«У меня нет времени на великие проекты великих мужчин, сделанные на великие деньги» (поэтесса Оксана Васякина — о женском письме, этике в искусстве и стуке со дна, Inde)

5 мая в «Смене» пройдет презентация «Раны» — первой прозаической книги поэтессы Оксаны Васякиной: героиня романа везет прах матери из Волгоградской области в сибирский город Усть-Илимск, чтобы похоронить на родине. «Инде» встретился с Оксаной и поговорил о травме маленького города, равенстве людей перед смертью и честности перед читателем.

Изначально ваша книга должна была называться поэмой, но вы назвали ее романом, потому что поэму никто читать не будет. Можно выпустить десять поэтических сборников, но чтобы быть настоящим писателем, нужен обязательно роман — у вас есть такое ощущение?

Видимо, у всех есть, да. И, видимо, у меня тоже. Я собиралась писать роман еще лет шесть назад, но тогда у меня, как я уже сейчас понимаю, было недостаточно ресурсов, чтобы это сделать: для романа нужно время, нужна дисциплина. Тогда текст превратился в сборник стихов, и это была моя первая книга, которую в итоге назвали «Женская проза». Много прикалывались на этот счет, потому что у женской прозы есть флер, связанный с вторичностью, хотя существует и понятие «женского письма», разработанное феминистками второй волны. И я даже на презентации очень лукавила, говоря, что это изначально была проза, которая превратилась в стихи.

А в чем лукавство?

Я очень стеснялась — стесняешься же всегда, когда проекты не получаются. А когда я села писать «Рану», я садилась писать роман. Но постепенно понимала, что это какой-то другой текст, который люди, склонные мыслить такими категориями, романом не назовут. Когда мы отправляли рукопись на премию «Нацбест», она была подписана «роман-поэма», поэтому было много странных недоговоренностей про то, что это такое. То, что «Рана» станет романом, было решено за пару дней до отправки книги в печать: уже было понятно, что нужно работать с читательскими ожиданиями, обратиться к законам рынка и признать, что это все-таки роман.

В чем различие женского письма и женской прозы?

Это очень хорошо сформулировал один из героев моего любимого фильма «Дура». Там писатель-неудачник Саша Мушкин пытается писать под женским псевдонимом женские романы. И ему объясняют: «Все очень просто: она такая вся сексапильная, он такой весь мускулистый, они все время пытаются, но у них ничего не получается, и в конце концов на трехсотой странице все получается». Антураж, в который помещается этот скелет, может быть любым. К такому типу текстов я отношусь с большим уважением, потому что это оружие массового управления, которое формирует чувства читательниц, у этих романов большие тиражи и их читает огромное количество женщин, и не только женщин. Пока что писательницы и писатели, которые пишут эти тексты, управляют так. Но можно же заходить с другой стороны и вкраплять в эти книги эмансипаторные идеи: она, допустим, сильная и классная и вообще не хочет с ним быть, он от нее чего-то добивается, и она отшивает его…

И сбегает с его сестрой.

Да, например. Я хотела добавить какую-то лесбийскую линию, но не сразу придумала. Как это изменит представление женщин о романтическом, о том, что такое любовь и чувства? Термин «женское письмо» придумали в 1970–1980-е годы западные теоретикессы, в частности писательница Моник Виттиг и теоретикесса психоанализа Элен Сиксу. Они утверждали, стоя на позициях эссенциализма, что женское принадлежит женскому изначально, есть черты, присущие только женщинам, и пытались вывести, что такое женское письмо и чем оно отличается от тотального мужского письма, в котором мы все жили и пока продолжаем жить.

Рассуждая о женском письме, мы говорим скорее о формальном приеме или о репрезентации опыта?

Мне кажется, и то, и другое. Вопрос в том, что́ мы сами хотим назвать женским письмом, поскольку я свое письмо тоже называю женским, для меня это принципиально важный момент. Это и про репрезентацию, и про приемы. Мое письмо постоянно обрывающееся. Сиксу (Элен Сиксу, французская писательница, теоретикесса феминистского литературоведения. — Прим. «Инде») говорила: «Пишите телом» — и мое письмо всегда обращено к телесности и через телесность интерпретирует мир. При этом в «Ране» есть репрезентация неуникального опыта: переживание смерти близкого человека, переживание своего взросления, опыт эмигрантки, которая постоянно ездит из одного города в другой и пытается творчески реализоваться. Это достаточно общие для наших современниц и современников вещи.

