ОДЕЖДА
Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени

Екатерина Васильева — кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургского государственного университета, член Союза художников России. Автор и редактор журналов «Афиша», ELLE и «КоммерсантЪ Weekend» в Петербурге. Читает лекции по теории современного искусства и фотографии в Санкт-Петербургском государственном университете, Высшей школе экономики (Москва), Центре современного искусства «Гараж» (Москва) и др.

 

Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени

 

Два основных понятия, к которым обращается эта работа, аморфны и не имеют бесспорных определений. «Новое время» и «Возвышенное» обладают условными очертаниями: определения и границы формировались на протяжении длительного времени в разных историографических нишах и в конечном итоге так и не определены до конца. Как результат — их определяют разные хронологические рамки и различный содержательный регламент. «Новое время» — понятие более или менее очевидное для всех со школьной скамьи. Тем не менее оно обладает условными границами — и с точки зрения маркеров своего условного возникновения, и в смысле безусловного понимания того, как именно мы понимаем Новое время и каким образом идентифицируем эту общность. С Возвышенным — сходная картина: при всем понимании общего вектора его восприятие расходится в разных теоретических и эстетических школах. Неизменной остается его главная особенность — объединение высокого и низменного, упорядоченного и аффективного: это совмещение противоположных начал стало решающим фактором для идеологии Нового времени. Концепт Возвышенного фактически сформировал характер эпохи промышленных революций и стал критерием того принципа, на котором построена современная художественная система. Стремление к патетическому и величественному определило традицию видеть конфликтное, девиантное или трагическое критерием поэтического — и тем самым привело к кризису позитивных ценностей. Мы можем обозначить Возвышенное кризисным явлением Нового времени, появление которого — несмотря на видимый позитивный характер — стало одной из причин возникновения и перелома современного мировоззрения.

 

Эпоха Святого Духа: патетика будущего

 

Понятие «Новое время», как правило, связывают с деятельностью итальянских гуманистов: они разделили человеческую историю на три периода: древний, средний и новый. Мы прекрасно понимаем, что сегодняшний термин, включенный в школьные учебники, университетские программы и ставший частью современной терминологической системы, крайне далек от изначальных гуманистических представлений. Тогда в определении Нового времени речь не шла ни о завоевании Константинополя (Рансимен 1983), ни об открытии Нового Света (Маныкин 2004), ни о начале Реформации в Германии (Гегель 1993). Понятие Нового времени, призрачно возникшее у Петрарки и его учеников Колюччо Салютати и Леонардо Бруни (Лосев 1978), укоренившееся в витиеватом стиле Жана де Монтрея, Гонтье Коля и Амброзиуса де Милииса (Хёйзинга 1988) и сложившееся в представлении о «новой манере» у Вазари (Вазари 2004), имеет не вполне рациональную основу. Оно связано не только с реставрацией (или возрождением) античного духа или философией «нового», которая, став с этого момента основой европейской идеологии, обозначила «новизну» как ценность. Понятие «Нового времени» регламентировано переносом в историческое пространство категорий средневековой мистики, что отчасти нарушает миф о последовательном торжестве разума и безостановочной рационализации в восприятии мира.

Концепция «Новых времен» возникла под влиянием средневековой схемы, разделившей мировую хронологию на эпохи Отца, Сына и Святого Духа. Гуманистическое деление истории на древнюю, среднюю и новую было напрямую связано с трудами цисторианского мистика Иоахима Флорского (1132–1202) (Reeves 1999), ассоциировавшего будущее с наступлением периода Святого Духа (Иоахим Флорский 2002). Новые времена Иоахим Флорский связывал с установлением на земле царства Божьего. Идеальное существование определялось не в прошлом, а в будущем, и это грядущее казалось крайне реалистичным, достоверным и близким. Опираясь на «Откровение» Иоанна Богослова, Иоахим Флорский относил наступление новой эпохи к 1260 году — то есть к эфемерной, но относительно приближенной перспективе (Ле Гофф 1991). В основу рационального взгляда Нового времени оказались положены мистические представления, ренессансный рационализм стал приемником средневекового таинства.

Как бы далеко ни расходились методология истории и учения о пришествии Божьего царства, важно, что в основу рациональных периодизаций — от Винкельмана (Винкельман 2000) до Энгельса (Энгельс 1986) — было положено средневековое учение о трех человеческих эпохах. Классическое деление культуры на архаику, классику и эллинизм (Винкельман 2000), школярское разделение Античности, Средневековья и Нового времени воспроизводит деление истории на времена Отца, Сына и Святого Духа и обнаруживает в своей основе убежденность в неизбежном пришествии царства Божьего. Эта схема объединила мистический характер и рациональный принцип, став одним из примеров парадоксального характера Нового времени.

Начиная с Иоахима Флорского, Новое время оказалось окрашено двумя важными маркерами: оно выглядело обнадеживающе-позитивным и одновременно с этим — утопическим (Ле Гофф 1992). Оно казалось прибежищем одухотворенного, горнего, возвышенного и в то же время недостижимого, фантазийного, невозможного. Идея обновления имела в своей основе Святое писание (Лосев 1978). Новое время оперировало не только понятиями слепоты и прозрения, пробуждения и сна, но и библейскими категориями возрождения, прозрения и восхождения. Пиитет перед будущим стал сквозной темой современного мира. С той же концепцией идеального связано представление о будущем как о времени божественного озарения, света и разума. Будущее в этой картине представлялось совершенным настоящим — праздничной и торжественной версией повседневного.

