режиму организация «колебался вместе с линией партии». Художники рассуждали о «Задачах Союза художников СССР в свете решений апрельского (1985) Пленума ЦК КПСС и выступлений М.С. Горбачева»[16], поддерживали новую редакцию Программы и Устава КПСС, «Основные направления развития СССР до 2000 года»[17] и остальные решения центральной или местной власти. Стенограммы заседаний правления, секретариата Союза художников кануна перемен (1984—1985) полны риторических «перформативных» формул, характерных для публичного позднесоветского дискурса: «Советские художники с глубоким удовлетворением выслушали слова Юрия Владимировича Андропова о необходимости художественного воспитания подрастающего поколения» (из выступления секретаря правления СХ СССР Б.М. Неменского)[18].

В годы перестройки художники перешли к критике фальши большого стиля и начали откликаться на изменения политического контекста и общественных настроений не так быстро, как представители других творческих союзов (отчасти это было связано с устоявшимися «циклами» созыва съездов этих организаций). Так кинематографисты провели оглушительный по накалу полемики V съезд 13—15 мая 1986 года, писатели — 24—28 июня того же года. Всесоюзное театральное общество преобразовалось в Союз театральных деятелей 28—30 октября 1986 года. Художникам же своего перестроечного форума пришлось ждать до 1988-го, когда должен был состояться очередной VII съезд СХ СССР.

Первичные импульсы к переменам нередко шли сверху. «Порой худшие враги художников — они сами»[19], — так могли высказаться представители Минкультуры и делать организационные выводы в патерналистской стилистике. Перемены в положении Академии художеств СССР, состоянии художественной критики, художественном образовании и промышленности декларировались в Постановлении № 1014, принятом 21 августа 1986 года ЦК КПССС и Советом министров СССР «О мерах по дальнейшему развитию изобразительного искусства и повышению его роли в коммунистическом воспитании трудящихся». В этом документе звучали положения о модернизации художественной жизни, о внедрении новых экономических форм работы (художникам рекомендовали, например, проводить выставки-продажи), о синтезе архитектуры и искусства (речь шла об обязательном выделении квот на художественные произведения в бюджетах строительных расходов) и так далее[20].

Многие представители творческих профессий в этот период идут во власть, политизируются, вступают в политические клубы, с 1990 года — в политические партии[21]. Именно творческие союзы поддержали общественную инициативу по созданию историко-просветительского общества «Мемориал». Союз художников СССР наряду с Союзом архитекторов, Союзом писателей, Союзом композиторов и другими творческими организациями является его «отцом-основателем» и соучредителем. По новому закону о выборах народных депутатов СССР (1988) творческие союзы получили право избирать своих делегатов. Выборы делегатов превращались в повод для обсуждения не столько корпоративных, сколько политических и социальных проблем.

Важно подчеркнуть, что во второй половине 1980-х в СХ СССР не было такого острого конфликта большей части художников с теми, кто занимал высшие управленческие посты, как открытый конфликт художественного «большинства» с представителями сталинской кинематографической элиты 1930—1950-х по поводу узурпации ею власти и привилегий. В середине 1950-х размежевание в мире искусств было столь принципиальным, что на первый учредительный съезд СХ СССР почти вся властвовавшая в годы сталинизма группа художников, даже не была избрана делегатами. Рассерженные коллеги по цеху их попросту «прокатили» — даже «серые» выборные технологии не помогли. Почти никого из «железной гвардии социалистического реализма» среди участников учредительного съезда 1957 года не оказалось.

