Меломанский интеллектуальный хит сезона называется пугающе: «Едва слышный гул. Введение в философию звука».

Боже мой, этот том – только введение? У звука есть какая-то философия? Да. Автор, Анатолий Рясов, начинает с резонного замечания: звукоинженеры обычно не читают философских трудов. Caм Рясов – исключение: профессиональный востребованный звукорежиссёр и философ. Кому как не ему свести эти полярно разные темы. Но как?

Ну, например, цитировать предшественников, кто занимался вопросом. Их не много. Например, «Один из пионеров в области sound studies — канадец Реймонд Мюррей Шейфер (скончался 14 августа 2021 года. – Ред.), чья книга «Звуковой ландшафт», впервые опубликованная в 1977 году <…> неоднократно переиздавалась в разных редакциях. Несомненная заслуга Шейфера — первая масштабная попытка классификации окружающих человека звуков: он подробно сопоставляет шумы дикой природы и мегаполисов, при помощи спектрограмм исследует многообразные вариации пения птиц, изучает звуковысотность церковных колоколов».

То есть речь идёт не только о музыке или, упаси боже, звукорежиссуре. О восприятии и переосмыслении, великими философами в том числе. Такие прям онтологические вопросы, типа звук – событие или ощущение? Или: кратко описываются лингвистические концепции Соссюра и Хайдеггера.

«Дело в том, что встреча с коммуникативной и докоммуникативной сферами далеко не всегда случается на территории языкознания или философии языка. Даже наоборот: в разговоре о докоммуникативном уровне языка почти всегда необходимы отсылки и комментарии, а вот вслушивание в звук дает возможность мгновенного погружения в сферы, где знак теряет значение. Только что мы слышали шелест листьев, вскрики птиц и скрип двери, но вдруг стемнело, и все звуки слились в чужую, пугающую массу — знаки, больше не поддающиеся переводу. Если перенестись в область звукозаписи, то можно заметить, что наиболее завораживающими фонограммами оказываются как раз те, которые не хочется “расшифровывать”, раскладывать на составные части. Самые интересные звуковые события случаются в докоммуникативной сфере».

Вот оно как. А мы всё про «музыка-универсальный-язык» талдычим.

Анатолий Рясов. «Едва слышный гул. Введение в философию звука». М.: НЛО, 2021. - 184 с.

§ 9

ПРОГРЕСС КАК НОСТАЛЬГИЯ

Еще один стереотип, предлагаемый многими звуковыми исследованиями, дает повод вернуться к вопросу о технике. Начиная с позднего модерна, слуховой опыт манифестируется как принципиально отличный от предшествующих столетий. Более того, само возникновение звуковых исследований во многом обусловлено революцией в технологической сфере. Горожанин, окруженный шумом моторов, электронных сигналов, многоканальными аудиосистемами и портативными плеерами, слышит как-то иначе — более изощренно, чем те, кто бродил по тем же улицам еще сто-двести лет назад, не говоря о более ранних временах. Попадание в современный мегаполис стало бы для древнего грека чем-то вроде путешествия на другую планету: слишком многие звуки оказались бы абсолютно чужими. Исследователи соревнуются в производстве неологизмов, характеризующих новый порядок: на смену шизофонии приходит ризофония. «Изменился сам опыт слышания», — пишет Айди. Наша реакция на окружающие шумы совсем не та, что у наших прадедов: мы в считаные мгновения схватываем бесчисленное количество тонов, с детства учимся анализировать сложнейшие сочетания тембров. «Звуковые миры изменились», — уточняет Стерн. И, несмотря на необходимость постоянной оглядки на опыт прошлых веков, «звуковые исследования как область мысли являются реакцией интеллектуалов на культурные и технологические изменения» .

Почему не хочется безоговорочно соглашаться с вроде бы очевидным тезисом о техническом расширении слухового опыта? Дело не только в том, что технологические манифесты все труднее отличить от рекламных роликов. Само указание на привилегированность опыта современности настолько поспешно, что постоянно перечеркивает само себя. С тем, что историческая ситуация изменяется, сложно спорить, но как будто бы именно желание акцентировать уникальность изменений и мешает продумать их природу. Это давно знакомая примета технического: жизнеспособность программы зависит от заложенного в ней потенциала для обновлений. Как ни странно, даже впечатляющая левая критика «панакустического общества» у Хольгера Шульце почти не покушается на саму идею привилегированности позднего модерна, поэтому здесь и требуются всевозможные «человекоподобные пришельцы» и «потребители звуков», в очередной раз маркирующие уникальность происходящего и подспудно сохраняющие представление об исключительности слухового опыта современности.