В рациональной системе Нового времени будущее оказалось своего рода демонической мистерией (Derrida 1996) и в то же время оно сконцентрировало в себе представления об идеальном. Грядущее представлялось царством разума и одновременно — территорией таинственного, неопределенного, скорее интуитивно понятного, нежели отчетливо обозначенного. Будущее скрывало в себе секрет, замкнутое нутро, связанное скорее с обещанием и предсказанием, нежели с эмпирическим фактом. И, несмотря на свой открытый характер, будущее оставалось замкнутым, неясным и непостижимым. Неопределенность будущего — его демоническая основа, то, что противостоит и рациональной схеме, и концепции божественного озарения. Будущее меняет один секрет на другой — секрет действительности на секрет нереализованного. Оно возникает подобно хаосу возможностей, которые далеко не всегда поддаются рациональной систематизации. Грядущее складывается из сумрака платоновой пещеры. Органическое нутро — одно из качеств, свойственных рационализму Нового времени, его неотъемлемая часть: мистическим оттенком окрашены и cogito Рене Декарта, и логическое равновесие Иммануила Канта.

При всем своем религиозном, мистическом и нерациональном характере идея о наступлении царства Святого Духа (Иоахим Флорский 2002) имела важный итог: она предполагала будущее и заложенное в нем движение нового позитивной категорией. «В классической древности или в европейском Средневековье ориентация на новое обычно осуждалась: в ней видели лишь уступку власти времени, уводившей от неизменной истины, передаваемой в устной или письменной традиции», — пишет по этому поводу Борис Гройс (Гройс 1993: 120). Приобщение к эпохе священного или призрачное обещание пришествия Святого Духа изменило статус и характеристику будущего. Грядущее получило привилегированный характер и по отношению к прошлому, и применительно к настоящему: все лучшее, связанное с представлениями об идеальном, оказалось связано с предстоящим. Для Нового времени будущее стало не только квинтэссенцией идеального настоящего, но и территорией ожидаемого чуда — временем, когда даст о себе знать экстатическое Откровение, мистическое пророчество обнаружения подлинного. «В Новое время человек склонен ожидать и надеется, что ему может открыться такая новая истина, которая освободит его от прежних заблуждений», — отмечает Гройс. Конструкция Нового времени — это, при всем его рационализме, ожидание чуда, при этом чуда абсолютного.

Отчасти это придало Новому времени и его пониманию Предстоящего экстатический характер. Будущее — такой же недостижимый абсолют, как Откровение или Истина. Грядущее представляется аффективным в том смысле, что оно дезавуирует бескомпромиссную тотальную Идею, и в то же время связано с представлениями о невозможном: открывающаяся в грядущем истина существует как единственно верная, безраздельная и ничем не ограниченная. Идея Предстоящего — один из источников воодушевления Нового времени, его энтузиазм коренится в экстатическом ожидании Подлинного, в возбуждении, продиктованном верой в абсолютную Истину. Этот аффект складывается не только из убежденности в существовании Абсолюта, но и из горячности его ожидания. При этом не так важно, как именно представляется квинтэссенция грядущего — как божественное Откровение, Истина или чистый разум. Абсолютный характер будущего, его определение как подлинного — это основа пафоса Нового времени.

Представление о будущем, как и общий строй Нового времени, изначально демонстрировало патетический характер. Будущее, связанное с наступлением Царства Божьего или предельной Истины, складывалось как будущая категория: ожидание «новой эры», связанной с наступлением эпохи Святого Духа, изначально имело величественный смысл. В силу патетических устремлений Новое время реализовало себя как драматическая форма — и как эпоха, ориентированная на великие задачи, и как культура, связанная с идеями достойного, торжественного и возвышенного. Пафос достижения, открытия, новизны, преобразования, революции проходит сквозной нитью через все культурные институции Нового времени. Мы обнаруживаем его не только в шекспировской драме, офортах Рембрандта (Григорьев 2012), грандиозных и мятущихся замыслах Бернини, но и в искусстве модернизма — в абсолютной форме Ле Корбюзье и Алвара Аалто (Васильева 2016а), предельном художественном смысле Малевича или музыкальной технике Шёнберга (Адорно 2001). Барочная живопись, образ романтического героя, бескомпромиссность авангарда, новизна и обреченность моды — все это явления, связанные патетикой Нового времени. Величие уникального, нового и трагического стало отличительной чертой Нового времени, инструментом, связавшим его ранние образцы и зрелые формы, которое находит свои черты и в героическом пафосе, и в стремлении к прогрессу, и в явлении демодернизации (Эткинд 2016). По сути, идеология возвышенного, генетически связанная с представлениями об эпохе Святого Духа, оказалась объединяющей традицией Нового времени.

 

Античное наследие и фигура трагического

 

В культуре Нового времени идея возвышенного и величественного во многом опирается на античную традицию. Возрождение и Новое время тесно связаны друг с другом — не только хронологически, но и идеологически (Панофский 1998). Не так важно, включим ли мы флорентийский Ренессанс в хронологическую карту Нового времени или будем рассматривать его автономным явлением, — оба периода связаны и формально, и содержательно, представляя собой общий конгломерат идей и устремлений. И в том и в другом случае речь идет о новых временах, их преобразовании и величии.

