ОДЕЖДА
Закат эры «одеяния»? «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса и «Покорность» М. Уэльбека

Ханс Дж. Риндисбахер (Hans J. Rindisbacher) — профессор германистики в Помона-колледже (Клермонт, США) в 1995 года. В фокусе его научных интересов сенсорное восприятие, ольфакторная реальность и ее текстуальное измерение. Автор книги «Запах книг» (The Smell of Books, 1992), а также ряда статей по ольфакторному опыту в нацистской Германии. Новый проект Риндисбахера «Парфюмеролог» (The Perfumoirlogue) посвящен женским парфюмерных текстам в разных формах и жанрах: от автобиографий и блогов до травелогов и развлекательной литературы.

 

Роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» («Á Rebours», 1884) по сей день служит типичной иллюстрацией декаданса как культурного феномена[1]. Это единственная книга Гюисманса, которую сегодня продолжают читать, причем не из-за ее блестящего сюжета, примечательных персонажей или связи с современностью, а именно как образец декадентской литературы. Не так давно, однако, роман «Наоборот» вновь вошел в большую литературу как часть сюжета романа Мишеля Уэльбека «Покорность» («Soumission», 2015)[2].

 

Личность Уэльбека преломляется и отражается в главном герое книги по имени Франсуа, преподающем литературу в парижском университете Новая Сорбонна. Его специализация — творчество Ж.-К. Гюисманса, характер которого, в свою очередь, отражается и преломляется в главном герое его книги «Наоборот». Роман был написан после того, как Гюисманс отошел от натурализма, охладел к Золя и увлекся символизмом, творчеством Малларме и католицизмом. Книга почти сразу начала восприниматься как идеальное воплощение мировоззрения декаданса. Именно декаданс –– деконструкция самой идеи просвещенной Западной Европы, декаданс в большей степени культурный и политический, чем литературно-эстетический –– занимал Уэльбека, когда он писал свой спорный сатирический роман о будущем Франции под управлением президента-мусульманина.

В сфере искусства и эстетики слово «декаданс» обозначает либо специфическую эпоху, конец XIX века, либо декоративный, утонченный стиль –– принципиально индивидуальный, провокационно эгоистичный, экстравагантный, игнорирующий любые социальные нормы и принципы. Однако у этого понятия есть и более широкое значение. Декадансом обычно именуют поздний или завершающий этап развития мышления, искусства, дизайна или моды. Декаданс –– это последний шаг прогресса, когда сам прогресс становится не более чем формой декаданса: в конце концов любой новый расcвет предполагает закат старого мира. Декадентские писатели и художники конца XIX века, впрочем, полностью сосредоточились на упадке и никогда не стремились быть авангардом; их не занимал рассвет — только закат. Все, что они пытались сделать, — это «выжать последние спазмы смысла из национальной культуры» (Katz 2011: 25). Но всегда наступает постдекаданс и намечаются возможности для обновления –– как правило, сразу в нескольких областях творческой жизни. В конце XIX — начале XX века эти тенденции нашли воплощение в хорошо известных культурно-исторических феноменах, от натурализма до Движения искусств и ремесел и ар-нуво, от символизма и разнообразных авангардистских течений к новациям Neue Sachlichkeit, философии Баухауса и ориентированному на модернизм интернациональному стилю в архитектуре. «Творческая деструкция» –– точнее, де-конструкция –– затрагивает все сферы творческой деятельности, и, не в последнюю очередь, проявляет себя в дизайне и моде. Примером может служить стиль костюмов Армани 1970-х годов, ранние работы Кавакубо или современные модели Ямамото. Еще один постоянный процесс –– реконструкция, перестройка, или по крайней мере переработка. На месте отвергнутого старого всегда появляется нечто новое.

Оба романа служили предметом обсуждения и споров: роман Гюисманса –– как Библия декаданса, книга Уэльбека –– как (антимусульманская) политическая сатира. Вот, например, три отклика. Адам Лейт Голнер в New Yorker указывает на сходство двух авторов: «У Уэльбека и Гюисманса много общего, начиная с умения злить читателя, — пишет он. — Вымышленная судьба Франсуа зеркально отражает картину жизни Гюисманса: гнетущие условия жизни, трудоемкая и скучная работа, услужливое воображение, склонность к связям с проститутками и, наконец, покорное приятие веры»[3]. Адам Гопник, текст которого также опубликован в New Yorker, полагает, что роман Уэльбека «в предельной степени ангедоничен»: «По мысли Уэльбека, повседневная жизнь французов, сконцентрированная на поиске удовольствий, абсурдна, и именно поэтому она становится предметом меткой сатиры»[4]. С этой точки зрения он критикует также французский и европейский декаданс. Еще один критик, Марк Лилла, усматривает в романе Уэльбека связь с органицистскими представлениями Освальда Шпенглера о циклизации национальной культурной динамики[5].

Судьба персонажей Гюисманса и Уэльбека катится вниз по наклонной плоскости, достигая поворотной точки, и в какой-то момент спад сменяется подъемом. Дез Эссент, денди и прожигатель жизни, погружается в размышления и переоценивает свой путь, обретая надежду на духовное возрождение в лоне католической религии[6]; Франсуа, потеряв подругу, работу и обоих родителей, просыпаясь в исламизированной стране, обретает опору в предстоящем обращении; правда, он действует скорее из эгоистичных и цинических соображений и стремится улучшить свою сексуальную и семейную жизнь, а не удовлетворить глубинные духовные потребности.