Мне кажется, здесь есть противоречие. Вроде бы женское письмо призвано выводить женский опыт на первый план, объявлять, что он не вторичен, а полноценен и самостоятелен, но при этом, говоря о женщине, мы опять говорим о теле. А тело в культуре — это как раз нечто вторичное.

В первую очередь вопрос в том, кто говорит о теле, кто эту сущность наделяет смыслами. Мужчина с male gaze — своим оценивающим и объективирующим взглядом — или женщина, которая через манифестацию своей телесности освобождается, эмансипируется.

Нет ли здесь здесь самообъективации, когда, заявляя о своей телесности, женщина говорит в первую очередь о себе как объекте?

Нет. Тело — это не объект. В этот дуализм нас запихивает патриархальная культура: якобы есть душа, ум, рациональное универсальное начало — и есть непонятная телесная жижа. Для меня этой дихотомии не существует. Для меня то, что чувствует, — это тело, то, что запоминает, — это тело. Тело — это аналоговый хранитель опыта, как виниловая пластинка, которая помнит и воспроизводит все, что с ней происходило. Я вспоминаю книгу Поля Пресьядо «Я монстр, который говорит с вами»: он стоит перед тысячей психоаналитиков и объясняет им, в чем они, собственно, не правы. И стоит он на конференции «Женщины и психоанализ» в 2016 году — это уже, на мой взгляд, кощунство, и на взгляд Поля Пресьядо это тоже кощунство. Он говорит: «Я — тело. И в моем теле я — маленькая девочка (Поль Пресьядо — транс-мужчина), бегающая по испанским улицам. В моем теле я — лесбиянка 80–90-х, шарахающаяся по Нью-Йорку. И это все я, это мой опыт, я его не отрицаю, и мое тело это все помнит». Я нахожусь в другой парадигме, для меня нет разделения универсального сознания, которое может описать это тело, и тела, которое описываемо. Для меня тело, которое пишет, — это и есть реальность.

У меня есть ощущение, что в направлении женского письма репрезентация телесного опыта — общий момент для многих авторок и авторов. Тут уместно вспомнить «Аргонавтов» Мэгги Нельсон, где она через трансформацию своего тела и тела своего партнера осмысливает мир вокруг, социум.

Мне кажется, Нельсон говорит еще одну важную вещь. Метафора «Аргонавтов» ставит вопрос: это тот же корабль, на котором они приплыли? Они заменяют по одной доске, пока не обновится весь корабль, и то же самое происходит с текстом. Партнер Мэгги Нельсон влияет на то, что она пишет, текст меняется по мере чтения авторкой теоретических работ. Сами «Аргонавты» постоянно меняются — и этот текст тоже тело, которое меняется до неузнаваемости, пока его читаешь. В конце у Нельсон рождается сын и умирает мать ее партнера. Причем мать приемная, а сын зачат с помощью ЭКО. Ее сексуальная ориентация не обозначена в культуре, потому что она живет с транс-человеком, непонятно кем ей приходятся этот мужчина и этот ребенок, но они рождаются и умирают независимо от идентичности, расы, пола, опыта, класса. И это очень важно, потому что демократические утопии не могут вместить в себя массы идентичностей, но есть осознание того, что мы все равны, а равны мы в том, что мы рождаемся и умираем. И тело — это единственный способ нам здесь быть.

Это рифмуется с вашей книгой. Критики сравнивают ее с другими текстами про витальность и смертность — «Землей» Михаила Елизарова, работами Сергея Мохова. Вы сами видите эту параллель?

Я не читала эту книгу Елизарова, слишком толстая для меня. А с Моховым мы переписываемся в мессенджере и я читаю все его книги, которые выходят. Если бы я не прочитала «Рождение и смерть похоронной индустрии», все бы сложилось несколько иначе. Я сталкивалась со смертью достаточно часто: сначала у меня умер отец, потом бабушки и тети, но так близко, чтобы видеть умирание и самой кого-то хоронить, мне не приходилось сталкиваться. И действительно, меня очень поддерживало то, что я когда-то прочитала Мохова. И именно благодаря ему я выбрала кремацию. Его последнюю книгу — очерки о русской похоронной индустрии — мы читаем со студентами у нас в «Школе литературных практик». Я очень спокойно говорю о смерти, очень много об этом думаю, читаю, пишу.

Можно ли в контексте вашей книги говорить о русской смерти как об отдельном феномене? Я прочитала начало, и картина провинциального городка, больницы, где находится мама, — очень узнаваемая.

Да, это места, где мы все были. Есть люди определенного класса, знающие реальность, о которой я пишу. И этот класс в нашей стране огромный: сегодня я прочитала, что за чертой бедности живут больше 20 миллионов россиян.