Возникновение представлений о «новой эпохе» связано с наследием ренессанса. Возрождение инициировано пафосом создания нового и в то же время — обращено к реставрации прошлого, к воссозданию и реконструкции античной культуры. По итогам классического Ренессанса становится возможным говорить о Новом времени и Средних веках. «Новое приходит как некая внешняя форма до того, как оно становится действительно новым по духу. Для наступления Гуманизма не потребовалось ничего другого, кроме того, чтобы некий литературный кружок проявил более, чем обычно, усердия к чистоте латыни и классического стиля», — пишет по этому поводу Йохан Хёйзинга (Хёйзинга 1988: 312).

Перелом в истории начался с реорганизации языка, с попытки вернуть язык к канонам римской латыни — и лишь позже идея языковой упорядоченности и обновления была расширена до реорганизации живописи, искусства и культурного пространства в целом. Петрарка, Бокаччо, Валла говорили о возвращении к нормам античной культуры после столетий «упадка», об оживлении и подъеме, связанным с реанимацией римской традиции. Возвращение возвышенной античной риторики принципиально важно, например для Петрарки (Петрарка 1992: 157), и, по сути, с классической традицией оказывается связана не только идея обращения к древности или естественным формам, но и программа патетического и величественного: Античность для Нового времени оказывается источником торжественного и возвышенного. Драматизм классического текста положен в основу художественного: для Нового времени критерием поэтического начала становится обращение к Античности. Идея величественного имеет в своей основе классический источник. И часто разница между формами античного и возвышенного оказывалась исключительно условной.

Новое время в целом (и Возрождение, в частности) видело источник идеального грядущего в прошлом, идеальной моделью грядущего были ушедшие времена. Прошлое было важным не само по себе, а как пример рационального устройства. Основной ценностью античного мира казалась его упорядоченность и принципы классической культуры были лишь частным примером этого правила. Древность выглядела временем разума, порядка и равновесия: представление о достойном, торжественном и величественном часто связывалось с греческой или римской традициями.

Аспект взаимоотношения с Античностью, который сформировал идеологию «новой эпохи» или «нового начала», — это чувство исторической дистанции, понимание того, что Античность не составляет часть живого наследия, а фатально утрачена. Новое время и его пафос возникают из осознания потери — это драматическое понимание непреодолимого разрыва. Идея величественной связи с классическим миром базируется на трагическом постижении утраты: патетика античного мира — это отчасти патетика недостижимого. Возрождение и концепция новизны возникают из негативной диалектики, где энтузиазм обретения совершенного будущего всегда соседствует с тяжестью потери. Этот разрыв делает возможным иллюзию — иллюзию обретения античного мира, но не его подлинное возвращение.

Классический мир предоставил Новому времени и образ возвышенного, и пафос утраты. Он стал для Нового времени источником высокого штиля, главным элементом которого была трагедия. Античность верифицировала драматическое как достойное, определила культурную и художественную ценность страдания. В отличие от Средневековья, которое подразумевало мученичество точкой преодоления, Новое время обнаружило в негативном смысловое наполнение, увидело в нем оправдание собственной художественной значимости. Регламент античной традиции приобрел в этой системе не последнее место. Дело не только в том, что между древним (античным) и трагическим часто возникал знак равенства. Обращение к греческому или римскому стало дополнительным основанием осознания драматического как ценного. Болевое стало центральной формой определения художественного — Античность задала культурный канон и обозначила регламент понимания трагического. Интерес к драматическому отчасти стал попыткой верификации художественного статуса того или иного явления культуры. Негативное, надрывное, эмоционально напряженное позволяло найти для того или иного явления культуры место в художественной иерархии.

Античность для Нового времени стала образцом и в то же время трагическим призраком (Деррида 2006) — первым видением в долгой веренице миражей от тени отца Гамлета до видения, открывающего марксов «Капитал». Одновременно она поддержала и нарушила рациональную форму Нового времени, оказавшись источником и основанием разума и в то же время — галлюцинирующим видением. Новое время стало эпохой разрушения античной традиции в той же степени, в которой было эпохой продления и поддержания ее форм.

Смысл обращения к классическому наследию — не только в новом прочтении Гомера или возрождении славы Сципиона Африканского, а в изменении статуса Античности, ее значения и внутренней программы. Эти перемены скорее носили идеологический характер и затрагивали способ мышления глубже, нежели изменение внешних форм. Здесь мы приходим к очевидному и, в сущности, хорошо известному наблюдению: наступление Нового времени было связано скорее с изменением идеологической программы, нежели с политическими фактами или преобразованием экономической системы. Принципиальным моментом в этой схеме стало возникновение идеологии нового, на которой оказалась построена вся система Нового времени. Античность оказалась тем элементом, который поддержал как идею трагического, так и концепт новизны.

 

Новое время и феномен новизны

 

Современность построена на концепции нового, что подразумевает не только ожидание особенных, небывалых времен, но и формирование представлений о новизне как о ценности. Речь идет о сложении такой системы, где новое становится ключевым критерием и условием существования культуры. Ценностное новое далеко не всегда связано с появлением того, что не существовало ранее — его принцип становится формой оборота культуры. Новое обеспечивает представление явлений в системе, их ценностный статус, оно возникает не как содержание, а как форма. Новизна, по сути, — это способ возникновения ценности в культуре.