К настоящему времени появилось много работ, посвященных литературным, культуральным и политическим аспектам романа «Покорность». Предмет моего исследования иной, я буду говорить о материальной культуре: одежде, моде, о телесных и психических состояниях героев Уэльбека и Гюисманса. Будучи ограничен объемом статьи, я вынужден уделить меньше внимания другим материальным феноменам: кулинарии, парфюмерии, декору и стилю. Прямая связь двух текстов обусловливается академическими занятиями Франсуа. Отсылка к Гюисмансу, конечно, подразумевает, что его роман служит своеобразной точкой сборки грандиозной темы декаданса, ключевой для обоих романов. Образ Дез Эссента призван оттенять культурный пессимизм Франсуа. Хотя Дез Эссент и смотрит мрачно на буржуазное общество, которое в своем развитии искоренило утонченность и стиль и утвердило дешевый обывательский дух торгашества, «гибельный для любого искусства» (205), он все же отказывается от добровольной изоляции и возвращается в город, сознавая, что ему необходима хотя бы частица «невозможной веры в будущую жизнь», чтобы продолжать жить (206). Франсуа понимает, что Франция, оказавшись в 2022 году под мусульманским правлением, заплатила за утрату базовых ценностей европейского просвещения, которые безрассудно промотало поколение эпохи консюмеризма с его безразличием, культивируемым не в последнюю очередь представителями интеллектуальной и академической элиты. Ислам, однако, выступает здесь новым спасителем Франции, поскольку актуализирует в обществе глубинную тягу к покорности власти. Как влияет подобная радикальная трансформация культуры на телесность, сексуальность, распределение гендерных ролей и повседневную моду? Что остается от прежних западных либертарианских мужских привилегий Франсуа –– или они утрачиваются или трансформируются в этой дивной новой мусульманской Франции? Что он получает, согласившись на перемены? И какую цену платит?

Сравнение двух романов позволяет говорить о двух типах декаданса. Первый — «классический» декаданс Гюисманса, где разочарование Дез Эссента в разрушительном мещанстве буржуазного и мелкобуржуазного общества — это глубоко личное, серьезное и даже экзистенциальное переживание, которое находит определенную эстетическую форму. Второй — постдекадентский декаданс Уэльбека, герой которого не исповедует никаких эстетических принципов — гедонистских ли, прагматичных, то есть по сути придерживается оппортунистической позиции. Для Дез Эссента высшая форма материального объекта, обретающего художественную ценность, носит трансцендентный характер; она достигается благодаря упорному труду и знаниям; Франсуа, напротив, усматривает декаданс в отсутствии вовлеченности, осознанного интереса и воли, в комфорте потребительской культуры и политического безразличия; его эстетика по сути своей порнографична. Глубокие размышления о своей прежней декадентской жизни и ее переоценка приводят Дез Эссента к пониманию, что его тяга к рукотворным объектам, его страсть к эксцентричности были результатом внимательных штудий, отвлеченных умозаключений, почти теологических построений; все это в конечном итоге было сродни религиозному экстазу, стремлению к неведомому, к недостижимой красоте, желанной столь же страстно, как и блаженство, которое обещает верующим Писание (76). Франсуа же попросту заявляет, что он «не эстет», «мне далеко до утонченности Гюисманса» (178). Он жалуется, что разнообразие источников наслаждения ему недоступно: «Мой член, по сути, являлся единственным органом, всегда отзывавшимся в моем сознании не болью, а наслаждением» (79).

Эта статья посвящена «одежде, телу и культуре» (поскольку именно они упомянуты в названии журнала «Теория моды»). Я буду говорить не о политических контекстах романа Уэльбека, а о его телесных и сенсорно-эстетических аспектах, о понимании декаданса. Теоретической основой моего исследования служит системный подход Роланда Барта к «одежде» и «одеянию», где первая представляет собой язык (langue), а второе — речь (parole) вестиментарного универсума, который имеет лингвистическую семиотическую структуру (Barthes 2006[7]).

В романе Уэльбека исламизация Франции и, соответственно, тотальное распространение паранджи и хиджаба, которые надевают с абайей или без нее, формируют пространство, в котором (религиозный) код одежды ограничивает свободу одеяния до абсолютного минимума. Для Франсуа это означает исчезновение объектов для мужского взгляда и, соответственно, утрату удовольствия. Теория дискурсов «власти-знания», разработанная Фуко, хорошо сочетается с системным мышлением Барта; например, она позволяет «продемонстрировать, как институциональные и дискурсивные практики одевания обусловливают телесность» (Entwistle 2000). Вместе с тем, как указывает Джоанн Энтуисл, с опорой на других исследователей, теория Фуко, подходящая для анализа способов дисциплинирования дискурсивных тел, в целом пренебрегает телом как материальным биологическим объектом и игнорирует те свободы, которые обнаруживаются в «одеянии» как контрдискурсивной стратегии сопротивления власти (Ibid.: 26–28). Однако для понимания форм и сути этого «сопротивления» важно сознавать тело как конкретный объект –– точнее, субъект, наделенный агентскими функциями. Циклические изменения, которые система моды претерпевает в силу внутренних экономических причин или под воздействием случайных внешних стимулов, посредством оригинальных индивидуальных актов одеяния, которые подхватываются, копируются и принимаются в качестве модной новации, конструируют собственный дискурс, в равной степени гегемонистский и освобождающий; он диалектически связывает введенные Бартом категории «одежды» и «одеяния». Это одновременно и «система» в смысле Барта, и дискурс в смысле Фуко; кроме того, этот дискурс допускает и даже, по сути, нуждается в агентских функциях. У Фуко нет теории моды.