И очень мало людей, которые за ней никогда не были, — даже из тех, кто сейчас живет в достатке.

И мы всегда рискуем за ней оказаться. Мы постоянно живем в прекарной тревоге. У нас есть паблики «Русская смерть» или «Эстетика русского провинциального праздника», которые пытаются пересмотреть отношение к реальности, в которой мы живем. Конечно, я смотрела все эти паблики, и я выросла в очень маленьком городе, где все было просто пропитано русской смертью: кладбища с пластиковыми цветами, гаражи, в которых хранится картошка на зиму, — мне все это знакомо. Мне никогда не хотелось экзотизировать эту реальность, потому что я очень хотела понять, почему мы так живем. А еще мне хотелось, чтобы этот большой невидимый мир стал видимым. Для меня литература — это способ сделать вещи видимыми. Не знаю, вызывает мой текст отвращение, страх или наслаждение, но я пыталась написать об этом так, как сама вижу и понимаю. Я чувствую себя органом этого мира, потому что я там выросла, училась там жить много лет, и я не могу разучиться там жить.

Женщин в России больше, чем мужчин, а прекариата больше, чем среднего класса, но почему-то они оказываются в роли меньшинства. Как это происходит?

Так власть работает. Большинство, которое на самом деле меньшинство, думает, что любой шаг в их сторону — это нарушение их прав. Любой жест феминисток, ЛГБТ и всех-всех-всех наступит на хвост мужчинам. И если меньшинство перестанет себя так воспринимать или даже если оно как меньшинство политически субъективируется, то все увидят, сколько нас.

В других ваших интервью звучала мысль, что большая литература — это по-прежнему царство белых гетеросексуальных мужчин. Почему так происходит и можно и нужно ли с этим бороться?

Мне часто задают вопрос: «В вашей литературе больше политики, литературы или поэзии?» Я обычно говорю, что политика — это объект, который эстетизируется в феминистской литературе. Мы топчемся на месте, но все равно вытопчем какую-то дорогу, все не сразу происходит. Я практически ушла из фемактивизма, поскольку поняла, что я для феминистского активизма ничего основательного не сделаю, а вот литературой мне надо заниматься. У нас есть Даша Серенко, Ника Водвуд, Лёля Нордик, они профессионально это делают, у меня так не получалось.

Невозможно меньшинству, которое мыслит себя большинством, доказать, что они — меньшинство, но можно создать свои пространства.

Насколько нишевость, репрезентация себя как феминистки, ЛГБТ-активистки способствует расширению этой репрезентации и нет ли у вас страха закрыться в субкультурную коробочку?

Я не боюсь так называемой субкультурности, потому что не верю в субкультуру. Во-первых, мы живем в мире интернета, во-вторых, мы живем в мире сложных идентичностей. Меня недавно спрашивали: «Ты не боишься, что тебя будут читать только лесбиянки?» Я не боюсь. Это большая гордость, если меня будут читать только лесбиянки и феминистки. Если я не нравлюсь кому-то из меньшинства, которое мыслит себя большинством, это не страшно: их время очень скоро пройдет.

Вы пишете об очень личных вещах. Как вы себя с этим чувствуете? Нет ли ужаса перед этой обнаженностью?

Меня могут обвинять в манипуляции, давлении на жалость, но в книге нет ни шага в сторону жалости. Я не собираю деньги на больных котят, на онкологических больных, я не делаю лонгриды о том, как тяжело живут люди. Я пишу литературу. И моя литература такого склада. Когда Розанов писал свои «Опавшие листья», его современники думали, что это какой-то безумец, но сегодня мы имеем литературный шедевр. Или когда Лимонов пишет, что он стоит голый, греется в солнечных лучах и делает минет черному мужчине, все просто кайфуют — и тут я вспоминаю Бодлера, который говорил: «Каждый имеет право писать о себе, если он занимателен». Я пишу занимательные интересные книги. Если кому-то не занимательно, можно почитать другую книгу.

Претензия может быть не только в давлении на жалость, а в том, что стало модно быть откровенным.

Все очень просто: умирает большой нарратив. Он распадается, и ценность малой истории возрастает. Хотя есть разное понимание малой истории. Мы можем рассказывать о том, как пострадали от советской власти, — и это будет окрашено как нечто очень трагическое и возвышенное. Когда мы пишем о том, что пострадали от собственной бедности, от бедности реальности, в которой мы живем, — это называется вытряхиванием грязного белья. Здесь я вижу иерархию дискурсов, и мне хотелось бы ее отменить. Я прочитала много ссыльной дневниковой прозы, и ее никто никогда не упрекал в том, что она слишком искренняя, потому что там есть противостояние с тоталитарной политикой советской власти.

