Связь времен, налаженная вручную и воспринимаемая как данность
В книге Ирины Сандомирской «Past discontinuous. Фрагменты реставрации» обнажается тайный подтекст борьбы за культурное наследие. В своем новом труде автор подвергает сомнению некоторые расхожие представления о реставрации памятников.
Автор книги Ирина Сандомирская — кандидат филологических наук, профессор Университета Сёдертёрна (Швеция), лауреат Премии Андрея Белого и куратор выставок. Она обладает даром деконструктора — разрушителя стереотипов — и еще своеобразным поэтическим талантом находить нужные неожиданные слова. «Прихотливой, освобожденной от академизма речью» назвал ее стиль критик Денис Ларионов. Например, во многих местах ее новой книги вроде бы уместны термины «патриотизм» или «национализм», — автор же оперирует словосочетанием «патримониальный нарциссизм», описывающим и первое, и второе, но как бы инопланетно нейтрально.
Книга — собрание замысловатых, прекрасных, как брабантское кружево, текстов, полных парадоксов, иронии, горьких умозаключений.
Дословный перевод Past discontinuous — «прошедшее непродолжающееся», то есть эволюция, полная «скачков, разрывов и утрат», которые автор пытается по-своему реставрировать. Речь идет о священных коровах нашего времени — о культурном наследии, памятниках, реставрации искусства. Что за этим стоит и почему эти понятия имеют такой моральный иммунитет?
Предметом реставрации может стать не всякая старая вещь, а значимая — памятник культуры. Но что такое памятник? Для просвещенного знатока XVII века — слепок древнего мира, для энциклопедиста эпохи Просвещения — «репрезентант истории цивилизации»; в эпоху исторического позитивизма XIX века памятник преобразился в аллегорию прошлого, «то ли воображаемого, то ли реконструированного».
Решающую роль в появлении памятников сыграла Великая французская революция, они получились из вещей, насильно отобранных у аристократии и церкви. Позднее это «ничейное» имущество систематизировали, каталогизировали и заключили в музейные коллекции, назвав «отечественным наследием» (фр. patrimoine). Этот средневековый юридический термин когда-то обозначал передачу имущественных прав от отца сыну. Сегодня же под ним понимают «символическое право всех граждан на обладание символами патриотической гордости». Изъявление такой гордости сродни религиозному ритуалу: как правило, человек ничего о памятнике не знает, но готов его чтить.
Реставрация тоже плод революции, точнее, ее зеркальное отражение: если революция обнуляет историю, то идущая вослед ей реставрация переписывает историю в угоду «победителям-людоедам». «Реставрация как модус модернизации (прошлого) в своем отношении к истории пронизана крайним историческим нигилизмом», — утверждает Сандомирская.
То, как это происходит, она рассматривает на примере трех эпизодов. Во-первых, реставрационной активности Игоря Грабаря в 1920-е годы. Оказавшись распорядителями несметного числа реквизированных икон, Грабарь со товарищи организовал расчистку наиболее древних и почитаемых из них до первого красочного слоя. Они были одержимы идеей найти аутентичную домонгольскую живопись, и остается только гадать, сколько более поздних слоев-шедевров они принесли в угоду этой авантюре. Их как бы научная реставрация была, по словам Сандомирской, «чистой революционной» утопией, «не связанной иными соображениями, кроме анархического желания открытия старины как чего-то радикально нового».
Второй сюжет — воссоздание императорских дворцов вокруг Ленинграда — Петербурга после Великой Отечественной войны. Когда в 1944 году освободили Царское Село, не было сомнений, что дворцы погибли безвозвратно. Но за последующие десятилетия их восстановили, и процесс продолжается до сих пор. Это стало возможным благодаря самоотверженному труду сотен людей: автор взяла в свидетели фильм «О любви» (1970) режиссера Михаила Богина, снимавшийся в Екатерининском дворце в разгар восстановительных работ. У этого процесса были свои герои, например реставратор Лилия Швецкая (1929–2012). Удивительно, что сегодня блистающий золотом дворец, по сути новодел, презентуется как шедевр Растрелли, а не как памятник советским художникам и ремесленникам. Сандомирская трактует их подвиг как нечто честное и интимное, способ самоисцеления после ужасов войны и блокады.
И наконец, третья история про парадоксы реставрации — Соловки. Академик Дмитрий Лихачев считал три года, проведенные в Соловецком лагере особого назначения, «самым значительным периодом жизни». Воспоминания о концлагере он начал писать еще в заключении и позднее по памяти перечислил более 400 имен «необыкновенных людей», с которыми там познакомился. Спустя почти 40 лет, в 1966-м, он снова посетил Соловки. На него ходили смотреть как на героя, чудом уцелевшего в нечеловеческих условиях.
«К тому времени, — пишет Сандомирская, — Соловки полностью изменили свою идентичность: теперь это был уже не монастырь, не лагерь (СЛОН) и не сменившая лагерь страшная тюрьма (СТОН), но „памятник культуры русского Севера“». Каковым это место остается и по сей день. И Лихачев приложил немало сил для создания благостного образа Соловков как места монашеской учености и форпоста культуры.
«Как примирить Лихачева — проповедника исторической реальности, которая „облагорожена“ и „слита с добрым человеком“, с Лихачевым — свидетелем и хранителем безжалостной памяти, с его опытом обитания миров чистого насилия... — Соловков и ленинградской блокады?» — вопрошает Ирина Сандомирская. Нет ответа.
Так какую память хранят памятники и какую историю восстанавливает реставрация? Невозможно кратко пересказать книгу в полтысячи страниц, но ее явно стоит прочесть.