Энтуисл справедливо замечает, что тело «обладает материальностью вне языка и репрезентации». Она права, настаивая на том, что как индивидуумы «мы… состоим из плоти и крови и ограничены нашей биологической природой, и этот опыт, даже воспринимаемый сквозь призму культуры, составляет основу нашего существования. Тела — это не простые репрезентации; они конкретны и материальны, их биология в значительной части обусловлена законами природы. Тела являются результатом диалектического взаимодействия природы и культуры» (Ibid.: 27).

Это явно относится к Дез Эссенту, для которого тело, в постмодной стадии, превратилось в источник беспокойства, дискомфорта и боли. Для предпринимаемого мной исследования необходима теория более полная, чем концепции Барта или Фуко, которая бы учитывала оба измерения: я рассматриваю «тело как биологический феномен», «подверженный социальной реконструкции» (Ibid.). В этом отношении полезным представляется феноменологический подход Мориса Мерло-Понти, который пишет о постоянной пространственно-временной ориентации тела, о его динамической субъективности и рассматривает тело как конкретизированный локус обмена между восприятием внешних (сенсорных) впечатлений и выражением наших собственных намерений. Энтуисл, размышляя о феноменологических импликациях одеяния, замечает, что «одеваясь, человек воздействует на тело, придавая ему вид, соответствующий ожидаемой ситуации. Тело в этом случае, однако, предстает не инертным объектом, а оболочкой личности» (Ibid.: 29). Говоря о взаимодействии одежды и одеяния, о властных отношениях, мужском взгляде и моде, не следует забывать, что основанием этих сложных связей служит конкретное человеческое тело. И Франсуа, и Дез Эссент постоянно держат его в фокусе внимания. Дез Эссент озабочен в основном здоровьем, Франсуа –– сексуальностью (для Дез Эссента оставшейся в его эксцентричном декадентском прошлом). Эта телесно-ориентированная дифференциация составляет одно из ключевых различий между персонажами. Для Франсуа, как и для Дез Эссента, тело «было прибежищем всякого рода мучительных недугов — мигреней, кожных заболеваний, зубной боли и геморроя, — которые шли друг за другом непрерывной чередой» (78). Вместе с тем оно также служило герою источником главного в его жизни (сексуального) удовольствия –– точнее, по сути, как уже упоминалось, единственного удовольствия: «[его] член, по сути, являлся единственным органом, всегда отзывавшимся в [его] сознании не болью, а наслаждением» (79). В мире Франсуа нет места духовности, вере и трансцендентности, которых столь отчаянно жаждет Дез Эссент.

К началу событий, описанных в романе, жизнь Франсуа представляет собой разрозненный набор пестрых и, в общем, вполне бессмысленных обстоятельств. Ему исполняется 44 года, он не женат, спит со своими студентками, и эти отношения заканчиваются каждый раз после летних каникул; он смотрит порно, заказывает готовую еду[8]. Его работа кажется ему простой, он почти лишен академических интеллектуальных амбиций, не интересуется политикой, хотя в последнее время рост ультраправых тенденций несколько оживил ситуацию; он плохо разбирается в истории и мало что знает о Франции; короче говоря, это человек «довольно безропотный и апатичный», подобно большинству людей (92), типичный интеллектуал академического толка –– объект сатиры Уэльбека.

Когда во Франции после выборов 2022 года власть переходит к Бен Аббесу, первому в стране президенту-мусульманину, система образования подвергается исламизации. Франсуа, как и многие другие, теряет место в университете. О том, что ситуация меняется, он, возможно, догадывался и раньше, когда в аудитории появились три молодых мусульманина, пришедшие проведать своих «сестер». «Сестер там было всего ничего — в левом верхнем углу притулились рядом две девушки в черных паранджах с закрывающей глаза сеткой» (21).

Это первая ласточка нового мира, в котором (женское) тело будет окутано тканью, мужской взгляд лишится своего основного объекта, а парижское публичное пространство приобретет вестиментарную однородность. После выборов Франсуа также замечает перемены «в том, как двигались девушки в бурках. Они шествовали медленно, по-новому уверенно, по центру коридора, по трое, как будто уже были здесь хозяйками» (61).

На протяжении всего повествования Франсуа внимательно наблюдает за одеждой и одеянием –– пусть и взглядом шовиниста, утрачивающего источники эротического наслаждения в исламизируемом и быстро меняющемся сарториальном ландшафте. Размышляя о последствиях выборов для повседневной жизни и, в частности, для моды, Франсуа, прогуливаясь по торговому центру Italie Deux на Площади Италии, приходит к выводу что «дни „Дженнифер“, бесспорно, сочтены» (72)[9].

С другой стороны, прикидывает Франсуа, владельцам магазина «Тайные истории» («Secret Stories»), торгующего брендовым нижним бельем по сниженным ценам, не стоит беспокоиться: такие магазины прекрасно чувствуют себя в торговых центрах Эр-Рияда и Абу-Даби. То же самое относится к Chantal Thomass или La Perla: «Богатые саудовки, облаченные днем в непроницаемую черную паранджу, вечером перерождаются в райских птичек, наряжаясь в грации, ажурные лифчики и стринги, украшенные разноцветными кружевами и стразами» (72)[10].