В середине 1980-х недовольство художниками-секретарями и в целом арт-бюрократией было так же довольно сильным, но все же не настолько персонализированным, как это было в эпоху «оттепели», когда критика была направлена против Александра Герасимова и других «тяжеловесов» 1930—1950-х. Спорные вопросы и обиды разрешались «по-вегетариански». Так, на VII съезде Союза художников в 1988 году все же прозвучали голоса о недопустимости включения в состав правления СХ ряда пусть и уважаемых, но засидевшихся во власти художников (Андрея Васнецова, Андрея Мыльникова, Сергея Ткачева). Упомянутые художники заявили самоотвод, но в результате голосования большинством голосов остались в списках. Деперсонализированный характер критики системы изобразительных искусств отчасти может служить косвенным признаком «либеральной политики», проводимой руководством СХ СССР в 1970—1980-е. Во всяком случае свидетельство такого рода оставил Владимир Сальников — художник, критик и автор заметок о художественной жизни в СССР:

«СХ СССР проводил либеральную политику. Никакого социалистического реализма он нигде не насаждал. Само понятие это считалось неприличным. Чиновники этой институции были людьми либеральными, они сочувственно относились не только ко всякому “национальному своеобразию” в искусстве советских республик, но и к сепаратизму культурной элиты территорий, с которыми они были связаны дружескими узами, вместе росли, параллельно делали карьеру еще в послевоенную эпоху, в эпоху хрущевской оттепели… Почти все всесоюзные начальники и бюрократы были, как тогда выражались, «махровыми антисоветчиками». Однако эти люди и создавали советскую культуру, которая в 1980-е, безусловно, существовала как единый феномен»[22].

Конечно, положение дел в разных республиканских СХ СССР или областных организациях СХ РСФСР не было таким благостным (и этот сюжет требует отдельного рассмотрения). Но высказывание Сальникова фиксирует очень важный момент — сниженную конфликтность в отношении руководства СХ. Полемика, которая в этот период велась на страницах профессиональной периодики, также свидетельствует о готовности многих художников, критиков, представителей разных территориальных организаций и секретарей Союза художников СССР обсуждать вопросы его реформирования, адаптации к новым реалиям, полемизировать с устаревшими установками, но никак не ликвидировать саму эту организацию. Что, правда, не помешало развертыванию совсем других настроений в ближайшем будущем.

Актуальная повестка: от новой редакции Устава к самоликвидации

Архивные документы, публикации в СМИ, заметки современников позволяют увидеть общую черту художественной жизни в Ленинграде и Москве: художественный андерграунд и официальное искусство будто поменялись местами. Прежде гонимые, известные не самому широкому кругу людей «нонконформисты» (при всей условности этого термина) начали играть все более заметную роль в художественной жизни крупных городов, в то время как члены Союза художников выглядели растерянными и разобщенными. Будущее казалось неясным и зыбким, относительное чувство стабильности исчезло[23]. Агентом изменений выступали некоторые властные институции, в том числе Министерство культуры СССР, создавшее автономный от Союза художников салон по продаже произведений искусства на экспорт, что существенно повлияло на валютные поступления на счета СХ СССР. Из художественной жизни исчезают всевозможные преграды указаний, приказов и прочих нормативных установлений. Пафос изменений стремительно менял расстановку сил на советской арт-сцене[24]. Это было время возможностей, когда для художников-«нонконформистов» «в воздухе пахло шальными деньгами, заграничными путешествиями и головокружительными карьерами, это было время непрерывного праздника, когда картины выхватывались из-под кисти, не дожидаясь, пока высохнет краска»[25].

Американский арт-критик Джейми Гэмбрелл, неоднократно бывавшая в СССР во второй половине 1980-х, назвала «мучительным психическим сдвигом» реакцию художников, входивших в СХ, на легализацию андерграундной культуры[26]. Разрушались принятые правила игры, художники столкнулись с фактором конкуренции со стороны «неформалов», получивших возможность свободно выставляться и на официальных выставках в престижных залах, и на Арбате, и в Битцевском парке Москвы, и в других столичных и провинциальных галереях. Но эпоха новых возможностей разрушающе действовала и на неофициальных художников, которые теряли чувство общности, оказывались в ситуации нарастающего соперничества в ситуации сосуществования советской изосистемы и рынка искусств.

