ОДЕЖДА
Леди Гага: «Американская история ужасов», мода, монструозность и гротеск

Адам Гечи (Adam Geczy) — художник и писатель, преподает в Колледже искусств Сиднейского университета. За двадцать пять лет художественной практики его видеоинсталляции и перформансы были представлены во всей Австралии, Азии и Европе и получили широкое признание. Среди его книг «Мода и ориентализм» (Fashion and Orientalism, 2013), «Квир-стиль» (Queer Style, 2013), «Двойник моды: репрезентация моды в живописи, фотографии и кинематографе» (Fashion’s Double: Representations of Fashion in Painting, Photography and Film, 2015, совместно с Вики Караминас) и «Искусственные тела: манекены и марионетки» (Artificial Bodies: Models, Mannequins and Marionettes, 2017).

Вики Караминас (Vicki Karaminas) — профессор моды и заместитель директора докторантуры в Колледже искусств Университета Массей в Веллингтоне (Новая Зеландия). Совместно с Гечи издала сборник «Мода и искусство» (2012, русское издание — 2015) и монографию «Критическая практика моды от Вивьен Вествуд до Вальтера ван Бейрендонка» (Critical Fashion Practice from Westwood to Van Beirendonck, 2017).

 

«Женщина должна помещать себя в текст, в мир, а также в историю посредством телесного жеста» (Cixous 1976: 875). Когда Элен Сиксу написала это предложение в своем основополагающем эссе «Смех медузы» (1975), за окном были 1970-е и женское движение сплотилось против гендерной дискриминации и неравенства на рабочих местах. Все это отразилось на социальной жизни: контроле рождаемости и абортах, сексуальности, восприятии своего тела и заботе о детях. Эссе Сиксу было предназначено стать призывом к оружию, если хотите, ультиматумом, к тому, чтобы женщины начали писать (l’écriture féminine) и заявлять о своей личности, используя свои тела и сексуальность как источник силы, вдохновения и удовольствия, чтобы утвердить авторитет и устранить фаллогоцентризм. Иначе, предупреждала Сиксу, женщины могут остаться в ловушке языка, который лишает их права на выражение и закрепляет мужское превосходство. Вдохновляясь образом горгоны Медузы, которую древнегреческий миф показывает монстром, чье отвратительное лицо и живые ядовитые змеи вместо волос превращали людей в камень, Сиксу призывала женщин сопротивляться подчиненной позиции Другого и укоренять свои требования в мире через акт письма (смех Медузы). При этом женщины будут вписывать себя в текст и в историю — историю, которая уже давно отрицает их место в мире. Сиксу придает большое значение бытию в мире в его конкретных, повседневных аспектах. Медуза подрывает идеологический статус-кво, поскольку она олицетворяет инаковость в рамках тождественности и бросает вызов установившимся способам мышления в бинарных категориях. Она монструозна и неестественна, что вызывает тревогу и страхи перед женщинами и сексуальностью, угрожая патриархальному порядку вещей и нарушая его.