Погружаясь в размышления о дихотомиях «дневного/ночного» и «публичного/приватного» в женском костюме, Франсуа понимает, что отношения мусульманок с модой строятся совершенно иначе, чем у европеек: «западные женщины, как раз наоборот, очень элегантные и сексуальные днем, как им и положено по социальному статусу, вернувшись вечером домой, совершенно распускаются и в полном изнеможении, махнув рукой на всякую перспективу обольщения, облачаются в мешковатую домашнюю одежду» (72). Эти мысли заставляют его вспомнить о своей бывшей знакомой Аннелизе, которая живет образцовой жизнью западной женщины. Утром она раздумывает над гардеробом, «тщательно одевается, в соответствии с требованиями своего профессионального статуса, думаю, она как раз скорее элегантна, чем сексуальна, хотя тут сложно угадать точную дозировку того и другого». После тяжелого дня «до дому она добирается часам к девяти вечера, совершенно разбитая… падая с ног, напяливает бесформенную кофту и спортивные штаны и в таком виде предстает перед своим господином и повелителем… а уж об увядании плоти нечего и говорить» (74). Женский дресс-код, обусловленный в данном случае требованиями европейских профессиональных стандартов и неизбежным фактом старения (который Франсуа всегда оценивает с точки зрения сексапильности и сексуальности), убеждает его, что Аннелиза точно знает, «что где-то ее нае…ли» (74). Выраженное в терминах моды, это сопоставление стратегий поведения современных богатых мусульманок (арабских женщин) и работающих француженок содержит в себе явный отголосок ориенталистских мужских фантазий, хотя сами вызывающие их модные эротические предметы одежды — «грации, ажурные лифчики и стринги» — имеют европейское происхождение.

Франсуа занимает и мужской костюм. Так, он обращает внимание на наряд Алена Таннера, мужа одной из его коллег, только что покинувшего французскую секретную службу, который предстает перед ним «в домашней куртке в шотландскую клетку — в рабочее время, подумал я, он наверняка нацепляет бабочку и, возможно, носит жилетку, — одним словом, от него так и веяло старомодной элегантностью» (63). Позже, в университете, когда Франсуа, уже при мусульманском правлении, возвращается на академическую должность, он восхищается саудовским принцем, облаченным в «потрясающий темно-синий костюм-тройку с еле заметными вертикальными белыми полосками, чуть блестящая ткань казалась необыкновенно мягкой, шелк наверное, мне захотелось пощупать ее, но в последнюю минуту я все-таки сдержался» (193). Когда в процессе трансформации сарториального ландшафта несколько неожиданно пропадает «сетевой магазин „Современный человек“, находившийся на малопосещаемом третьем этаже» торгового центра Italie Deux, Франсуа это замечает. Однако прежде всего «неуловимо преобразились посетители». Франсуа обнаруживает, что куда-то исчезли «толпы местной шпаны» и «женщины стали одеваться иначе». Он «заметил сразу, хотя и не смог проанализировать это преображение», пока не осознал, что хотя «число исламских платков увеличилось ненамного… все женщины были в брюках»; «платья и юбки попросту исчезли. Появилась другая одежда, нечто вроде длинного хлопчатобумажного балахона до середины бедра, сводящего на нет весь смысл обтягивающих брюк, а их еще некоторые женщины могли бы себе позволить; что касается шорт, то о них, само собой, нечего было и мечтать. Созерцание женской попы, источник примитивного романтического утешения, тоже стало невозможным» (144–145).

Часто именно одежда привлекает внимание Франсуа; например, он замечает в поезде «арабского бизнесмена лет пятидесяти в длинной белой джелабе и столь же белой куфии» (183). Его спутницы, две юные девушки, «едва вышедшие из подросткового возраста», были, как предполагает рассказчик, его женами. Они были «бойкими и смешливыми девицами в длинных платьях и разноцветных платках» (183–184). Заинтригованный, Франсуа размышляет о повседневной жизни мусульманок, и, так же как раньше, когда он вспоминал Аннализу, его мысли обращаются к процессу одеяния. Мусульманки «имели возможность не взрослеть» (184); и действительно, «им оставалось всего несколько лет, в течение которых они могли покупать себе сексуальное белье, сменив детские игры на сексуальные» (184–185).

Таким образом, в глазах Франсуа политическая и культурная трансформация принимает вестиментарные формы. Возвращение к патриархальным гетеронормативным стандартам социального взаимодействия (ключевой момент происходящих изменений), а также преодоление культурного декаданса являются ему в образе женщины, облаченной в никаб. И хотя Франсуа в целом не интересуется политическими реформами, он жалеет об утрате моды, открывавшей его взору женское тело. Мужской взгляд, от которого женщина скрывается теперь под мусульманским нарядом, является лейтмотивом повествования Уэльбека. Насколько кардинальны эти перемены, мы понимаем, когда сравниваем стиль подруги Франсуа, Мириам, которая появляется в начале романа, с описанным выше дресс-кодом. Поначалу Франсуа представляет ее подростком и уверен, что «она была очаровательной готкой» (25). Когда они встречаются вновь у него дома (ей всего 22, она вдвое его младше), «на Мириам… короткая черная юбка и черные колготки». Он еще раз повторяет, что «юбка у нее была ну очень короткой, она накрасилась» (27). Она отмечает его «неестественное, почти женское чутье в выборе портьерных тканей» и объявляет, что он одевается, «как лох» (28)[11]. Уэльбек ни разу не описывает костюм Франсуа; читателю не удается увидеть его со стороны. Напротив, мы смотрим на мир его глазами, и среди многих вещей его прежде всего занимают одежда и мода.

