Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу историка и искусствоведа, профессора Принстонского университета Хэла Фостера «Компульсивная красота» (перевод Андрея Фоменко).

«Чудесное», «объективная случайность», «конвульсивная красота» — что объединяет между собой эти понятия, талисманы сюрреализма? И что связывает их с многообразными практиками и увлечениями самих сюрреалистов — автоматическим письмом, метафизической живописью, символическими объектами, романами-коллажами и современными манекенами? Известный американский критик и историк искусства Хэл Фостер решает отойти от традиционного способа анализа эстетики сюрреализма сквозь призму сновидений и автоматизма. Вместо этого в качестве ключа автор вводит понятие «нездешнего», которое не только помогает по-новому проблематизировать это течение, но и связать его с ведущими философскими идеями того времени — от фрейдизма до марксизма. Впервые опубликованная в 1995 году, книга Фостера сыграла важную роль в переосмыслении сюрреализма как одного из основополагающих явлений в истории модернистского искусства.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Компульсивная красота

Если автоматизм указывает на бессознательное не столько освободительно, сколько компульсивно, это тем более верно для чудесного — понятия, которое сменило автоматизм в роли основного принципа бретоновского сюрреализма. Предложенное Бретоном понятие чудесного имеет двух близких родственников: один из них, конвульсивная красота, впервые появляется в «Наде» (1928), о втором, объективной случайности, речь идет в «Сообщающихся сосудах» (1932), и оба приобретают законченность в «Безумной любви» (1937).

В эпоху Средневековья чудесное свидетельствовало о нарушении естественного порядка вещей, которое, в отличие от чудотворного, необязательно имеет божественное происхождение. Это расхождение с рациональной каузальностью существенно для «медиевистского» аспекта сюрреализма с его увлечением магией и алхимией, безумной любовью и аналогическим мышлением. Оно существенно также для его спиритуалистского аспекта, его тяги к медиумистическим практикам и готической литературе (например, произведениям Мэтью Грегори Льюиса, Энн Рэдклифф и Эдварда Юнга), где чудесное играет немаловажную роль. Эти увлечения указывают на проект, с которым имплицитно связано «чудесное» сюрреалистов: возвращение магии в расколдованный мир, в капиталистическое общество, ставшее неумолимо рациональным. Они указывают также на двусмысленность этого проекта, поскольку во всех трех манифестациях чудесного — средневековом, готическом и сюрреалистическом — остается неясным, является ли это чудесное событием внешней или внутренней жизни, проявлением потусторонней, секулярной или психической силы.

Однако основная цель сюрреалистического чудесного ясна: «отрицание» реального или, по крайней мере, его философского отождествления с рациональным. Если «реальность», как пишет Арагон в 1924 году, «есть видимое отсутствие противоречия», конструкт, исключающий конфликт, то «чудесное — это прорыв противоречия в реальности», прорыв, который разоблачает этот конструкт.

Как и Бретон на протяжении всей его жизни, Арагон связывает чудесное с любовью. Но шестью годами позднее, в статье «Вызов живописи», его позиция приобретает более выраженную политическую окраску: чудесное представляет собой «диалектическую необходимость», которая подрывает «буржуазную» реальность и открывает перспективу революционного мира. Чудесное в этой версии отзывается на историческое противоречие, которое, как намекает Арагон, может быть пробуждено эстетическим «сдвигом». С этой интуицией связана поддержка Арагоном сюрреалистического коллажа; она перекликается также с акцентом Беньямина на «мирском озарении» сюрреализма, на его «материалистическом, антропологическом одушевлении».

Однако для Бретона чудесное — категория скорее личная, чем политическая. В своей статье 1920 года о ранних коллажах Эрнста, тексте, посвященном зарождающейся эстетике сюрреалистической дислокации, Бретон подчеркивает субъективные эффекты чудесного, вызываемую им дезориентацию «памяти» и дестабилизацию «идентичности». Но вскоре он подчиняет эстетику чудесного задаче оправдания живописи (фактура которой не может децентрировать субъекта, будь то художника или зрителя, в отличие от дислокаций коллажа). Важнее то, что он сопротивляется психическим последствиям, к которым ведет эта эстетика. Оставаясь гегельянцем в своих определениях сюрреального, Бретон рассматривает чудесное не с точки зрения противоречия, а с точки зрения примирения. «Что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное», — пишет он в «Манифесте». Для Бретона, в отличие от Арагона, противоречие представляет собой проблему, которую нужно преодолеть поэтически, а не мирское озарение, которое нужно использовать критически.