Спустя три десятилетия, в 2008 году поп-исполнительница Леди Гага выпускает свой первый студийный альбом «The Fame Monster» и завоевывает армию преданных поклонников, которые стали известны как ее «маленькие монстры», а она как их «Мать-монстр». В 2009 году Леди Гага и ее команда отправились в коммерчески успешное и благосклонно принятое критиками и поклонниками турне «Бал монстров. Для своего образа Леди Гага выбрала вращающийся гироскоп «Орбита» и солнцезащитные очки от Gianni Versace. Еще ни одному исполнителю не удалось сосредоточить на себе внимание мировых СМИ и покорить столь широкую аудиторию, с тех пор как Мадонна, одетая в конусный бюстгальтер Жан-Поля Готье, симулировала мастурбацию на сцене во время исполнения сингла «Like a Virgin» в ходе The Blond Ambition Tour (1990). Однако в отличие от Мадонны, чья привлекательность заключалась в провокационных и сексуально трансгрессивных выступлениях, Гага подчеркивает свои странности, то, что она «не от мира сего». В то время как Мадонна воплощает сексуально ненасытную и гипертрофированную трансгрессивную женственность, чтобы нарушить патриархальный порядок, Гага появляется как инопланетянин, как существо из другого мира, выходящее за пределы сексуальности и гендера, смешивая мужские и женские коды и означающие. То, чему Джеки Стейси дала название «внегендерный поток» (off-gender flux), есть «способность пересекать границы гендера и воплощать подвижность временного потока» (Stacey 2015: 267). В 2009 году Гага предстала как «стена» из стекла во время выступления на фестивале в Гластонбери; на обложке альбома «Born This Way» (2009) певица изображена в виде женщины-мотоцикла, а в 2011 году она приехала на музыкальный фестиваль «Грэмми» в костюме гигантского яйца (по проекту Хусейна Чалаяна), которое несли танцоры, что символизировало ее музыкальное «возрождение». Гага «вылупилась» из своего яйца, одетая в резиновое платье с гигантской накладной грудью и ягодицами, сделанное для нее Тьерри Мюглером. Певица пояснила, что «ее вдохновили гуманоиды… инопланетная сексуально-гуманоидная гибридная женщина» (Powers 2011). Поддерживая репутацию профессионала в сфере иллюзий и разрушения границ, в 2016 году на 58-й музыкальной премии «Грэмми» Леди Гага, с огненно-рыжими волосами и узором-молнией на лице, перевоплотилась в Зигги Стардаста, персонажа Дэвида Боуи, которому она и посвятила свое выступление. И Боуи, и Гага (и Тильда Суинтон) являются «известными разрушителями шаблонов в том, что касается возможностей в области цитат и аллюзий. Андрогин, бисексуал, транс, девочка-мальчик, красавчик, квир — по мере того как цитаты смешиваются и трансформируются, эти фигуры встречаются друг с другом и своими прежними образами, а внегендерный поток становится их общей историей» (Stacey 2015: 267).

В книге «Квир-феминизм: пол, гендер и конец нормальности» Джек Хальберстам называет Гагу «символом феминизма нового вида» (Halberstam 2012: xii) и в ее честь создает понятие Гага-феминизм. Им обозначается «одновременно чудовищное следствие размывания представлений о „женщине“ в феминистской теории, восхваление женственности как искусственности и отказ от слезливого сентиментализма, который был перенесен в категорию женских качеств» (Ibid.). Как пишет Хальберстам, Гага-феминизм отвергает «закрепление ролей для мужчин и женщин» (Ibid.: 5) и «прославляет отмирание старых социальных форм желания, гендера и сексуальности» (Ibid.: 25). Это феминизм, который «признает множественность полов, способствует краху современных гендерных систем… создавая новые формы отношений, интимности, технологий и телесного опыта» (Ibid.). Хотя Гага-феминизм «происходит от Гаги и напрямую с ней связан… он не ограничивается только ей», пишет Хальберстам (Ibid.: xii). Фактически Леди Гага является музой для Хальберстама точно так же, как и Медуза для Сиксу — сорока семью годами ранее. Обе фигуры были призваны транслировать новые представления о соотношении пола и гендера. Медуза и Гага «являются чудовищными следствиями размывания представлений о „женщине“ в феминистской теории» (Ibid.: xiii) времен кризисов, когда феминизм находится на «грани социального развала» (Ibid.: xii). В то время как Сиксу призывала женщин оставлять свой след в языке и истории через акт письма, феминистки Хальберстама заглядывают в прошлое в поисках своих героев, отказываясь от категорий, которые им приписали феминистки второй волны, таких как формирование женщины через обретение самосознания. Хальберстам пишет, что Гага-феминизм взрывает эти категории, демонтирует их, разбирает на части, как двигатель автомобиля, который нужно сделать мощнее и быстрее (Ibid.: xiii). В дальнейшем мы исследуем Леди Гагу как шифр для новых форм гендерной политики, которые появляются в посткапиталистическую эпоху. Обратясь к пятому сезону сериала «Американская история ужасов», «Отель», можно заметить, что эта политика проявляется в использовании моды как инструмента для разрушения не только бинарных оппозиций гендера в языковых конструкциях, но и самого гендерного дискурса.

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)