Готовясь к последнему свиданию с Мириам, которая покидает исламизирующуюся Францию и переезжает в Израиль, Франсуа размышляет о Гюисмансе и своем принципиальном несходстве с ним: «Я никак не мог ни ощутить его откровенную неприязнь к плотским радостям, ни даже вообразить ее» (78). Мириам по этому случаю была одета «еще сексуальнее, чем в прошлый раз. На ней была другая черная мини-юбка, еще короче прежней, и к тому же чулки — когда она села на диван, я углядел черную пряжку на поясе для подвязок, блестевшую на ослепительно-белом бедре. Ее рубашка, тоже черная, оказалась совсем прозрачной, сквозь нее было очень хорошо видно, как волнуется ее грудь» (80). Когда они позднее, ночью, занимались сексом, она была «в одной футболке» (83–84).

Хотя сам Франсуа одевается, «как лох», он действительно ценит привлекательность женщины –– будь та обнажена (например, Сучка Бабет, проститутка, которую он посещает после отъезда Мириам, встречает его «в лифчике с открытой грудью и стрингах с разрезом» (153)) или хорошо одета. Так, он замечает, что Алиса, преподаватель Лионского университета, –– «умна, элегантна, миловидна» (47) и одета в «яркое легкое платье в цветочек, [которое] безусловно, принадлежало к разряду „коктейльных“». Он признает, что плохо разбирается в моде: он «не видел особой разницы между коктейльными и вечерними платьями, был уверен, что уж Алиса-то при любых обстоятельствах надела бы подобающее платье» (43). Франсуа также замечает костюм нового коллеги, молодого человека с угловатым лицом и ослепительно-белой кожей, выглядевшим, как ни странно, весьма элегантно в синем блейзере поверх майки с эмблемой ПСЖ [PSG — футбольный клуб «Paris Saint-Germain»] и ярко-красных кроссовках» (43–44).

Система образования подвергается исламизации, и Франсуа теряет работу в университете. Приходя туда, он замечает, что «все секретарши сменились, я, во всяком случае, никого не признал, и все они были в хиджабах» (147). Многие коллеги предпочли уволиться, получив щедрые отступные, вместо того чтобы принять ислам: последнее теперь входило в число обязательных требований, предъявляемых преподавателю. Первоначально Франсуа также избрал этот путь. Однако, уйдя, он понимает, что находится «в расцвете лет»: «[Н]икакая смертельная болезнь не угрожала впрямую моей жизни, мелкие болячки, то и дело одолевавшие меня, были мучительны, но, в общем-то, вполне терпимы» (150).

Его разум гораздо менее чувствителен к телесному состоянию, чем у Дез Эссента. Тем не менее вскоре его здоровье действительно ухудшается, геморрой и дисгидроз (169) повергают его в глубокую депрессию, он оказывается почти на грани суицида и начинает думать: «хорошо бы мне найти женщину» (эпизод, позволяющий понять, что именно думает Франсуа о женщинах и брачных узах) (169). Что же делать тогда с оставшейся жизнью? Франсуа вступает в период неопределенности, которая затрагивает все сферы его существования: сексуальную, после связи с проституткой, Сучкой Бабет (153), личную, после последнего письма от Мириам и смерти отца. Он чувствует себя чужим в стремительно меняющемся городе и в собственной стране. Одиночество и мизантропия наводят его на размышления о Гюисмансе –– и о браке как о «классическом и проверенном решении вопроса». Женщина для него, разумеется, человек, «но все же она являет собой несколько иной тип человека и привносит в жизнь легкий аромат экзотики. Гюисманс мог бы сформулировать эту проблему практически в тех же выражениях» (169)[12]. Франсуа понимает, что со времени Гюисманса изменилось не так уж и много. Вместе с тем он сознает, что Гюисманс «пошел другим путем, избрав экзотику более радикальную — божественную; но этот путь по-прежнему приводил [Франсуа] в замешательство» — так же как и мысль о браке (169). И все же, невзирая на то что оба пути –– матримониальный и религиозный –– кажутся ему неосуществимыми, Франсуа продолжает раздумывать о женитьбе.

