Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Гжегожа Низёлека «Польский театр Катастрофы» (перевод Наталии Якубовой).

Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга заведующего кафедрой театра и драмы на факультете полонистики Ягеллонского университета в Кракове Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр. Критическому анализу в ней подвергается игра, идущая как на сцене, так и за ее пределами, — игра памяти и беспамятства, знания и его отсутствия. Автор тщательно исследует проблему «слепоты» театра по отношению к Катастрофе, но еще больше внимания уделяет примерам, когда драматурги и режиссеры хотя бы подспудно касались этой темы. Именно формы иносказательного разговора о Катастрофе, по мнению исследователя, лежат в основе самых выдающихся явлений польского послевоенного театра, в числе которых спектакли Леона Шиллера, Ежи Гротовского, Юзефа Шайны, Эрвина Аксера, Тадеуша Кантора, Анджея Вайды и др.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Вернемся к теме шока и равнодушия, травмы и глупости, к неразрешимым вопросам, касающимся польской реакции на уничтожение евреев. Пора верифицировать некоторые исходные позиции. Арендт писала о глупости немецкого общества, которое оказалось неспособным вчувствоваться в то, что переживает другой человек. Ситуация польских наблюдателей была, однако, другой: нужно учесть натиск всего того, что находилось вполне в поле зрения и что было в состоянии нарушить (хотя бы в очень запоздалой реакции) безучастие, имевшее столь сильные социальные корни, — но нарушить необязательно в позитивном, эмпатическом смысле.

Джеффри Хартман вслед за Саулом Фридлендером утверждает: «Даже как прохожие — как посторонние наблюдатели, как во время самого события, так и пятьдесят лет спустя — мы переживаем что-то вроде травмы, разрыва в том, как обычно мы думаем о человечности и цивилизованной природе; этот разрыв требует больше времени для своего исцеления». Я бы тут подчеркнул определение «что-то вроде», которое старается сохранить дифференциацию переживания жертвы и наблюдателя, но в то же самое время ее стирает. Описанный Брандысом в «Самсоне» уличный инцидент, неожиданно столь хорошо зримый, превратился в некую тайну, разделяемую «анонимными телами»: она записана в их памяти как нечто, исключенное из социальной коммуникации. Ведь отсутствие помощи не означало отсутствие реакции. Равнодушие приобретало формы как агрессивные, так и трусливые. Но было ли оно травматическим переживанием? Или только «чем-то вроде» травматического переживания? Переживание «размозженной жизни» еще не составляет общности судеб, — как трезво диагностировал Ежи Едлицкий: «Прежде чем это наступит, возникают отгороженные друг от друга "исключающие друг друга миры", разнящиеся в своих правах на жизнь и на смерть». Зрелище доходящих до крайности чужих мучений, мучений уже не человеческих, а таких, которые воспринимаются как мучения животного, уничтожает какое-либо «мы», уничтожает иллюзию сообщества, «человечества», объясняла в своей последней книге Сьюзен Сонтаг. Если только, повинуясь защитному рефлексу, мы не сошлемся на фигуру театра и не присвоим чужому страданию статус недоступной нам «сценичности».

Сходно и мнение Джудит Батлер: осознание хрупкости человеческого бытия она трактует не как фундаментальный и непререкаемый принцип человечности, а скорее как постулат, политический проект — для тех периодов, когда страдания, причиняемые другим людям, оказываются на виду. Она напоминает о предостережении Гегеля и Мелани Кляйн: «констатация чей-то хрупкости приводит к росту насилия; понимание физической уязвимости данной группы "иных" возбуждает желание их уничтожить». Батлер, с одной стороны, говорит, что существует возможность — с помощью аффекта (когда ты оказываешься поражен хрупкостью человеческого бытия) — расшатать монолитность идеологии, с другой же — показывает, каким образом идеологии контролируют и ограничивают возможности аффективного переживания. Массовая продукция смерти влечет за собой особое распределение в сфере оплакивания: требует признания факта, что жизнь определенных популяций не является в полной мере жизнью человеческой и их смерть не накладывает на нас обязанности их оплакать. Тем самым граница между человеком живым и человеком мертвым оказывается стерта или смещена. Батлер, в связи с этим, рассматривает возможность аффективного переживания страданий и смерти других людей как форму политической проработки своего собственного фундамента, а не как данную нам естественным образом способность чувствования.

Так или иначе, равнодушие (моральное, ментальное или практическое, означающее отказ что-либо предпринять) вкупе с агрессией по отношению к полностью беззащитным жертвам массового и организованного насилия — это аффект, который трудно принять и проработать, собственно говоря — аффект, исключающий процессы оплакивания. Оплакивание ведь должно предполагать чувство утраты, а в случае польского опыта следовало бы зачастую говорить, скорее, о — с трудом находящем себе разрядку — избытке аффектов, которые работали на то, чтобы уничтожение евреев не рассматривалось в категориях утраты (подчас так происходило даже в случае свидетелей, выказывающих сочувствие). Феликс Тых обращал внимание, что параллельно с ростом волны уничтожения евреев усиливалось и агрессивное отношение по отношению к ним в польском обществе, что, быть может, частично было связано с ощущением бессилия, но мотивировалось и другими раздражителями (безнаказанность, материальные выгоды, глупость, укоренившиеся дискриминационные позиции, социальная зависть). То, насколько евреи во время Катастрофы оказались в социальном пространстве на виду, часто ощущалось в категориях некоего избытка, некоего неудобства, некой проблемы; их исчезновение, таким образом, высвобождало не ощущение утраты и недостатка, а скорее ощущение возвращения равновесия, успокоения, избавления от чего-то лишнего и обременительного.