Есть ли уровень откровенности, который вы не можете допустить в своем тексте?

Я недавно закрыла свой твиттер, потому что поняла, что я там слишком откровенна. Все, что является частью моего прошлого, я пытаюсь переосмыслить и выписать как художественный мир. О настоящем не могу писать откровенно, потому что, пока находишься в проживании, не можешь оценить то, что происходит. А когда процессы закрываются, я могу с ними работать как с материалом.

Говоря о женской прозе как об инструменте влияния, вы упоминали, что можно вкладывать туда эмансипаторный смысл. Должно ли сейчас искусство быть в первую очередь этичным и насколько далеко простирается свобода в нем?

Мне кажется, когда мы начинаем говорить про этичность и ответственность искусства, мы все время говорим о «творце». Но мы забываем, что человек, который воспринимает искусство, имеет агентность. Мне кажется, искусство этично, когда имеет в виду того, кто его воспринимает, а автор понимает, что люди имеют право вынести любое суждение о его продукте, испытать некий аффект. Поэтому я выбираю такую интонацию для своего текста, как будто рассказываю. Мне кажется, доверительный, ненарциссический подход и является этичным. Конечно, нельзя убивать собак на съемочной площадке. Это понятно со времен, когда Ларс фон Триер снимал своих «Идиотов».

Я очень люблю этот фильм и все творчество фон Триера. Как мне себя чувствовать, если я знаю, что он плохой человек?

Я не знаю. Когда я была подростком, мне помогала выживать музыка «Гражданской обороны», и до сих пор я слушаю Егора Летова, когда мне совсем плохо. При этом он был обыкновенным нарциссическим субъектом и с Янкой Дягилевой поступал отвратительно. Но я оставляю себе возможность вспомнить себя. Когда мы переслушиваем музыку и пересматриваем кино, мы возвращаемся не к кино, а к себе прошлым, которые смотрели это кино. С прошлым надо как-то договариваться. «Дау» (многосерийный художественный фильм Ильи Хржановского. — Прим. «Инде») я не смотрела и не попала бы туда — надо кучу денег иметь.

А посмотрели бы?

Нет. У меня нет времени на великие проекты великих мужчин, сделанные на великие деньги. У меня есть куча других занятий. Может, на четвертой скорости я бы посмотрела. Я часто так делаю.

Есть ли параллель в травме маленького города и травме бытия женщиной в мужском мире?

Да, ты все время либо преступница, либо беглянка. Моник Виттиг называет лесбиянок беглянками из собственного класса. Сиксу пишет, что писательница всегда воровка. И я постоянно совершаю преступление: я захожу на белую цисгендерную территорию, и слежу в грязных ботинках из своего Усть-Илимска, и топчусь. У постколониальных теоретиков есть понятие субалтерн. Это промежуточный субъект, который не принадлежит ни к одному классу. Я мигрантка, потому что переехала из Усть-Илимска в Москву, из семьи рабочих перешла в так называемый креативный класс, вырвалась из гетеронормативной среды и признала, что я лесбиянка. То же самое, когда пишу: я чувствую, что все время стучу со дна. С одной стороны, это пограничье достаточно травмирующее и тяжелое, потому что некуда приткнуться, а с другой — это привилегированная позиция, потому что ты можешь смотреть со стороны на оба пространства, потому что Москва никогда не заберет тебя к себе, а Усть-Илимск уже не примет обратно. Может быть, у тебя даже больше свободы, потому что тебе терять нечего. Я долго не воспринимала себя как деколониальную поэтессу, пока не поняла: мне все время нужно оправдываться за свой маленький город. Иногда вижу отзывы на себя в духе «девочка из Усть-Илимска выехала, а Усть-Илимск из девочки — нет». Я должна испытывать стыд, смущение за то, что я та, кто я есть. Но почему я должна быть той, кем я не являюсь? И стерильный универсальный миф о том, кем я должна быть, будучи писательницей, меня бесит, я бы хотела ему сопротивляться — в этом смысле у меня деколониальный подход. Конечно, сейчас я сижу в красивой библиотеке, куда приехала на такси, мне платят гонорары, но нутро мое никуда не денешь: у меня внутри пластиковые цветы и кресты, и никаких дубовых гробов, а только фанерные, обитые дешевыми тканями, и эти ткани прикреплены строительными степлерами к этим гробам. Вот такое у меня нутро. И я не могу быть человеком из центра, и им не являюсь.