Вскоре администрация университета признает, что из соображений престижа необходимо вновь заручиться поддержкой признанных ученых. Франсуа, известный специалист по Гюисмансу, –– очевидный кандидат на возвращение. Благодаря посредничеству редактора, Бастьена Лаку, который просит героя написать предисловие к новому изданию произведений Гюисманса в серии «Библиотека Плеяды», Франсуа вновь начинает заниматься научной работой и восстанавливает связи с университетом. Здесь, однако, все переменилось, и это коснулось не только секретарей: на приеме он вдруг замечает полное отсутствие женщин; все приглашенные, и арабы, и французы, — мужчины (193). Позднее, на другом приеме в честь его коллеги Луазелера, который обратился в новую веру и восстановился в университете, рассказчик с удивлением узнает, что тот теперь женат; ранее это казалось совершенно невозможным. Луазелер был старше Франсуа; у него были «длинные, грязные седые патлы, огромные очки и разрозненные костюмы в ужасном, почти антисанитарном состоянии» (235–236). Теперь, однако, «[он] изменился: до презентабельности ему еще было далеко, но все-таки в его внешности наметился определенный прогресс. Волосы, по-прежнему длинные и сальные, были, не побоюсь этого слова, расчесаны; пиджак и брюки его костюма оказались приблизительно одного оттенка, и жирных пятен на них не наблюдалось, равно как и прожженных сигаретами дырок». Франсуа чувствует в этом «женскую руку»: именно эти коннотации имеют для него комфорт и благопристойность. Жена Луазелера («Да-да, на женщине, это они мне ее подыскали» — восклицает старый профессор) была студенткой-второкурсницей (236). Этот удивительный поворот в судьбе человека, считавшегося ранее безнадежно потерянным для сексуальных или романтических отношений, почти шокирует Франсуа. Вскоре он получает приглашение нового университетского ректора Робера Редигера, который хочет поговорить с ним о возвращении на факультет.

В доме Редигера, который также производит на героя сильное впечатление, Франсуа приветствует «мажордом в кремовом костюме, чем-то напоминавшем, благодаря пиджаку со стоячим воротником, привычное облачение бывшего диктатора Каддафи» (197). В гостиной он, к своему удивлению, случайно пугает девочку «лет пятнадцати в джинсах с низкой талией и майке с надписью Hello Kitty; длинные черные волосы свободно падали ей на плечи». Редигер быстро объясняет: «Это Айша, моя новая жена, она смутилась, потому что вы увидели ее без платка»; он отмахивается от извинений Франсуа, объясняя, что это вина самой девочки, и она просто еще не освоилась. В конце концов, «[ей] только что исполнилось пятнадцать» (198).

Двое мужчин светски беседуют о науке, политике, образовании; Редигер щедро угощает Франсуа прекрасным вином и превосходными канапе, «острыми, но в меру», которые подает Малика, старшая жена Редигера –– как он ее представляет –– «пухленькая женщина лет сорока, с доброжелательным выражением лица» (210). Редигер рассказывает о своем обращении, замечая, что «присоединился к нативистскому движению» много лет назад (207). Он вспоминает об одном дне в 2013 году, когда жил в Брюсселе и заходил выпить в бар отеля «Метрополь», любовался неоренессансом и стилем ар-нуво. Именно тогда, узнав, что отель закрывается навсегда, он осознал, что старая Европа погибла: «И тут я понял: Европа уже совершила самоубийство. Вас, верного читателя Гюисманса, конечно, раздражает, как и меня, его неисправимый пессимизм и постоянные проклятия, которыми он клеймит посредственность своего времени» (208). Впрочем, и Гюисманс, продолжает Редигер, творил в эпоху расцвета европейской и французской истории. Но «[та] Европа, что находилась на вершине цивилизации, убила себя всего за несколько десятилетий». Осознание этого, по словам Редигера, перевернуло его жизнь: он «принял ислам, произнеся ритуальную формулу свидетельства веры» (210). Этот рассказ заставляет Франсуа задуматься, так же как и книга Редигера «Десять вопросов об исламе» и, в частности, глава седьмая «Зачем нужна полигамия?». Мысль о браке уже поселилась в сознании Франсуа; теперь он размышляет о многоженстве. Постепенно ему все более убедительным кажется аргумент, гласящий, что «Западная Европа, дойдя до крайней степени разложения и мерзости, не в состоянии спастись» (225). А обещание Редигера предоставить Франсуа три жены в случае его возвращения на факультет, окончательно решает дело. Перспектива разделения супружеских обязанностей между тремя женщинами –– возможность, которую подсказывает брак Редигера, встречи с бизнесменом в поезде и, конечно же, с его коллегой Стивом –– заставляет Франсуа ждать будущей женатой жизни с удовольствием и нетерпением. Стив принял новую веру, вернулся на работу в университет; в разговоре с Франсуа он признается, что женат на бывшей ученице: университетская администрация «не препятствует» отношениям преподавателей со студентками, и в следующем месяце Стив собирался завести себе еще одну жену (149). Мысль о том, чтобы иметь одну жену для секса, другую для домашних дел (покупок, приготовления еды, уборки и стирки), а третью — для интеллектуального и эмоционального общения, каждую в соответствующей возрастной категории, казалась Франсуа заманчивой. Тем не менее последний важный вопрос, который Франсуа задает Редигеру, связан именно с одеждой: как он выберет себе жену, если все женщины теперь скрываются под паранджой и недоступны для мужского взгляда? Редигер, однако, полагает, что выбор, основанный на мужском взгляде, является «иллюзией»; мужчины «на редкость трудновоспитуемы» в этом отношении. Человек «неминуемо осуществляет репродуктивный выбор, исходя из чисто физических критериев, остающихся неизменными на протяжении тысячелетий» (241). Франсуа слишком хорошо сознает справедливость этого заявления.