Для Нового времени и современности новизна становится способом мышления и манерой. Многие культурные формы — от академической науки до моды использовали этот принцип, опираясь на него и провозглашая как основной. Начало Нового времени фактически совпало с распространением живописной «новой манеры» — художественного метода, который Вазари (Вазари 2004) связывал с изобразительным почерком Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Вазари использовал определение maniera moderna, maniera grande или maniera nuova для описания художественного стиля чинквеченто и его отличия от ранних мастеров — Чимабуэ и Джотто. Понятие maniera nuova было использовано для обозначения маньеризма — то есть почерка художников, которые фактически оказались преемниками Высокого Ренессанса и которых принято рассматривать условными предшественниками барокко: Бронзино, Пармиджанино, Понтормо, Джамболонья, сам Вазари и другие мастера. Важным в данном случае является не специфика термина и не судьба маньеризма как художественной формы — принципиальным становится факт обозначения нового как явления.

Само осознание факта новизны происходит далеко не сразу. Это происходит не в XIV или XV веке, когда новые изобразительные принципы де-факто уже существуют: живописная манера Гирландайо, Боттичелли или Филиппо Липпи принципиально отличается от того, что мы видим у Джотто, Чимабуэ, Фра Анджелико, не говоря уже о мастерах более раннего времени. Понимание нового складывается даже не на волне Высокого Возрождения, когда работают такие живописцы, как Микеланджело, Леонардо и Рафаэль. Новизна осознается в тот момент, когда сам эпизод возникновения maniera nuova фактически уходит в прошлое. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев» Вазари впервые напечатаны в 1550 году, а в расширенном виде — только в 1568-м. Из представителей «новой манеры» появление книги застал только Микеланджело, который к тому моменту был уже очень пожилым человеком. Сам факт появления «Жизнеописаний» важен как момент, который в сознании современников маркирует наступление новой эпохи.

Для современного пространства важно крайне специфическое понимание нового (Гройс 1993). У него две особенности: во-первых, оно абсолютно положительно, и, во-вторых, оно обладает значением финальной Истины. Наступление новых времен — это наступление эпохи абсолютного блага. Рациональная система Нового времени полагает, что другого «нового» уже не будет, что надвигающееся грядущее абсолютно в своем совершенстве (там же).

Понимание новизны как ценности значительно корректирует вектор культуры (Эткинд 2016). Дело не в том, что традиционная культура или абстрактная древность не признают оборота нового — в традиционной культуре факт нового не имеет абсолютной ценности (Васильева 2017а). В традиционной культуре новизна обладает иным статусом и не является непременным условием верификации ценности. Для современности постоянное обновление является необходимостью, и в то же время оно сродни Откровению — оно несет в себе отпечаток религиозной формы. И в конечном итоге становится частью и условием наступления современности (Гройс 1993: 115). Отчасти кризис институций, маркировавших проект современности, — например, моды — это кризис феномена новизны. Фактора, требование которого содержится в ожидании культуры, но которое не производится в ее пространстве. Ожидание и даже желание нового не поддерживается механизмом культуры. И не так важно, с чем связано это обстоятельство — с интуитивным культурным пониманием того, что будущее уже наступило, или с кризисом механизма нового как такового. Новое в современном идеологическом и художественном пространстве утрачивает тот исключительный статус, которым оно обладало начиная с эпохи Великих географических открытий или с трактатов Вазари.

Возможно, система моды является той средой, где кризис идеологии нового особенно заметен. Формально индустрия работает и производит материальные прецеденты — коллекции, предметы, артефакты. Но фактически их статус или значимость заметно ниже по сравнению с 1960-ми или 1980-ми годами. Пафос открытия или откровения, с которым были связаны работы Диора, Ива Сен-Лорана, Мартина Маржела или Анн Демельмейстер, присутствует в современной моде не содержательно, а формально. Объекты в системе моды имеют устойчивый маркетинговый статус, но не идеологическую значимость. Новое в современной модной системе не обладает властью установления ценности. Стратегия нового приобрела формальный характер: факты ценного нового, привлекательные своей способностью корректировать обстоятельства культуры, перестали существовать. Новое перестало быть достижимой утопией и тем самым утратило свое привилегированное смысловое положение.

Современное новое не обладает качеством Иного (Левинас 1998). «Новое должно быть не просто эффектом Иного — оно должно еще и показать само Иное, которое воздействует на культуру, сделать его более доступным, более видимым, более понятным», — замечает Гройс (Гройс 1993: 125). Кризис нового отчасти связан с тем, что механизм воспроизводства Иного стал с одной стороны более радикален, а с другой — менее эффективен. Современное новое не заинтересовано в Ином в том числе и потому, что идея качественно Другого противоречит монетарной коммерческой системе (Васильева 2016б). Иное бесконтрольно, непредсказуемо, сомнительно и неочевидно как с идеологической, так и с экономической точки зрения (Левинас 1998). Мы приходим к довольно странному парадоксу: несмотря на то что производство нового является в том числе и «экономическим требованием современной культуры» (Гройс 1993: 114), оно перестало срабатывать как экономический инструмент. Деградация феномена нового и связанных с ним ожиданий позволяют говорить об ослаблении этих позиций в современной культуре: он сохранился как шаблон и риторическая фигура, но де-факто, как часть действующего механизма, он более не существует. Мы можем вспомнить тезис Бориса Гройса о том, что «нового не следует более ждать, потому что оно уже пришло» (там же), но здесь важен не сам факт ожидания, а разрушение идеи нового как такового. Концепция разложения идеи новизны близка бодрийяровской концепции рассеянной смерти: изгнанная из бытового круга, смерть оказывается везде (Бодрийяр 2000). И так же как выдворение смерти становится фактом исчезновения традиционной культуры, исчезновение или кризис механизма новизны оказывается эпизодом нарушения идеологического принципа Нового времени.