Многие изменения в работе Союза художников происходили под давлением быстро меняющегося социального и политического контекста. В ожидании планового VII съезда СХ СССР художники и критики проговаривали свои ожидания и проблемы в бесконечных дебатах, которые порой не успевали за темпом перемен. Важным событием в процессах кристаллизации позиций сторонников и противников перемен стала всесоюзная конференция искусствоведов, состоявшаяся в ноябре 1987 года в Москве. За три дня были заслушаны 50 развернутых выступлений с преобладающим остро критическим пафосом и «отвагой независимого самовыражения»[27]. Союз художников характеризовался ведущими критиками и искусствоведами — лидерами мнений художественного сообщества — как механизм торможения и «доперестроечный оазис» (Дмитрий Сарабьянов), не затронутый «очистительным духом» перемен (Мюда Яблонская). Елена Мурина едко иронизировала на этот счет:

«Мы сами знаем, как должен работать этот механизм. Знают выставкомы, как нужно создавать никому не нужные выставки. Комиссии знают, что надо покупать и сколько платить, кому и за что. Издательства сами знают, чего не надо печатать, какие рукописи надо сгноить. Музей знает, кого не надо вешать и так далее. И главное — сами художники знают, как не надо писать и как не надо рисовать, чтобы не быть невыставленным и некупленным. Все это идет своим ходом, потому что все всё знают»[28].

Речь шла о преодолении этой инерции, о необходимости принципиального пересмотра истории советского искусства, полной белых пятен. По словам одного из самых неистовых критиков той системы Александра Морозова, история советского искусства едва ли не наполовину существовала «в форме искусствоведческого фольклора» о художниках и течениях, не входивших в официальный канон[29]. Звучали выпады в адрес китча и «воинствующего академизма», прикидывавшихся реализмом. Наконец, высказывались сомнения в ключевом для всей советской изосистемы понятии «социалистического реализма», его адекватности современному искусствоведческому знанию и моменту (Сарабьянов прямо призвал поискать другую категорию, менее запутанную и более поддающуюся анализу). Реплики такого рода подрывали декларативную основу Союза художников, поскольку верность принципам соцреализма прописывалась в Уставе организации.

Вопрос об изменении Устава СХ СССР вновь и вновь привлекал самое пристальное внимание художественных кругов и вызывал наиболее острые дискуссии, поскольку считался фундаментальным для существования Союза художников. Полемика по поводу Устава совсем не была канцелярской словесной эквилибристикой. В этом документе формулировались организационные и смысловые приоритеты творческого союза. Именно поэтому вопрос об Уставе стал одним из центральных на долгожданном VII съезде художников СССР, который оказался «умеренным» и как будто не оправдал возлагавшихся на него надежд[30].

Выяснилось, что республиканские Союзы стремятся не только ослабить жесткий контроль со стороны центра, но в целом отойти от территориального принципа организации СХ СССР. Они так же были бы не прочь отказаться от отчислений в центральную организацию, получить самостоятельность по все расширяющемуся кругу экономических и творческих вопросов (выставочных, закупочных или издательских). Их не устраивала ситуация, когда расценки за работу на столичных предприятиях Художественного фонда оказывались существенно выше, чем в провинции[31].

Новая редакция Устава после длительных дебатов так и не была принята, съезд поручил эту работу продолжить. В дальнейшем обсуждение Устава оказалось проверкой на договороспособность художественного сообщества. Первый раунд постсъездовского обсуждения состоялся в ходе Всесоюзной конференции художников, собиравшейся дважды: 15—16 марта, а затем 11—12 апреля 1989 года. На этих форумах высказывалась надежда, что художники союзных республик смогут договориться о новых правилах общежития: «Если мы вывели войска из Афганистана, когда договорились противоборствующие стороны, то уж у себя, внутри Союза, мы должны найти компромисс, чтобы не ущемлять никого»[32].

Однако эмоциональный фон полемики вскоре меняется. Все чаще даже по отцензурированной стенограмме прослеживается раздражение, недовольство, нетерпимость к чужому мнению. По словам художника Александра Волошина, «нас время подвело к такой ситуации, когда мы потеряли веру не только во все святое, но веру в себя, друг в друга; […] мы, не зная сути еще того или иного вопроса, протестуем против этого всеми фибрами своей души»[33]. На конференции заходит разговор о необходимости созыва внеочередного съезда художников, о чем все решительней говорят представители прибалтийских республик.

