Самиздатский советский писатель Павел Улитин (1918–1986) только в последние десятилетия становится известен широкому читателю. Его проза на первый взгляд кажется невразумительной, но для своего времени она стала революционной. Улитин создавал коллажи из текста и изображений — «уклейки». Схожий метод использовал Уильям Берроуз, называя его cut-up technique, но изобрел его позже опального советского писателя. Улитинский монтаж оказался глубоко содержательным: рваное, неровное письмо с постоянно меняющимся рассказчиком становится отражением травмы и попыткой высказать невысказываемое.

В произведениях Улитина принципиально важна графика, внешний вид текста, а машинописные фрагменты могут смешиваться с рукописными и перемежаться изображениями. Вот два улитинских отрывка — один дается без изменений в авторской графике.

С приведенными иллюстрациями и цитатами можно ознакомиться в оригинальной версии статьи

Несмотря на железный занавес и цензуру, улитинские уклейки были удивительно современны в контексте мировой литературы той эпохи.

Метапроза в СССР

Проза Улитина говорит с читателем разными голосами. Повествователи головокружительно сменяются — вместе с историями, которые они рассказывают. В текст включены как скрытые, так и прямые цитаты; читатель попадает внутрь нарративов из других произведений — Улитин отлично разбирался в русской и европейской (в особенности английской) литературе.

Нередко встречаются в уклейках и обрывки жизненного нарратива самого автора.

Это может быть мысленное продолжение вчерашнего разговора в кафе — запоздалый ответ собеседнику; старая идея, которая получила новое развитие. Улитина репрессировали, он лежал в психиатрической больнице, затем у него изъяли значительную часть литературного наследия — было о чём вспомнить.

Творчество Улитина можно считать метапрозой, которая, по определению литературоведа Патриции Во, рефлексивна, то есть предполагает наблюдение за языком, на котором говорит с читателем. А еще ставит вопрос о связи двух миров — реального и художественного: ведь если считать, что всё вокруг мы воспринимаем через посредство языка, то отношения литературы и реальности окажутся не такими простыми. Метапроза становится инструментом, и автор с ее помощью исследует и язык, и бытие. Если реальность — это нарратив, то литературное произведение в каком-то смысле существует по тем же законам.

Во отмечает, что любой роман (в том числе беллетристика XIX века) содержит черты метапрозы. Но в полной мере она появляется в 1960-х, в частности — в произведениях Курта Воннегута («Бойня номер пять, или Крестовый поход детей») и Джона Фаулза («Любовница французского лейтенанта»).

Метапроза не взялась из ниоткуда — многие ее черты отличают уже литературу модернизма. В частности, у Джойса и Беккета можно найти зарождающуюся метапрозаическую поэтику. Как пишет литературовед Марк Липовецкий, русский модернизм не исключение — в этой связи особенно важными оказываются романы Константина Вагинова.

Метапроза возникла из-за разочарования в больших исторических нарративах.

Стало ясно, что упорядоченный процесс развития человеческого общества существует только в школьных учебниках, а на деле большая история складывается (или не складывается) из множества мелких, хаотично переплетающихся и противоречащих друг другу нарративов.

Наука обнаружила, что мир не упорядочен и не детерминирован: на протяжении всего XX века это подтверждали, в частности, открытия физиков. Уже в начале прошлого столетия из теории относительности стало известно, что пространство и время не независимы друг от друга. Затем последовали еще более впечатляющие прорывы в квантовой физике, после которых привычная картина мира рассыпалась.

Поэтому самые чувствительные к духу времени авторы поняли, что больше не получится писать роман так, как раньше (например, в XIX веке). Старые способы отображения реальности уже не работали. Пришло время отказаться от всевластного и вездесущего автора, способного смотреть на мир художественного произведения из любой точки пространства и времени. Хронологически последовательное повествование, рациональная причинно-следственная связь между тем, что персонажи делают, и тем, кем они на самом деле являются, между происходящим и некими глубинными законами бытия — всё это тоже стало вызывать сомнение.

Многое из названного выше можно обнаружить и у Улитина. Но важнее всего здесь то, что глобальные нарративы, по мнению писателя, на деле отчуждают человека от его личной истории. Это отмечает литературовед Илья Кукулин в своей книге «Машины зашумевшего времени». В своем письме Улитин пытался реконструировать автобиографию маленького, обособленного человека — через обращение к незаметным на фоне большой истории событиям из собственной жизни. При этом такие эпизоды никогда не показаны прямо — читатель, как правило, имеет дело с намеками и обрывками.

Для Улитина невозможно представление личности как чего-то целого и неизменного, какими мыслили себя романтики. Уязвимость такой позиции стала очевидна после ряда катаклизмов XX века: войны, массовые убийства, лагеря. Проза Варлама Шаламова — свидетельство ужасающей деградации личности в советских тюрьмах. У тысяч людей оставалось только одно — факт их физического существования. Этот травматический опыт затронул и Улитина: в 1938 году его арестовали и подвергли пыткам.

Потому свои писательские усилия он направил, скорее, на расщепление авторской личности — для него любая личность в каком-то смысле расщеплена.

В 1954 году Владимир Набоков пишет автобиографический роман «Другие берега». В одном из фрагментов книги он рассказывает, как в его сознание вмешивается посторонний голос:

Проза Улитина — это радикализация набоковского опыта. «Абоненты» очень многочисленны, разбросаны во времени и пространстве — и нередко представляют ту или иную часть расщепленной авторской личности.