Этот механизм действовал и позже. Его действие испытали на себе евреи, которые выжили и после войны пытались вернуться в собственные дома. А почти каждый польский фильм о Катастрофе провоцировал вопрос: зачем еще раз об этом говорить? Зачем еще раз это показывать?

Культурные и политические проекты «решения еврейского вопроса» (направленные на то, чтобы или ассимилировать, или выгнать, или уничтожить евреев) задействовали как раз представление о переизбытке, эксцессе, излишке. Поэтому как категория оплакивания, так и категория меланхолии стараются ввести определенного рода политическую корректность в сферу всегда политически некорректной либидинальной экономики первичных процессов, о которых писал Лиотар. Поэтому средства общественного убеждения, чьей риторической фигурой является понятие «соседей» (т. е. людей нам близких, таких же, как мы, достойных, чтобы их оплакать), распадается от столкновения со всё еще живыми фантазматическими представлениями о евреях, нарушающими состояние вожделенного либидинального равновесия. Периоды усиленной памяти о Катастрофе поддаются описанию не столько с помощью понятия оплакивания, сколько с помощью понятия либидинального эксцесса. Нежелательного напоминания, которое мобилизует коллективный нарциссизм, способный вобрать в себя небезопасный избыток агрессивного коллективного либидо. Глубоким знатоком этих механизмов был в польской послевоенной культуре Ежи Гротовский. Ведь только медиум театра позволял обнаружить сложность этих процессов.

Объектом травматизирующего страха стала, как следствие, сама возможность осознать факт забвения (а не содержание забытых образов). Дошло до парадоксальной ситуации: запомненные образы оказались использованы в иных контекстах памяти, а какое бы то ни было обвинение в забвении с гневом отвергалось. Когда тема уничтожения евреев поднималась в соответствующем этому событию историческом контексте, с привлечением сопряженных с ним образов, это часто вызывало как раз ощущение избытка, пресыщения, излишества. Мы это уже видели, мы это знаем, какой смысл говорить об этом еще раз — так звучала реакция публики. Хотя, с другой стороны, внезапная эрупция коллективной энергии охотно включалась в процесс конструирования нарратива о «трагическом» опыте этого человеческого коллектива. Опять следует тут сослаться на Гротовского, который вернул польскому и европейскому театру шокирующие формы трагического зрелища — ценой признания общественной амнезии.

О формах распределения оплакивания Батлер пишет, что не каждая смерть, находящаяся в поле зрения общества, вызывает потребность ее оплакать. Батлер не ставит, однако, вопрос, является ли запоздалый траур всё еще трауром, или же общественным событием «воздаяния должного», или даже идентификационным процессом совсем другого либидинального характера. Хотя, быть может, она вообще исходит из предположения, что «оплакивание» является одной из создаваемых нами «фикций». Что не лишает его, однако, политической эффективности; как раз пространство оплакивания становится тем местом, которому радикальным образом навязывается пространство символическое (так Батлер интерпретирует «Антигону» Софокла). Будучи исключенной, форма оплакивания требует деформации значений в рамках данной культуры, пользуется формами катахрезы. Поэтому не следует утешать себя фактами запоздалого оплакивания, скорее, стоит присмотреться к тому, каким именно образом оно оказывается излишним. В 1986 году Анджей Вайда поставил в Старом театре «Диббука» Шимона Анского. Предполагалось, что спектакль станет как раз чем-то вроде запоздалого оплакивания: еще во время предпремьерного показа актеры в финале появлялись с зажженными свечами. Вайда, однако, быстро этот финал убрал, он должен был заметить его фальшь — не столько даже фальшь своего замысла (нет никакого повода приписывать его художнику, который с момента своего дебюта в 1955 году так остро воспринимал вопрос памяти о Катастрофе), сколько фальшь, обнаружившуюся в процессе восприятия спектакля. Те, кто понимал, почему польскую публику призывают к оплакиванию, осознавал и то, что тот ритуал, который предлагает спектакль, неадекватен размеру и характеру смерти, которую предполагается таким образом оплакать. В свою очередь те, кто призыв к оплакиванию трактовал как ненужный и не по адресу, видели в жесте Вайды только форму политической конъюнктуры, связанной с «приуроченной к дате траурной функцией спектакля». Почти двадцать лет спустя «Диббука» поставил Кшиштоф Варликовский; он также поместил драму Анского в рамки вопроса о том, как поляки помнят о Катастрофе. Вряд ли, однако, можно сказать, что он призывал публику к оплакиванию. Как раз наоборот: он, скорее, пользовался стратегией «распри», провоцировал беспокойство, склонял к пересмотру собственной идентификации, требовал смириться с избытком переживаний.