Один из самых острых вопросов, обсуждавшихся крайне эмоционально, — вопрос о неравенстве положения разных республиканских Союзов. В частности, у многих представителей республиканских Союзов возникали вопросы к СХ РСФСР, который несколько лет не платил положенных 10% взносов от своих доходов в общий бюджет. И все же делегатам конференции удалось договориться: новая редакция Устава Союза художников СССР по итогам конференции была утверждена, но работа над текстом нового документа все равно считалась незавершенной и была продолжена.

Что изменилось в работе Союза и всей системы искусств после принятия в апреле 1989 года новой редакции Устава? В соответствии с этим документом все республиканские организации, а также Союзы художников Москвы, Ленинграда и Киева получили право не только иметь свои уставы, но стали полностью самостоятельными в организационном, финансовом и творческом отношениях. Фактически это означало, что поступления в централизованный фонд от республик, как и поступление 2% отчислений с договоров, теперь становились делом совершенно добровольным[34].

Важнейшим этапом в процессе дестабилизации Союза художников СССР стали заседания Уставной комиссии, которая должна была окончательно подготовить этот документ к VIII съезду художников. В течение двух дней — 17—18 апреля 1990 года — обсуждались новые реалии художественной и общественной жизни и то, как должна трансформироваться в ответ на эти изменения вся система изобразительного искусства.

На заседания комиссии не приехал представитель Литвы, поскольку Союз художников этой республики на тот момент уже вышел из общесоюзной организации. И это был лишь один из сигналов начавшегося процесса распада организации.

Некоторые выступающие с самого начала задали курс на очень серьезные изменения: ликвидировать правление как управленческую структуру Союза художников; утвердить идеалом СХ «союз свободных, творческих, самостоятельных, абсолютно независимых ассоциаций, объединенных друг с другом на договорных началах»[35]. Наконец главным стал отказ от прежнего идеологического канона, что повлекло предложение исключить из текста Устава формулировку «социалистический реализм»[36].

Меняется сама концепция Союза художников СССР. Председатель Уставной комиссии, скульптор Юрий Орехов, сформулировал эту идею так: «Надо московскую княжескую систему сменить на вечевую новгородскую»[37]. Иначе говоря, ключевым требованием становится самостоятельность республиканских Союзов, равенство прав и возможностей, отказ от жесткого централизма, административно-территориальной иерархии, превращение Союза художников в ассоциацию абсолютно независимых территориальных организаций.

В новый Устав вносятся положения об обязательной альтернативности выборов на все руководящие должности. Да и само слово «руководство» художники предлагают заменить на «координацию». Базовой ценностью нового Устава провозглашается равенство. Эгалитарный идеал был сформулирован следующим образом:

«Настоящим Уставом генерируется равенство, самостоятельность творческих Союзов, входящих в этот союз. Привилегии, связанные с почетными званиями, отличиями, какими-либо должностями, полностью исключаются. Членством Союза недопустимы любые формы дискриминации, нарушение равенства всех членов Союза по какому-либо признаку, равно как и пропаганда идей, противоречащих принципу равенства всех народов»[38].

Участники прений меж тем все больше внимания уделяли совсем не нормотворческой работе по тексту Устава. В центре дебатов оказывается гибридная позднесоветская экономика, менявшая политэкономию советского искусства.

Во-первых, рушилась система заказов, рожденная еще в годы первых пятилеток, когда организации и предприятия выделяли средства на закупку произведений искусства (на монументальную скульптуру, на монументальную пропаганду в целом, а также на оформительские работы, станковую живопись и так далее), Один из членов Уставной комиссии сокрушался: «Райкомы партии, колхозы перестали заказывать. Насильственно раньше заказывалось, особенно по скульптуре»[39].

Во-вторых, находившиеся в «зоне комфорта» члены различных секций Союза художников столкнулись с конкуренцией со стороны кооперативов, клубов, иных общественных организаций, занявшихся художественным производством. Такое разгосударствление художественной жизни стало возможным на базе «Положения о любительском объединении, клубе по интересам», утвержденного 13 мая 1986 года Министерством культуры СССР, а также принятого 26 мая 1988 года общесоюзного Закона о кооперации. Многие кооперативы, появившиеся в тот период, работали на оборудовании отделений СХ СССР, но не платили ему отчислений. Союз художников и Художественный фонд стремительно беднели.