Едва ли не каждый разговор о будущем чаще всего начинается с темы развития технологий. В какой-то момент разница между эпохами стала ярче ощущаться именно при сопоставлении технических возможностей: вслед за разделением древнейшей истории на каменный и железный века стало привычно дробить по этому принципу и совсем недавние события. Так, мы говорим о времени до и после появления компьютеров, интернета, мобильных телефонов, а внутри этих классификаций появляются свои подглавы. То и дело провозглашается очередное открытие, которое в один миг «изменяет все» и объявляет предшествующие периоды чем-то вроде первобытных эпох. Не совсем ясно, правда, как древние греки, жившие столь медленно по сравнению с нами, в течение суток преодолевающими сумасшедшие расстояния, в области мысли за полтора века сделали так много, что всемогущие компьютеры едва ли способны помочь нам разрешить загадку тех столетий? Впрочем, отвечать на этот вопрос нет времени, ведь будущее стремительно окружает нас как неустанно продолжающий расчерчиваться проект, как заманчивые и опережающие друг друга прогнозы. Техника сама собой подталкивает к выводам о масштабности преобразований: изобретение iPod — это революционное изменение слухового опыта, рождение IMAX — символ новой эры. В результате «эпохи» начинают сменять друг друга быстрее, чем листки в отрывном календаре. Вроде бы мы собирались поговорить о звуке, но вновь и вновь незаметно оказываемся на территории технического.

За темпами развития технологий становится все сложнее успевать, но при этом открываются новые и новые музеи техники, рождается странное и, казалось бы, абсолютно неуместное чувство ностальгии по вышедшим из употребления техническим объектам. Винтажное оборудование становится не только предметом профессионального интереса, но и неотъемлемым элементом моды. На фоне подобного увлечения устаревшими и зачастую лишенными массы современных функций приборами довольно забавными выглядят мысли Сюхэя Хосокавы, изложенные в программ ной для sound studies статье о нарушившем производственную логику технологическом «регрессе» портативного плеера в сравнении с многофункциональным рекордером: «Walkman формирует новую парадигму, внося революционные изменения в прагматические, а не технические аспекты прослушивания музыки». Не совсем ясно, что нового в этой парадигме, если еще граммофон отменил так называемый закон усложнения, сделав ставку именно на удобство домашнего прослушивания и ознаменовав первый отказ от функции записи (очевидный «шаг назад» в сравнении с фонографом). Вполне закономерно, что через некоторое время этот бег на месте продолжится и роль новатора перейдет к iPod, о чем вслед за рекламодателями заговорят звуковые исследователи, например Майкл Булл: «он легко помещается в карман и при прослушивании не требует дополнительных усилий в отличие от своего предшественника Sony Walkman, требовавшего от пользователя возни с заменой кассет, CD или мини-дисков… Технология MP3 изменила восприятие музыки». Но еще через несколько лет у меломанов вновь проснется интерес к винилу и даже кассетам. Однако главная проблема этих рассуждений — не необходимость уточнения понятий «прогресс» и «регресс», а ложность самого́ противопоставления прагматического и технического. Ни увеличение функций, ни, наоборот, их сокращение, ни высокая точность, ни удобство использования не могут претендовать на роль главных направляющих в процессе развития технологий, напротив — именно разрастание противоречащих друг другу подходов служит гарантией жизнеспособности дальнейшего производства. Даже избавление от разного рода побочных эффектов не является здесь серьезным критерием: сегодня появляются сотни плагинов, эмулирующих звучание аналоговых приборов и даже оснащенных кнопками добавления и усиления «лампового» шума. Этот ностальгический элемент проявился еще в работах Маршалла Маклюэна по теории медиа: технологическая эра рассматривалась им как возвращение к дописьменной традиции и пробуждение Африки внутри нас. Отчего-то прогресс нуждается не просто в оглядке на прошлое, но в ностальгии по нему. Удивительно, но мысли об уникальном технологическом опыте современности и тезисы о реактуализации общинно-племенных ценностей вполне способны уживаться друг с другом.