 

Новое и негативное: верификация границ

 

Положительное в своей основе стремление к новизне стало для Нового времени одним из источников негативного. Смысл нового заключается в отмене и преодолении уже существующего и как результат — в перманентном нарушении устоявшейся нормы. Появление нового — это способ проверки границ: верификация ограничений и табу — одна из функций нового. Современное возникает как противостояние уже сложившемуся ходу вещей, как проверка старых и установление свежих ограничений. Смысл вечного обнаружения неизвестного — верификация ограничений, возможность установления следующей демаркационной линии и возможность ее очередного нарушения. Смысл нового отчасти связан с его постоянной негативной основой отрицания. При всем оптимистическом векторе созидания, концепт нового содержит в себе деструктивный элемент: оно всегда направлено на разрушение или ограничение уже сложившегося.

Верификация пределов и проверка границ — сам по себе радикальный жест. Его решительный характер связан с постоянным воспроизведением фигуры смерти, которая возникает как абсолютный лимит (Derrida 1996). По большому счету образ смертоносного заключен в самом механизме нарушения пределов: как фигура исключительного изменения или, напротив, обнаружения предельного в его крайней форме — состояния, за которым не следуют никакие изменения. Смертоносное всегда оказывается незримым референтом любого нарушения уже существующих ограничений и ориентиром установления новых границ (Бодрийяр 2000). Фигура смерти заложена в любом жесте нового.

В этом смысле при всем воодушевлении и оптимизме установление нового — негативный жест. Как минимум он связан с преодолением законов и предписаний, девальвацией канонов и норм. Сам факт появления нового предполагает вызов и разрушение, на что бы он ни был направлен: истребление старого, пересмотр представлений о нормативе или преодоление традиции. Новое опрокидывает уже существующие лимиты, оно связано с механизмом уничтожения и по умолчанию обращено к фигуре смерти. Негативная сторона феномена нового является важным обстоятельством его существования. Изменения с каждым шагом уводят все дальше и дальше в мир невозможного, неприемлемого и непреодолимого — фатального нарушения табу и нечеловеческого.

Новое как радикальное и отрицательное начало дает о себе знать в живописи Караваджо, Рембрандта, в шекспировских «Ричарде III» и «Гамлете», несколько позже — в офортах Гойи. По сути, Новое время начинается с попытки вывести художественное из негативного. К этому списку странно добавлять примеры из области моды, и тем не менее примеров, когда в системе моды актуальное и радикальное связаны друг с другом, — много. Гипертрофия форм в костюме эпохи Елизаветы I, эротизм XVIII века, излишне короткая или утрировано длинная одежда — эти элементы обнаруживают в своем основании все то же понимание модного как радикального или негативного. Смысл этих элементов — в обнаружении границ вне зависимости от того, здравым смыслом, моралью или физической возможностью продиктовано их установление (Рыков 2014).

Верификация негативного становится критерием Истины, она связана с обнаружением не только новизны, но и нормы (Васильева 2014а). Проблема стандарта, таким образом, становится для европейской традиции очень непростым вопросом. Одна из причин этого затруднения — невозможность выбора между позитивным и негативным статусом нормы и ценностью ее ниспровержения. Идеология новизны настаивает на том, что норматив — тревожное начало, требующее реорганизации и реконструкции. Необходимость постоянного пересмотра границ приводит к нарушению стандарта и понимания его как ценности. Новизна, нарушающая норму, воспринимается как положительный импульс — само представление о позитивном в рамках Нового времени возникает из негативной величины. Норма устанавливается и воспринимается как репрессивная система. Стандарт устанавливает границы, а не подтверждает их, норматив — это форма, не предполагающая альтернативного решения. В то же время исчезновение идеи нормы как отправной точки приводит не только к систематической деструкции, но и к нарушению конструкции новизны.

По большому счету радикальная система современного искусства имеет в своей основе негативную форму — систему, которая рассматривает и новое, и художественное как радикальное. В этом интересе к отклонению культура Нового времени и современное искусство тесно связаны друг с другом. Признаком современного искусства будет не столько китч (Гринберг 2005) в своих игровых, ироничных или оптимистических проявлениях, сколько интерес к отрицательному. Именно негативное окажется в основе интереса к иронии, сарказму и дурному вкусу. Китч важен для современной культуры как форма выражения негативного (Рыков 2007). Культура Нового времени и современная художественная среда — единое художественное пространство, связанное друг с другом через концепцию нового как негативного. В этом смысле в своем интересе к неблагоприятному, дурному и девиантному Диего Веласкес сопоставим с Дианой Арбус (Васильева 2014а), Микеланджело — с Фрэнсисом Бэконом (Делез 2011: 136), Гойя — с братьями Чепмен (Озерков 2012), а Сальватор Роза — с Роджером Балленом (Fleck 2007). В единую стратегию их связывает интерес к болезненному, возможность определения глубины и художественного ранга произведения через предельный характер личных состояний. Негативное — прежде всего воспринятое или пережитое лично — это критерий подлинного. В этом смысле Халс, Рембрандт, Караваджо, Тинторетто — такие же современные мастера, как Дэмьен Хёрст, Бэнкси или Антуан д’Агата. В конечном итоге эта идеология негативного дает о себе знать и в фигуре возвышенного.