Ситуация усугублялась тем, что многие предприятия Художественного фонда, получив бóльшую экономическую самостоятельность по закону 1987 года «О государственном предприятии (объединении)», отказывались перечислять полученную прибыль на счета Худфонда, направляя ее на собственное развитие (так стал поступать, например, Подольский художественный комбинат, производивший материалы для художников — краски, грунтованные холсты и прочее).

Прежняя экономическая модель советского искусства строилась на том, что массовое художественное тиражное производство (будь то гравюра, гобелены и другие «прикладные» формы искусства, а также черепица или керамическая плитка) создавали финансовую основу для производства затратных монументальных и уникальных творческих работ. Уже упомянутый скульптор Орехов, не понаслышке знавший, как работают скульптурные комбинаты, видел замену рухнувшему рынку идеологического искусства в активной работе художников по частным заказам и напоминал собравшимся:

«Произведением мы не можем заработать. Чем больше произведение, тем больше оно требует вложения средств. Ни в коем случае это не окупается. Когда мы хотим заработать на скульптуре, выпускаемой мытищинским заводом, — это один расход. Но когда начнем выпускать светильники, урны (я фантазирую), лавки — что хотите — колоссальными тиражами, то мы заработаем. А на эти деньги мы сможем финансировать… Мы меценаты сами себе. [...] Большинство художников в Москве, особенно живописцев, считают, что откуда-то сыплются деньги и главное — их распределить. […] Те, кто зарабатывает деньги, понимают, что они совершенно не сыплются, что прикладники — в основном поставщики наших денег. Мы получаем огромные отчисления в основном от прикладного искусства — уже потом монументалисты и скульпторы. Это нужно помнить и относиться к этому с уважением. […]

Возьмем скульпторов. Непочатый край. Смертность в нашей стране самая высокая в мире, профессия скульптора — надгробные памятники, и нечего тут заниматься чистоплюйством, это наш долг, это очень красивая профессия. Есть шедевры на эту тему, и мы им поклоняемся»[40].

Художники сокрушались, что вся система СХ СССР архаична, несовременна, немобильна, что арт-бюрократия не готова к новым реалиям:

«В нашей системе, в наших республиках и везде просто настоящего профессионала нет: директор — не директор, у нас бухгалтеры — это счетоводы… Когда куплена вычислительная техника, а до сих пор щелкают на счетах и все чего-то считают эти дурацкие отчеты, эти балансы»[41].

В 1990 году было совершенно очевидно, что члены СХ СССР по сравнению с игроками формирующегося арт-рынка оказываются в худшем положении: «Они имеют заказы, а мы не имеем, они продают, а мы вроде стесняемся»[42].

Документы Союза художников зафиксировали одну из характеристик общественных настроений представителей мира искусств тех лет — «экономический наив»: то члены правления Союза художников поддерживают идею коммерческого банка творческих союзов (1990) с целью создания при этом банке целевых фондов на оплату заказанных художественных произведений; то по-детски верят в магию больших цифр о процветании рабочих-акционеров на Западе («Если рабочий увольняется, он не может унести кусочек предприятия с собой, он получает компенсацию в денежном выражении. До 1,5 млн. руб.»[43]).

Яблоком раздора неизменно выступал Художественный фонд и в целом система художественного производства. Художественный фонд, созданный в 1940-м и поглотивший в 1953 году значительную часть активов Всесоюзного кооператива художников «Всекохудожник», до VII съезда СХ СССР сохранял свою относительную самостоятельность. Она была утрачена после принятия новой редакции Устава, в соответствии с которым Художественный фонд СССР стал называться Художественным фондом Союза художников и вошел в его инфраструктуру. Далее произошло поглощение местных отделений фонда локальными (республиканскими, областными и городскими) организациями СХ. Экономическое состояние системы Художественного фонда ухудшалось стремительно, и вскоре речь уже шла о грядущем банкротстве некогда процветающей институции.