При этом адепты той или иной технологии постоянно вступают в открытую полемику. «Устаревшие» технологии далеко не всегда готовы мгновенно уступать свое место новым. В сфере звукозаписи противостояние аналоговой и цифровой идеологий по-прежнему остается принципиальным. Несмотря на возможность эффективного взаимодействия ламповых микрофонов и цифровых аудиостанций, споры на эту тему год за годом продолжают вспыхивать с новой силой. В музыкальных кругах предметом столь же острой полемики выступают предпочтения в области акустических и электронных инструментов. Казалось бы, тема давно исчерпала себя, и на этапе смешения технологий любой, кто шагнет в сторону специализации, должен почувствовать неловкость, но почему-то этого не происходит.

Нередко спорящих почти удается примирить аргументом о том, что речь идет лишь о выборе инструмента, который при должном профессионализме способен привести к тому же результату. Вопреки популярности медиатеорий, мысль о технике как о нейтральном орудии продолжает транслироваться во множестве публикаций: создается впечатление, что речь идет о театральном бинокле, который можно спокойно отложить в сторону, продолжив смотреть спектакль. Словно можно не вспоминать о том, что техника — вовсе не вспомогательный инструмент, а пространство и условие существования звукозаписи. Взгляд на оборудование как на что-то второстепенное, вроде бы призванный обратить внимание на пределы технического, продолжает оставаться лучшим плацдармом для сохранения техники в качестве идеологии. Поразительно, что миф о нейтральном орудии продолжает сохранять свою силу в эпоху, когда техника готова удовлетворить большинство потребностей музыкантов и звукорежиссеров еще до того, как они дали о себе знать. Используемое оборудование порой настолько сильно определяет звучание музыки, что разговор о ней невозможен в отрыве от технологии. И эта проблема в той или иной степени коснулась всех музыкальных жанров.

Если еще полвека назад взаимодействие музыки и технологий выходило за рамки ожидаемого, то сегодня это общее место, нечто привычное, даже вульгарное.

В синтезированной музыке давно скопилась собственная свалка клише, которая и позволяет академистам высокомерно говорить: «Это всего лишь электроника» (деликатно умалчивая, что исполняемые ими симфонии давно принято записывать по частям, а нередко и монтировать по тактам).

При этом в процессе мастеринга музыки самым сложным объектом обработки действительно остается симфонический оркестр: он куда менее предсказуем в реакции на компрессию и эквализацию, чем электронные тембры, алгоритмы которых делают воздействие обработки вполне прогнозируемым. Кроме того, степень компрессии по-прежнему весьма критична для звучания оркестровой музыки, и поэтому симфонические записи по сей день не подходят для прослушивания в метро. Так, во многих современных цирках, активно задействующих звукоусилительную аппаратуру, присутствие живого оркестра может показаться абсолютным архаизмом на фоне дискотечного грохота. Впрочем, еще на начальном этапе именно звукозапись способствовала популярности легких жанров: работать с малыми составами было значительно легче, чем с оркестрами, непредсказуемый динамический диапазон которых вызывал искажения. Все это позволяет молодому композитору, предпочитающему виртуальные синтезаторы и уверенному в том, что уже завтра оркестры будут не нужны, а акустическая музыка — это что-то архаичное вроде кружевных манжет, сказать: «Это всего лишь оркестр». Не важно — флейта или скрипка, все можно засэмплировать, исполнить на клавишах, главное — следить за появлением новых виртуальных синтезаторов. В свою очередь, прослушав номинантов премии «Грэмми» последних лет, можно прийти к продолжающему эту цепочку наблюдений выводу: звучание этих групп намного интереснее, чем их репертуар. Примерно с начала 2000-х годов стало появляться все больше оснований для того, чтобы говорить об эволюции в области звукозаписи на фоне растущей музыкальной стагнации. Более того, именно стремительное развитие технологий — главная причина этого застоя и превращения музыки в гигантский архив, в котором новые композиции все больше начинают напоминать фотовоспоминания, генерируемые социальной сетью.