Продолжая работу над предисловием к новому изданию Гюисманса, Франсуа отправляется в Брюссель, где его внезапно охватывает «уверенность, что [он] понял Гюисманса до конца, лучше, чем он сам себя понимал». Франсуа убежден, что разговоры Гюисманса о «разврате» и «кутежах» имели целью лишь «устроить скандал, шокировать добропорядочных обывателей. <…> С целомудрием никаких проблем не возникало, не возникало никогда, и у Гюисманса в том числе». «Подвергните человека эротическим искушениям (совершенно, кстати, стандартным: глубокие вырезы и мини-юбки срабатывают безотказно, tetas у culo, лучше испанцев не скажешь), и он испытает сексуальное влечение; уберите вышеупомянутые раздражители, и он перестанет его испытывать» (229). Франсуа признает, что «с тех пор как под давлением нового исламского порядка в женской одежде наметились изменения в сторону благопристойности», он начал чувствовать, как постепенно стихают [его] порывы, иногда [он] целыми днями даже не вспоминал об этом». Подобное представление о женской одежде соответствует устоявшейся шовинистической концепции, согласно которой мужское желание, включая его нежелательные проявления, агрессию и даже насилие, провоцируется женщиной (жертвой — в экстремальных ситуациях) и ее «откровенным» нарядом. Этот тезис, опровергаемый европейской феминистской мыслью, служит аргументом в пользу мусульманского женского дресс-кода. Хотя Франсуа признавал ранее (178), что у него гораздо меньше эстетического чутья, чем у Гюисманса, теперь он агрессивно срывает маску с него и с его декадентских пристрастий, в которых более не видит ничего, кроме претенциозности. Он утверждает, что «единственной подлинной темой Гюисманса было буржуазное счастье, труднодоступное для холостяка буржуазное счастье, к тому же счастье отнюдь не верхушки буржуазии. <…> На самом деле счастьем в его глазах было веселое застолье в компании друзей-художников — пот-о-фё с хреном, „доброе“ вино, а под занавес сливовая водка и трубка у камелька» (231).

Отрицая эстетизм и редуцируя высокие декадентские притязания Гюисманса до уровня комфорта и банальности повседневной жизни, Франсуа, наконец, завершает заказанное ему предисловие: «[На] этот раз моя интеллектуальная жизнь и вправду закончилась; закончились и мои долгие, очень долгие отношения с Жорисом-Карлом Гюисмансом» (232). Низведя своего автора с пьедестала, Франсуа, наконец, чувствует себя достойным простой жизни мужчины, которого любят и о котором заботятся, –– жизни, от которой его отделяло лишь общение с Гюисмансом и тщетное стремление следовать за ним, пытаясь выйти из глубокого кризиса. Во время короткой прогулки он чувствует «легкую весеннюю влажность, какое-то обманчивое тепло. Еще в прошлом году при таких погодных условиях, –– добавляет он, впадая в мечтательное настроение, –– на улицах появились бы уже первые мини-юбки» (231). Теперь их нет. Франсуа принимает предложение вернуться в университет; ему обещают прекрасное жалованье, да и мысль о трех обещанных женах греет душу. Довольный и с облегчением, он вступает в новую жизнь, к которой, по его словам, стремился и сам Гюисманс –– размеренную мещанскую жизнь, которая теперь пребывает под эгидой ислама, а не католичества –– со всеми его преимуществами и недостатками. Разумеется, его мужской взгляд притупляется, поскольку сарториально эротизируемое женское тело исчезает из публичного пространства. В более широком смысле конец высокой эстетики подразумевает конец моды. Пользуясь терминологией Барта, это возвращение к одежде, к системе сарториального языка (langue), и отказ от одеяния, от огромного выбора нарядов, разных стадий прикрытости и обнаженности, мультикультурной смеси модных диалектов –– стилистических сарториальных вариаций. Это означает визуально-вестиментарное оскудение публичной сферы и, возможно, некоторое облегчение для женщин, которым больше не нужно беспокоиться о моде и раздумывать, что надеть, –– своеобразное преимущество мусульманского женского платья, которое иногда ассоциируется с освобождением и равенством[13].

Двойные стандарты в сексуальных и гендерных взаимоотношениях, очень удобные для мужчин — что в католической, что в мусульманской Франции –– остаются, однако, нетронуты. Объекты для мужского взгляда также находятся: правда, теперь они скрыты за дверьми частных домов, в своеобразных гаремах; жена полностью открыта взгляду и покорна своему господину. Франсуа, превратившийся в «маленького старика», находит это притягательным (232). Сарториально эротизированное женское тело также по-прежнему ему доступно, поскольку Chantal Thomass, La Perla, Victoria’s Secret и другие сети, торгующие дорогим нижним бельем, действительно остаются на рынке. Как только женщины сбрасывают паранджу или чадру — «Под одеждой они все достойны любви», как гласил слоган рекламной кампании, созданный для бренда Lovable в 1970–1980-е годы[14]. В конце романа Франсуа предвкушает: «Несколько месяцев спустя вновь начнутся занятия, и, конечно, появятся студентки, красивые, робкие, в мусульманских платках. <…> Они будут достойны любви, и мне, со своей стороны, удастся их полюбить» (245).