30—31 октября 1990 года состоялось заседание Совета республик — структуры, которая должна была гарантировать республиканским Союзам художников равное участие в делах организации, — обсуждение проекта Устава отошло на второй план, поскольку положение дел в СХ СССР приближалось к критическому. В ходе подготовки этого заседания выяснилось, что в нем не будут участвовать представители прибалтийских республик и Азербайджана. В целом на том Совете республик разговор переключается на обсуждение вопросов материального положения художников, экономического выживания и прав собственности на имущественный комплекс Союза художников. Художники из Белоруссии ставят вопрос о праве на внешнеэкономическую деятельность. Узбекский художник Масут Фаткуллин, который впоследствии и возглавит Международную конфедерацию художников, обращал внимание участников на действия многих художественных комбинатов:

«[Многие предприятия] экспроприируют общесоюзную структуру, объявляя ее своей собственностью, собственностью трудового коллектива. Мы, Союз художников, становимся просто номинальной декоративной организацией. Не имея никаких своих средств. [...] О каких планах, проектах и программах можно говорить, если у нас не будет источников финансирования наших проектов и программ?»[44]

Вопросы творческого, содержательного характера на этом заседании Совета республик практически не обсуждались, будучи оттесненными на дальний план проблемами собственности и экономического выживания. Программную пустоту позднего Союза художников отмечали многие. Так, представитель Казахской ССР Еркин (Эркен) Мергенов заявил об этом прямо: «У нас нет ни одной идеи — кто мы, что мы исповедуем, какие у нас ценности»[45].

23 апреля 1991 года новое заседание Совета республик лишь подтвердило предположения художников о том, что центробежные тенденции усиливаются, а мощная и финансово самостоятельная структура распадается невероятно быстрыми темпами и — что самое важное — теряет не только компоненты лакомого имущественного комплекса, но и авторитет, влияние, символический капитал. «Может быть, хоть страна и разваливается, а Союз художников будет держаться?»[46] — вряд ли для такой оптимистической реплики секретаря Союза художников СССР Таира Салахова были серьезные основания.

Только пять из всех республиканских Союзов готовы были платить взносы и поддерживать центральную организацию Художественного фонда[47]. Перевод предприятий на хозрасчет или аренду создавал риск возможного ухода производственных комбинатов в независимое экономическое плавание. Получили самостоятельность различные экспортные организации (ранее такие возможности были почти исключительно в руках СХ и Худфонда). 1991 год — год «шоковой терапии» для художников: во многих областях и республиках резко подорожала арендная плата за пользование помещениями мастерских и выставочных залов. Так, в Запорожье ранее вся организация платила за отопление, за выставочный зал и мастерские девять тысяч рублей, теперь — 100 тысяч. Аналогично в разы выросли и цены на художественные материалы: кисточка, которая ранее стоила 13 рублей, весной 1991 года стоила уже 130[48]. Новые реалии исчезающего госзаказа и роста цен на все и вся заставляли художников искать не связанных с искусством источников пропитания. Государственный патернализм виделся некоторым художникам единственным вариантом решения проблемы: «Нельзя же допустить, чтобы 20 тыс. художников [...] стали работать где-то на стороне, превращались в сторожей, водителей такси, учителей»[49]. Но последний председатель правления СХ СССР Андрей Васнецов оценивал ситуация с бескомпромиссным пессимизмом:

«Прежний Союз художников, который существовал на основе декларации соцреализма и прочих подобных вещей, рухнул. Его нет сегодня, просто нет! [...] Этот момент просто даже можно и не обсуждать больше: такого союза больше не существует»[50].

До политического распада страны оставалось еще восемь месяцев, до чрезвычайного ликвидационного VIII съезда Союза художников СССР — девять, до завершения работы ликвидационной комиссии, распорядившейся имуществом художественной корпорации, — почти год. Но системная дезинтеграция Союза художников СССР уже стала свершившимся фактом к апрелю 1991 года.