Учитывая парадоксальность состояния — одновременно потустороннего, секулярного и психического, — как нам понять чудесное сюрреализма? Я настаиваю на том, что чудесное во всех его вариантах есть нездешнее — но перенесенное, по крайней мере частично, с бессознательного и вытесненного материала на внешний мир и откровение относительно будущего. (Именно этот защитный перенос, или проекция, объясняет неопределенность его локализации. Является ли чудесное субъективным опытом? Является ли случайность объективным событием?) Так что, с одной стороны, сюрреалисты используют нездешнее возвращение вытесненного для подрывных целей, а с другой — сопротивляются его последствиям, касающимся влечения к смерти. Чтобы доказать это, потребуются два шага: во-первых, чудесное как конвульсивная красота будет рассмотрено как нездешнее смешение одушевленного и неодушевленного состояний; во-вторых, чудесное как объективная случайность, проявляющаяся в неожиданных встречах и найденных объектах, будет описано как нездешнее напоминание о компульсивном повторении.

Оба термина, конвульсивная красота и объективная случайность, подразумевают шок, указывающий на то, что чудесное сопряжено с травматическим опытом и может быть даже попыткой переработать опыт «истерический». Это также ведет к пониманию чудесного с точки зрения повторения, которое управляет нездешним и влечением к смерти.

* * *

В своем «Манифесте» Бретон предлагает, не приводя при этом ни объяснений, ни иллюстраций, два примера чудесного: романтические руины и современные манекены (М 16). И те и другие являются излюбленными эмблемами сюрреализма: первые отсылают к пространству бессознательного, вторые — к его статусу глубоко личного и чужеродного одновременно. Но что делает их чудесными? Обе эмблемы объединяют или комбинируют два противоположных состояния: руины — природное и историческое, манекен — человеческое и нечеловеческое. В руинах культурный прогресс оказывается во власти природной энтропии, а в манекене человеческая фигура — во власти товарной формы: манекен служит наглядным образом капиталистического овеществления.

Одним словом, в обоих образах одушевленное смешивается с неодушевленным, и это смешение представляется нездешним именно потому, что указывает на консерватизм влечений, на имманентное присутствие смерти в жизни.

Исходя из этого, мы можем приступить к рассмотрению бретоновского чудесного в целом. Бретон сопротивляется этой мрачной ассоциации; иначе ему не удалось бы связать чудесное с прекрасным. Тем не менее если чудесное прекрасно, как утверждается в «Манифесте» (М 14), и если это прекрасное конвульсивно, как утверждается в финале «Нади» (N 160), то его конвульсивность должна быть связана с нездешним возвращением вытесненного материала. Мы можем внести предварительную поправку в знаменитую максиму сюрреалистической эстетики, которой заканчивается «Надя»: красота не только будет конвульсивной или не будет вовсе — она будет также компульсивной или не будет вовсе. Конвульсивная по своему физическому действию и компульсивная по своей психологической динамике, сюрреалистическая красота причастна к возвращению вытесненного, компульсивному повторению. А значит, причастна к нездешнему.

Примеры чудесного в «Манифесте» сплошь указывают на нездешнее; чтобы уловить эту связь, нужно обратиться к определению конвульсивной красоты в «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет эротической-и-завуалированной, взрывной-и-застылой, магической-и-обыденной — или ее не будет вовсе» (AF 26). Это герметичное определение сопровождается несколькими подсказками. В качестве иллюстраций к категории эротического-и-завуалированного Бретон предлагает следующие образы: известковое отложение в гроте гор Воклюз, принявшее форму яйца; кварцевая стена, похожая на скульптурную мантию; каучуковый предмет и корень мандрагоры, напоминающие статуэтки; коралловый риф, похожий на подземный сад; наконец, кристаллы, которые Бретон называл образцом автоматического творения. Всё это примеры естественной мимикрии, что связывает их с другими явлениями, ценимыми сюрреалистами: например, с фотографиями Блоссфельдта, на которых растения напоминают архитектурные элементы; фотографиями «невольных скульптур» Брассая — повседневных материалов, неосознанно смятых и скатанных в странные формы; фотографиями шляп Ман Рея, приобретающих форму гениталий. Но в чем специфическая природа бретоновского эротического-и-завуалированного? В каждом таком случае, утверждает Бретон, «неодушевленное <…> тесно соприкасается с одушевленным» (AF 17). Здесь эротическое-и-завуалированное сталкивается с нездешним, и каждый пример указывает на окаменелую природу, в которой размыты границы не только между природной формой и культурным знаком, но и между жизнью и смертью. Эта неразличимость и делает эротическое-и-завуалированное чудесным, то есть нездешним, ведь она предполагает инерцию жизни, господство смерти.

Эта нездешняя неразличимость имеет также филогенетический регистр, поскольку субстанции известняка, коралла и кристалла существуют в подземном или подводном мирах, которые напоминают о первичных состояниях, одновременно онтогенетических (например, о материнской утробе) и эволюционных (например, о море). Образы эротического-и-завуалированного, не отсылающие к подобным фантазиям о внутриутробном существовании, или возвращении в материнское лоно, предполагают обратное: фантазии о фаллическом вмешательстве, или отцовском законе, как в случае с тотемными фигурками — каучуковой и мандрагоровой. (Насколько существенно то, что Ман Рей назвал первую Moi, Elle[1] [1934], а Бретон усматривал во второй очертания Энея, несущего Анхиза, своего отца [AF 24]?) Как будет замечено в другой связи, сюрреализм колеблется между двумя нездешними фантазиями о материнской полноте и отцовской каре, между фантазией о пространстве-времени до телесного разделения и психической утраты и травмой, нанесенной этими событиями. Эта эдипальная дилемма, можно сказать, структурирует сюрреалистическое воображаемое.