Коллаж и травма

Илья Кукулин помещает Улитина в широкий контекст европейской и американской автобиографической литературы 1950–1970-х. В это время травма становится одним из главных элементов жанра, преобразуя его и заставляя искать новые способы письма. Она может быть связана как с историческими событиями, так и с тем, что происходит в жизни отдельно взятого человека. Это находит отражение в дискретности, нарочитой разорванности автобиографического текста. В качестве примера Кукулин приводит произведение «Ролан Барт о Ролане Барте», где фрагменты воспоминаний автора переплетаются с размышлениями о важных для него философских концепциях.

«Монтаж» Улитина оказывается неожиданно близок к «нарезкам» Уильяма Берроуза. Метод последнего также можно считать письмом травмы: он (как считается, по неосторожности) застрелил свою жену, после чего испытывал муки совести всю жизнь.

Метод нарезок (cut-up) придумал художник и писатель Брайон Гайсин в 1959 году. Он рассказал о нем Берроузу, после чего тот, сам Гайсин и другие литераторы из круга битников издали несколько книг, написанных в этой технике.

Но как замечает Кукулин, Улитин изобрел свой метод уклеек раньше, чем Гайсин и Берроуз, — вероятно, в первой половине 1950-х. В этих схожих практиках письма также можно увидеть следы травмы, у Берроуза — только личной, у Улитина — еще и исторической.

В 1938 году студент Московского института философии, литературы и истории Павел Улитин вступил в подпольную Ленинскую народную партию. Эта «партия» «выступала» против сталинской диктатуры. В 1939 году ее участников (кроме Павла Когана, по всей видимости сотрудничавшего с НКВД) арестовали. Улитина пытали на допросах, в тюрьме у него начались гнойный плеврит и сепсис. В 1940 году его комиссовали, он чудом выжил, но остался инвалидом. В 1951 году Улитин попытался попросить политическое убежище в США, придя в посольство Соединенных Штатов в Москве. За это его на три года поместили в Ленинградскую психиатрическую больницу.

Травму Улитина составляли не только аресты, но и «безголосость» советской жизни. Чтобы публиковаться, нужно было идти на компромисс; чистому веществу литературы в официальной печати не находилось места — как и улитинским уклейкам.

Безголосость — это еще и ложь и страх тогдашней повседневности.

Михаил Айзенберг пишет, что в те годы «почти отсутствовало ощущение, что что-то происходит на самом деле»: «мнимая действительность и действительная мнимость уже неразличимы».

В своем эссе «По ту сторону принципа удовольствия» Зигмунд Фрейд отмечает, что травматическое событие, как правило, характеризуется тем, что его невозможно полностью вспомнить и осознать. Оно представляет угрозу для целостности личности и потому вытесняется из памяти; в то же время субъект пытается осмыслить случившееся и постоянно переигрывает произошедшее в своей голове.

Эта теория травмы особенно интересна в разговоре об улитинской прозе, потому что целостного субъекта в ней нет. На одно и то же событие наш герой стремится посмотреть с разных точек зрения; вездесущий повествователь расщеплен на микроуровне, и эти микроличности не живут дольше нескольких строк. Проговаривание травмы и причиняющей боль современной ситуации происходит не в одиночку, но хором.

Недавнее стихотворение Михаила Айзенберга, близко знавшего Улитина, можно представить как парафраз (пост)травматического письма последнего:

Слух неразборчив, или ушная полость
ближе к земле тянется к анонимам:
между шумов их говорящий голос
передоверен самым необъяснимым.

То ли вода тянется к водосборам,
то ли береза воздух берет обратно.
И ничего, что отвечают хором.
Хоть по складам, а всё равно нескладно.

Михаил Айзенберг, «Слух неразборчив, или ушная полость…».

Почему Улитин? Почему сейчас?

Улитинская проза представляет интерес не только для историков литературы. Наша нынешняя культура — прямое следствие той травматической ситуации 50–70-х годов, которая нашла отражение в уклейках. У современных авторов есть ощущение «постепенно стягивающейся петли», нарастающей нехватки воздуха:

Слово на ветер; не оживет, пока
в долгом дыхании не прорастет зерно.
Скажешь «зима» — и всё снегами занесено.
Скажешь «война» — и угадаешь наверняка.

Не говори так, ты же не гробовщик.
Время лечит. Дальняя цель молчит.
Но слово за слово стягивается петля;
всё от него, от большого, видать, ума.

Скоро заглянешь за угол — там зима.
Выдвинешь нижний ящик — а там земля.

Михаил Айзенберг, «Слово на ветер…».

В этом смысле тактики «обживания» травматической действительности, изобретенные Улитиным, становятся по-новому (или по-старому?) актуальны.

Коллажное письмо воздействует на читательское сознание не так, как привычное нам недискретное, последовательное. Мы оказываемся в самой гуще писательских ассоциаций, из которых рождается литературное произведение, находимся в позиции подглядывающего за работой чужой мысли. Этакий интеллектуальный вуайеризм. В результате происходящее в художественном тексте затрагивает того, кто с ним вдумчиво знакомится, на порядок острее и глубже. Внимательный читатель Улитина становится новым типом вторичного свидетеля: плата за подглядывание — чувство ответственности за прошлое и настоящее.