Долгое время характерным воплощением конфликта отцов и детей были «культурные разногласия», к примеру расхождения во вкусах в области искусства. Аттали всерьез утверждал, что именно модернизация принципов сочинения, исполнения и восприятия музыки неоднократно определяла изменения в области экономики и политики. Однако начало нового тысячелетия ознаменовалось вовсе не потребностью молодого поколения сбросить очередной культурный памятник с парохода современности, а тем, что место на пьедестале, который раньше принадлежал искусству, заняли технологии. Быть может, именно эта примета лучше, чем многие, обозначает случившиеся перемены. «Нейтральный инструмент» внезапно оставил в тени производимые с его помощью культурные объекты.

Очереди за новой моделью планшета оказались длиннее, чем ряды выстроившихся за билетами на концерт, а обновление дизайна операционной системы стало более важным событием, чем вернисаж выставки или выход нового музыкального альбома. Еще недавно музыка, казалось, заполняла все пространство (портативные плееры, прохожие с магнитофонами на плечах, раздающиеся из автомобильных окон ритмы, вездесущие радиоволны), но вот спустя какие-то десять-двадцать лет она превратилась в содержимое нескольких не самых популярных приложений в смартфоне. Множество культурных сфер стали узкоспециализированными, но они оказались прочно связаны на другом уровне: в роли их узлового центра теперь выступают технологии. Возможно, единственным опровержением этого порядка сможет стать только деконструкция технического концепта, и в частности — звукозаписи как одного из его подвидов.

В 2009 году Эрик Харви в статье «Социальная история MP3» пришел к симптоматичному выводу: начало XXI века стало для поп-музыки первым десятилетием, которое «войдет в историю благодаря звукозаписывающим технологиям, а не само́й музыке» 1. Спустя еще несколько лет гротескной иллюстрацией к этому тезису стали проекты Найджела Стэнфорда, в одном из которых его музыку исполняют промышленные роботы . И хотя клип Automatica завершается опостылевшим рок-клише — разрушением всей задействованной в записи техники (в данном случае включающей и самих исполнителей), ситуация, в которой фонограммы будут записываться прежде всего для рекламы очередных технических инноваций, не выглядит столь уж невообразимой. Так, уже многие годы фоновая функциональная музыка создается исключительно для использования в торговых пространствах, решая задачу повышения лояльности покупателей и создания атмосферы, благоприятствующей шопингу. Да и можно ли сегодня назвать шокирующей антиутопию, в которой музыка в принципе исчезнет из медиаплееров и вытеснится другими развлекательными приложениями? Впрочем, пока куда более привычным остается формат цифрового паноптикума, задворки которого с каждым днем пополняются звуковыми экспонатами — фонограммами, единственными слушателями которых нередко являются их создатели. Там, где еще недавно для анализа происходящего требовался Делёз, внезапно оказалось вполне достаточно работ Бодрийяра: парад симулякров удивительно самодостаточен.

Девальвацию музыкальных идей на фоне усложнения звукозаписывающих технологий убедительно проанализировал Саймон Рейнольдс в книге «Ретромания»: «Такое положение дел рано или поздно может привести к тому, что мы просто забудем, что когда-то в популярной культуре появлялось нечто новое». Или же, если новое все-таки появится, у нас не будет почти никаких шансов его заметить. С наступлением цифровой эры архивирование прошлого достигло ошеломительных масштабов, но бесконечная каталогизация все больше напоминает грандиозную свалку, при блуждании по которой археологи медиа по инерции продолжают сравнивать один обломок с другим, а множащиеся интерпретации становятся неотличимы от заблуждений и фальсификаций.

Техника, сыгравшая важную роль в футуристических манифестах, быстро обнаружила странную особенность: обратной стороной автоматизма и планирования оказались неизбежность сбоев и производство с расчетом на износ. Давно перестала казаться преувеличением мысль о том, что современное оборудование начинает устаревать до того, как поступает в продажу. Еще до Второй мировой войны Фридрих Юнгер обратил внимание на то, что «развороченная и разбитая на части техника, фантастически скрученная и разодранная»  — неотъемлемая часть руин, рассыпанных на полях сражений. Сегодня многие электронные устройства выбрасываются всего лишь спустя год эксплуатации, и все же представление технической сферы прежде всего как скопления развалин по-прежнему выглядит экзотичным.