Итак, эротическое-и-завуалированное — это нездешнее преимущественно в его не/одушевленности, поскольку здесь предполагается первичность смерти, базовое состояние, к которому возвращается жизнь. Взрывное-и-застылое, вторая категория конвульсивной красоты, представляет нездешнее преимущественно в его не/подвижности, поскольку здесь предполагается власть смерти, доминантный консерватизм влечений. Определение опять же герметично: взрывное-и-застылое относится к «моменту окончания движения» (AF 15), и Бретон приводит всего два примера. Первый — лишь в описании: фотография «скоростного локомотива, оставленного на долгие годы в делирии девственного леса» (AF 15). Второй — лишь в виде иллюстрации: фотография Ман Рея, демонстрирующая танцовщицу танго в момент поворота, с размытыми головой и платьем. В первом примере, который усугубляет двусмысленную роль природы в конвульсивной красоте, старый локомотив покоится, опутанный лианами. Природа здесь витальна, но инерционна: она разрастается лишь затем, чтобы в обличье смерти поглотить поступательное движение поезда, прогресс, который он некогда олицетворял. Сексуальный смысл этой драмы очевиден: фаллический локомотив истощил все свои силы в девственном лесу — вульгарном образе женской сексуальности, типичном для сюрреализма. Под этим сексуальным знаком природа, подобно удовольствию, выступает на службе смерти: этот образ окончания предполагает не только энтропийную инерцию, регресс к неодушевленному, но и имманентное присутствие смерти в сексуальности. Эта связь также характеризует взрывную-и-застылую манифестацию чудесного, или, иными словами, нездешнего, поскольку, согласно Фрейду, влечение к смерти проявляется, лишь будучи окрашено эротически.

Второй пример взрывного-и-застылого также подтверждает нездешнюю взаимность эротического и деструктивного импульсов. Здесь взрывное-и-застылое выступает как контрапункт к эротическому-и-завуалированному: вместо «спонтанного действия» (AF 17), при котором неодушевленное становится одушевленным, мы видим остановленное движение тела, ставшего изображением. Красота танцовщицы и в самом деле конвульсивна — эксплозивная и вместе с тем приостановленная, а фотография намекает на садомазохистскую природу сексуальности, постулируемую теорией влечения к смерти: «сверхпродуктивной, децентрирующей сексуальности и сексуальности, совпадающей с собственным взрывным и окончательным завершением». В этом отношении танцовщица служит точным дополнением к локомотиву, хотя смысл этой дополнительности и не был понят Бретоном. Ибо если остановившийся локомотив репрезентирует исчерпание сексуальности патриархального субъекта, то приостановленная танцовщица демонстрирует садистскую проекцию этой мазохистской исчерпанности на фигуру женщины: насильственной задержке подвергается здесь ее жизненная активность. Снова мы сталкиваемся с характерной для нездешнего неопределенностью психической роли сексуальности: чему она служит — жизни или смерти?

Эта насильственное застопоривание витального, эта внезапная приостановка одушевленного говорит не только о садомазохистском фундаменте сексуальности, постулируемом теорией влечения к смерти, но и о фотографическом принципе, который определяет значительную часть сюрреалистических практик. Следовательно, конвульсивная красота должна также мыслиться в связи с фотографическим шоком, и в финале «Нади» Бретон действительно связывает красоту с шоком. Как показывают его примеры, фотография наиболее эффективно улавливает эту красоту, и со временем значение той и другой для сюрреализма возрастает. Фотография, так сказать, автоматически продуцирует и эротическое-и-завуалированное, то есть природу, организованную как знак, и взрывное-и-застылое, то есть природу, приостановленную в ее движении; отчасти на этом основано утверждение Розалинд Краусс, что фотография определяет сами условия сюрреалистической эстетики. Однако мой психоаналитический принцип, нездешняя логика влечения к смерти, включает в себя этот важный фотографический (или грамматологический) аспект. Эротическое-и-завуалированное, или реальность, конвульсивно преобразованная в письмо, представляет собой фотографический эффект, но на более фундаментальном уровне оно обнаруживает нездешний след предшествующей стадии, то есть компульсивного стремления вернуться в состояние полной неодушевленности: к минеральной смерти известняка, кварца, кристалла. Взрывное-и-застылое, или реальность, конвульсивно ввергнутая в шок, должно рассматриваться в таком же ключе: субъект в состоянии внезапной приостановки тоже представляет собой фотографический эффект, но и здесь его фундаментальным содержанием служит психическое: кадр, который прервал чье-то движение, есть прообраз смерти.