 

Идея Возвышенного и концепция негативного

 

Возвышенное — понятие, которое восходит к латинскому прототипу и, как принято считать (Лаку-Лабарт 2009), было регламентировано в трактате Peri Hupsous (Longinus 1899). Долгое время этот текст приписывали Лонгину — римско-греческому ритору и философу III века. Но, скорее всего, трактат о возвышенном был написан ранее, в I веке, неизвестным греческим автором. Вплоть до XVII века это понятие, как и сам текст, оставались практически забытыми и не привлекали к себе ощутимого внимания. Категория Возвышенного не представляла собой убедительного в своих эстетических принципах заметного явления (Hill 1966). Но в конце XVII столетия все изменилось. Понятие, термин и полузабытый античный текст оказались в центре внимания, став основой тех категорий, на которые опиралось Новое время. Фактически внимание к Возвышенному приводит к тому, что категории равновесия и гармонии утрачивают свое значение как маркер творческого начала — вместо них формируется представление об аффективном, страстном или возвышенном как показателе художественного канона.

В самом конце XVII века, в 1674 году, Буало издает текст псевдо-Лонгина, снабдив его своими комментариями, и всего через несколько лет Возвышенное становится центральной темой дискуссии о художественном и важнейшей доктриной, положенной в основу представлений о достойном. В 1693 году свои размышления о Возвышенном публикует английский критик Джон Деннис (Doran 2015), в том же году появляются «Размышления о Лонгине» самого Буало (там же). Одновременно с этим Возвышенное становится центральной темой в работах Энтони Шефтсбери и Джозефа Аддисона. Это понятие оказывается важной опорной точкой в эстетике Баумгартена (1750), центральной темой в работах Эдмунда Берка (1757) и, наконец складывается в последовательную систему в «Наблюдениях о чувстве прекрасного и возвышенного» у Канта в 1764 году (Кант 1994).

Принципиальный момент, связанный с категорией возвышенного, — его двойственная природа. С одной стороны, она тесно связана с представлениями о достойном и добродетельном, с другой — содержит в себе негативное начало. В идее Возвышенного заложен мощный позитивный подтекст: оно связано с представлениями о горнем, одухотворенном, высоком — и в моральном, и в физическом плане. По своей сути Возвышенное связано с библейской фигурой вознесения. Понятие Возвышенного мыслится как аналог или продолжение прекрасного, гармоничного и красивого, хотя по факту противостоит или противоречит этим понятиям. Концепция величественного нарушает идею гармонии и позволяет рассматривать красоту как аффект.

Одновременно с этим Возвышенное соединено с понятием героического. Мы согласны с Филиппом Лаку-Лабартом (Лаку-Лабарт 2009), который обнаруживает возвышенное и в порывах добродетели у Дидро, и в меланхолическом запустении Гюбера Робера, и в гражданском пафосе Великой французской буржуазной революции, и в героике картин Давида. Везде в культурном пространстве — и на протяжении XVII, и в XVIII, и в XIX–XX веках — мы обнаруживаем идею величия одной из центральных тем. Но идея Возвышенного, как мы знаем, имеет негативный вектор — и эта традиция берет свое начало с первоисточника, с текста псевдо-Лонгина, который понимает Возвышенное как экстаз, смятение, восторг.

Практически все теоретики Возвышенного описывают эту категорию в понятиях «смешанного с чувством ужаса и отчаяния» (Джон Деннис), «беспредельного и неограниченного» (Джосеф Аддисон), связанного со страданием, опасностью и ужасом (Эдмунд Берк), устрашающего (Кант). Важен не только сам факт использования этого понятия в культуре Нового времени, но и его очевидная привилегия в силу способности описать чувство ужасного, тревожного и болезненного. В художественной системе эти понятия оказываются принципиально важными и фактически становятся маркером художественного чувства как такового. Поэтическое, живописное прочно соединяются с понятием Возвышенного и тем самым подразумевают негативный подтекст. Величественное тревожно, конфликтно, но именно это — в отличие от уравновешенного гармоничного — дает ему основания формировать основу художественной системы. Возвышенное соединено с представлениями о божественном экстазе и связано с идеей бесконтрольного аффекта. Распространение этой идеи приводит к тому, что художественное мыслится как построенное на противоречии и одновременно негативное приобретает художественный статус. Отрицательное становится обстоятельством художественного высказывания. И по большому счету негативное и оказывается главным критерием художественного, которое соединяет искусство с величественным и пафосным.

Негативная сторона Возвышенного отчасти связана с невозможностью представления. Оно обращается к тому, что не может быть изображено (Лаку-Лабарт 2009), — величественное обращено к тому, что не имеет определения и формы. И какие бы контексты мы ни предлагали для пафосного и одухотворенного, особенностью этих понятий остается неуловимая основа, которая отсылает «к чувству, к интуиции, к ошеломлению души или к экстазу — словом, к „нечто, но неизвестно что“» (там же: 29). Основа Возвышенного — невыразимое, которое не обладает бесспорным позитивным вектором, в том числе в силу своей неопределенности. Неясное, неартикулированное, нечленораздельное связывает Возвышенное с нуминозным (Отто 2008) и сакральным (Васильева 2017б). Священная основа Возвышенного неконтролируема, неясна и потому опасна (Зенкин 2012).