Итак, в романе предлагается три подхода к разрешению культурного кризиса, который также оказывается индивидуально-экзистенциальным. Первый –– интеллектуальный путь, тесно связанный с политическим выбором. Второй –– путь сексуального удовольствия, консюмеристский и предполагающий прагматичное невмешательство. Третий –– религиозный путь духовного совершенствования, узкий, явно отвергающий эгоизм и эстетическое самолюбование. Франсуа склоняется к первому, хотя в конечном итоге делает свой политический выбор из оппортунистических, а не из принципиальных соображений. Он следует и по второму пути, одновременно критикуя его как выбор, приведший Францию в объятия ислама. Дез Эссент выбирает третий путь, хотя к концу романа не вполне достигает цели. Каждый из этих подходов имеет собственное сарториальное измерение; оно не связано с модой в традиционном понимании: скорее здесь следует говорить о костюме как составляющей публичной сферы, о женской одежде и о городском сарториальном ландшафте. Все они притягательны для мужского взгляда, все открывают женское тело для мужского потребления; вместе они определяют статус сексуальности, точнее чувственности, которая становится принадлежностью не публичного, а частного пространства. В романе Уэльбека закат моды и расцвет паранджи означает смену принятого на Западе (почти) свободного вестиментарного выбора жестким дресс-кодом, который предписывается женщинам мусульманскими обычаями. Он закреплен на глубинном культурном уровне и не зависит от экономических условий или потребительского спроса. Однако, как отмечает Букар, (новая) религиозная эра в действительности не предполагает окончательной гибели моды.

Перевод с английского Елены Кардаш
 

Литература

Barthes 2006 — Barthes R. The Language of Fashion. Oxford; N.Y.: Berg, 2006.

Bucar 2017 — Bucar E. Pious Fashion: How Muslim Women Dress. Cambridge, MA: Harvard UP, 2017.

Entwistle 2000 — Entwistle J. The Fashioned Body: Fashion, Dress, and Modern Social Theory. Cambridge, UK: Polity, 2000.

Houellebecq 2015 — Houellebecq M. Submission. N.Y.: Farrar, Straus & Giroux, 2015.

Huysmans 1969 — Huysmans J.-K. Against the Grain (Á Rebours) / Introd. H. Ellis. N.Y.: Dover, 1969.

Katz 2011 — Katz M. Declining in Style // The Believer. 2011. Vol. 83/6.

 


 

 

[1] Ссылки на страницы романа даются по английскому изданию: Huysmans 1969.

[2] Ссылки на страницы романа даются по английскому изданию: Houellebecq 2015 (Рус. пер. цит. по изд.: Уэльбек М. Покорность / Пер. с фр. Марии Зониной. М.: Corpus, 2015).

[3] Gollner A.L. What Houellebecq Learned from Huysmans // www.newyorker.com/books/page-turner/what-houellebecq-learned-from-huysmans.

[4] Gopnik A. The Next Thing. Michel Houellebecq’s Francophobic satire // www.newyorker.com/magazine/2015/01/26/next-thing. На сайте Power Thesaurus перечисляется более двадцати синонимов к слову «ангедония» –– настоящая коллекция мрачных психологических и эмоциональных образов: «депрессия, отчаяние, уныние, неудовлетворенность, смятение, безысходность, дисфория, тоска, мрачность, горе, душевная мука, несчастие, безрадостность, меланхолия, страдание, злоключение, грусть, печаль, недовольство, скорбь, беспокойство, крайняя нужда». www.powerthesaurus.org/anhedonia.

[5] Lilla M. Slouching Toward Mecca // New York Review of Books. 2015. April 2.

[6] Обращение к вере и к католической церкви более подробно рассматривается в последующих романах Гюисманса, в образе главного героя, писателя Дюрталя, своеобразного альтер эго автора.

[7] См. главу 1: «History and Sociology of Clothing».

[8] Несмотря на пренебрежение кулинарными навыками, он ценит хорошую еду и особенно вино, если ему удается заполучить их в тех или иных обстоятельствах (напр., в гостях).

[9] Jennyfer –– сеть модных магазинов, ориентирующихся преимущественно на молодых женщин, — www.jennyfer.com.

[10] Предсказания Франсуа относительно «Дженнифер» сбываются: возвращаясь в Париж после поездки за город несколько недель спустя, он обнаруживает, что на месте модного магазина «какой-то провансальский биобутик» (144).

[11] Франсуа недавно «повесил двойные оранжево-охряные шторы с узорами в условно-этническом стиле» (27). Дез Эссент, как может вспомнить читатель, считал оранжевый цвет раздражающим и патологическим цветом, подходящим, именно по этой причине, людям нервическим, страдающим недостатком энергии (14).

[12] Это единственная ольфакторная метафора в романе Уэльбека. Напротив, для Дез Эссента запахи составляют сферу почти профессионального интереса; им отведена вся 10-я глава в романе. Парфюмерия, имеющая долгую историю и требующая глубокого изучения, становится для Дез Эссента подлинной творческой отдушиной; он заполняет свою комнату запахами, пытаясь изгнать преследующий его аромат франжипани. Гюисманс гораздо чувствительнее к запахам и их потаенной способности будить воображение, чем Уэльбек.

[13] Иной точки зрения придерживается, напр., Элизабет Букар (Bucar 2017). Излагая ее идею, Робин Дживхен пишет в Washington Post: «Мусульманки разбираются в моде; не имеет значения, закутаны они в чадру или носят платки с принтом из черепов от Александра Маккуина, обтягивающие джинсы и меховой жилет, –– их одежда всегда разнообразна, исключительно индивидуальна и характеризуется тонкими различиями» (Givhan R. The fashionable woman in the Islamic attire // The Washington Post. 2017. August 24.

[14] Феминистскую реакцию на этот слоган см.: Na’ama Klorman-Eraqi. Underneath we’re angry: feminism and media politics in Britain in the late 1970s and early 1980s // Feminist Media Studies. 2017. Vol. 17: 2. Pр. 231–247.