Кроме того, Возвышенное — не форма, и тем более не явленная форма, а подтекст. Возвышенное как неопределенное обладает крайне приблизительными условиями выражения. Чтобы сохранить чувство ужасного, удержать пафос достижения или преодоления, контекст величественного может быть брутален. Возвышенное требует негативной каннотации окружения как отправной точки. Искусство Нового времени часто ищет отталкивающее окружение: бродяги, девианты, люди, находящиеся на грани устойчивого социального круга. По наблюдению Лиотара, Возвышенное связано с нарушением правил (Лиотар 1997): Возвышенное поддерживает негативный вектор идеи Новизны как таковой. Культура Нового времени обнаруживает повышенный интерес к темам ущербного, болезненного, мучительного — в этих сюжетах проявляется программа нового искусства, охватывающего период от Возрождения до Современности. Фигура Возвышенного формирует программу искусства Нового времени — программу, основанную на обращении к трагическому (Васильева 2014б). И по большому счету негативное оказывается одной из тех немногих сфер, которые становятся прибежищем Возвышенного.

 

Возвышенное: проблема кризиса современной культуры

 

Для культуры Нового времени в его различные хронологические периоды с его взаимоисключающими изобразительными стратегиями Возвышенное выступает как объединяющий принцип. Оно лежит в основе его идеологии и сводит воедино, казалось бы, совершенно разные художественные формы. На это обстоятельство, в частности, обращал внимание Жан-Франсуа Лиотар в известной работе «Возвышенное и авангард» (Лиотар 1997). Лиотар называет Возвышенное формой чувственности, характеризующей современность (там же), — мы обнаруживаем Возвышенное у истоков Нового времени и как теоретический прецедент, и как этическую проблему, и как основу художественной формы. Концепт Возвышенного, который мы связываем с художественной стратегией зрелого Возрождения и барокко, мы видим и художественным инструментом классического авангарда — пафос Возвышенного мы обнаруживаем в работах Кандинского, Малевича, Гропиуса, Ле Корбюзье. След возвышенного становится тем элементом, который используют или использовали Бэнкси, Дэн Во, Филип Лорка ди Корсия, Джексон Поллак, Диана Арбус, Фрэнсис Бэкон и многие другие.

Объединяющим элементом Возвышенного для современного искусства и для культуры Нового времени оказывается тот факт, что помещенное в эти рамки художественное пространство не связано с понятием ручного мастерства, искусности — techne. Смысл искусства — в наличии того, чему нельзя научиться и что нельзя механически воспроизвести. Возвышенное как «нечто неопределимое» является ключевой идеей произведения — его неуловимым внутренним содержанием, которое сродни божественному откровению. Идея величественного, как и сформированная вокруг него идея, связана с выражением неопределенности — этот неустойчивый характер мы видим и в академической живописи (Лессинг 1953), и в образцах классического авангарда. Патетическое выражает то, что неартикулировано — это сближает Возвышенное с понятием священного и сакрального. У величественного, таким образом, — нечеловеческая соразмерность, оно не ориентируется на механические или техничные навыки, оно не связано с функционализмом человеческого выживания и не имеет прототипа в примитивной людской природе. Величественное лишено доступной практической уловки. Возвышенному нельзя научиться, оно содержит в себе нечто, находящееся за пределами дидактического инструментария и человеческой необходимости. Пафос остается той частью произведения, которая ускользает от регламентации и наивного прочтения правил: Возвышенное противостоит практическому, поверхностному и бытовому.

Факт наличия неартикулированного делает Возвышенное неясным понятием. Оно тем более странно, что инструмент достижения горнего, божественного, абсолютного связан с инструментарием, который в основе своей не оптимистичен. Основа Возвышенного — исступление, шок, изъян, несовершенство и уродство. Но именно этот элемент — интерес к безобразному и аффективному — связывает современное искусство и культуру Нового времени. Объединяющий принцип Возвышенного, принцип, положенный в основу и живописи XVII века, и современного искусства, связан с бесконтрольностью эмоций и обращением к отрицательному началу. Как элемент, регламентирующий отношение к искусству, он подразумевает связь культуры с пространством тревожного, демонического, негативного или как минимум — неопределимого.

Художественный принцип Нового времени — какой бы период мы ни выбрали — Возрождение, барокко, романтизм и современная художественная ситуации объединены через негативное. «Чудовищное и бесформенное имеет право быть, поскольку может быть возвышенным», — пишет Лиотар (Лиотар 1997: 225), и эта позиция становится частью художественной системы Нового времени. Такой подход подразумевает кризисный вектор. Фактически он обозначает, что все, связанное с искусством, обладает негативным подтекстом и любой отрицательный жест может быть идентифицирован как искусство. В системе Нового времени художественная воля связана с ослаблением оптимистического вектора — позитивная составляющая связывает явление культуры с бытовым, мирским, обыденным — с тем, что, как и религиозная форма, противостоит повседневному. И ренессансную картину, и барочный костюм, и минимализм авангарда объединяет одно: это явления, которые сопротивляются равновесию повседневной жизни. В основу этой художественной системы положено Возвышенное, которое существует как обоснование и способ верификации негативного. Интерес к отрицательному — кризисное явление для культуры, но именно в нем художественное пространство Нового времени находит свой бесспорный источник. И в конечном итоге сама идея искусства Нового времени и есть идея негативного и Возвышенного.

 

Литература

 

Адорно 2001 — Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.

Бодрийяр 2000 — Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000 [1976].

Вазари 2004 — Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. СПб.: Азбука-классика, 2004 [1550].

Васильева 2014а — Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея кра­соты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского государ­ственного университета. 2014. Сер. 15. Вып. 3. С. 64–80.

Васильева 2014б — Васильева Е. Фотография и феноменология трагического: идея должного и фигура ответственности // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2015. Сер. 15. Вып. 1. С. 26–52.

Васильева 2016а — Васильева Е. Идеальное и утилитарное в системе интернационального стиля: предмет и объект в концепции дизайна ХХ века // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 4 (25). С. 72–80.

Васильева 2016б — Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского госу­дарственного университета. 2016. Сер. 15. Вып. 1. С. 4–33.

Васильева 2017а — Васильева Е. Система традиционного и принцип моды // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 1–18.

Васильева 2017б — Васильева Е. Феномен Женского и фигура Сакрально­го // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016–2017. № 42. С. 159–188.

Винкельман 2000 — Винкельман И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя; Государственный Эрмитаж, 2000 [1767].

Гегель 1993 — Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993 [1837].

Григорьев 2012 — Григорьев Р. Гравюры Рембрандта из коллекции Д.А. Ровинского в собрании Эрмитажа. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2012.

Гринберг 2005 — Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал. 2005. № 60. С. 49–58.

Гройс 1993 — Гройс Б. О Новом // Утопия и обмен. М.: Издательство «Знак», 1993. С. 113–244.

Делез 2011 — Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011.

Деррида 2006 — Деррида Ж. Призраки Маркса. М.: Logos altera, 2006.

Зенкин 2012 — Зенкин С. Небожественное сакральное: Теория и художественная практика. М.: РГГУ, 2012.

Кант 1994 — Кант И. Наблюдения о чувстве прекрасного и возвышенного // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 2. М.: Издательство «Чоро», 1994. С. 86–141.

Лаку-Лабарт 2009 — Лаку-Лабарт Ф. Проблематика возвышенного // Но­вое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 27–35.

Ле Гофф 1992 — Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: Издательская группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992.

Ле Гофф 1991 — Ле Гофф Ж. С Небес на землю // Одиссей. Человек в истории. М., 1991. С. 25–44.

Левинас 1998 — Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998.

Лессинг 1953 — Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.: Художественная литература, 1953 [1766].

Лиотар 1997 — Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вып. 4. Культура. СПб., 1997. С. 224–241.

Лосев 1978 — Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978.

Маныкин 2004 — Маныкин А.С. Новая и Новейшая история стран Западной Европы и Америки. М.: Эксмо, 2004.

Озерков 2012 — Озерков Д. Джейк и Динос Чепмены. Конец веселья. Каталог выставки, Эрмитаж. СПб.: Эрмитаж, 2012.

Отто 2008 — Отто Р. Священное: Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2008 [1916].

Панофский 1998 — Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998 [1960].

Петрарка 1992 — Петрарка Ф. Африка. М.: Наука, 1992.

Рансимен 1983 — Рансимен С. Падение Константинополя в 1453 году. М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1983 [1969].

Рыков 2007 — Рыков А.В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990-х гг. СПб.: Алетейя, 2007.

Рыков 2014 — Рыков А.В. Искусство Модернизма и идея прогресса // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2014. Сер. 2. Вып. 3. С. 73–82.

Стейнберг 2016 — Стейнберг М. О понятии модерности // Но­вое литературное обозрение. 2016. № 140. С. 28–30.

Иоахим Флорский 2002 — Иоахим Флорский. Согласование Нового и Ветхого Заветов // Антология средневековой мысли. М., 2002. Т. 1. С. 506–535.

Хёйзинга 1988 — Хёйзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Наука, 1988 [1919].

Энгельс 1986 — Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Маркс К., Энгельс Ф.; Избранные произведения. В 3 т. Т. 3. М.: Политиздат, 1986. С. 28–178.

Эткинд 2016 — Эткинд А. Обратимая современность // Но­вое литературное обозрение. 2016. № 140. С. 28–35.

Derrida 1993 — Derrida J. Aporias. Stanford: Stanford University Press, 1993.

Derrida 1996 — Derrida J. The Gift of Death. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Doran 2015 — Doran R. The Theory of the Sublime from Longinus to Kant. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Fleck 2007 — Fleck R. Roger Ballen — Shadow Chamber // Eikon. Is. 57. 2007. March. Рр. 15–27.

Hill 1966 — Hill J. The Aesthetic Principles of the Peri Hupsous // Journal of the History of Ideas. 1966. Vol. 27. No. 2. Рp. 265–274.

Longinus 1899 — Longinus on the Sublime. The greek text edited after the Paris manuscript with introduction, translation, fascimiles and appendices, by W.R. Roberts. Cambridge, 1899.

Reeves 1999 — Reeves M. Joachim of Fiore & the prophetic future: a medieval study in historical thinking & Stroud. Sutton Pub., 1999.