Притворяйся, что ты бумага (Илья Калинин, «Литературная газета»)

Фото: Семён Мишин-Моргенштерн

„…как мы пишем карандашом, так время нами пишет“

 

24 января исполняется 125 лет со дня рождения Виктора Шкловского. Юбилей не круглый, но и сам юбиляр всегда предпочитал округ­лости угловатость. Знаменитая афористичность его стиля парадоксальным образом оставляла мысль открытой для продолжения, позволяя ему вновь и вновь возвращаться к уже написанному, но при этом не повторяться. Работа, продолжавшаяся 70 лет, так и не приобрела оттенка системной законченности и академической полноты, превращающей наследие учёного в часть отошедшей в прошлое истории.

 

Последняя прижизненная книга Шкловского «О теории прозы» в 1982 году подхватила и продолжила книгу 1929 года с тем же названием, причём выбрав из неё наиболее ранние статьи. На её последних страницах Шкловский предлагает свой сценарий финала «Дон Кихота». На похоронах Рыцаря печального образа «Дульцинея Тобосская подходит, подсовывает руку под голову Дон Кихота, приподнимает её и кладёт книгу. Книгу «Дон Кихот». «Вот мой счастливый конец, – замечает Шкловский и добавляет: – И это можно изменить, как всё на свете можно изменить». Именно это и делает автор, подкладывая под голову своей новой и последней книге собственные ранние тексты. Завершённость теории заменяется открытостью прозы, безусловность конца уравновешивается бесконечностью творческой работы.

Конечно, имя Виктора Шкловского прочно связано с деятельностью ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка). Он был его организатором; его манифесты («Воскрешение слова», 1913 и «Искусство как приём», 1917) обеспечили теоретический горизонт, ставший основой формального метода; скандально узнаваемый стиль его письма будет наиболее тесно ассоциироваться с формализмом, обеспечивая последнему известность за пределами филологической науки и почти неизбежно деля читателей на сторонников и оппонентов.

Однако его фигура и тот интеллектуальный опыт, который мы можем извлечь из его текстов, не совпадает с филологическим наследием формальной школы. И дело не в том, что после опубликованной в «Литературной газете» статьи «Памятник научной ошибке» (1930), в которой Шкловский провёл – оказавшуюся пунктирной – черту под формализмом, он продолжал писать ещё более полувека. Равно как и не в том, что его богатая на события биография разорвала привычную связь между наукой и библиотекой, между критической мыслью и письменным столом. Не связано это и с широтой приложения его творческих сил. Возможно, разгадка в том, что в случае со Шкловским мы имеем дело не только с теорией или историей литературы, но с литературой как таковой.

Казалось бы, то же самое мы можем сказать и о двух главных соратниках Шкловского по ОПОЯЗу – Юрии Тынянове и Борисе Эйхенбауме. Историческая проза Тынянова и его переводы Генриха Гейне говорят сами за себя. Эйхенбаум был автором романа «Маршрут в бессмертие» (1933), повести «М.Ю. Лермонтов» (1936) и сборника «Мой Временник» (1929), изощрённо экспериментировавшего с формой литературного журнала XVIII века. Однако литература была для них ещё одной возможностью реализации интереса к истории, порой позволяющей продвинуться в понимании её глубже, чем это могла сделать наука, но никогда с ней не смешивающейся. Для Шкловского же литература была постоянным модусом его мышления и существования, позволяющим ему «брать время под руку», «отвечая давлением на давление» (как Эйхенбаум в одном из писем к нему охарактеризовал эту способность друга).

Литература была для Шкловского не предметом исследования и не родом искусства. Она была способом коммуникации с историей, пространством развёртывания биографии, местом, где человек встречается со временем. Обновляющая роль искусства, провозглашённая Шкловским в футуристских 1910-х годах, распространялась им и на его собственную работу, превращая пересмотр, ревизию, отказ от прежних утверждений в приём интеллектуального постоянства. «Ломайте себя о колено», «скрещивайтесь с материалом», «изменяйте биографию» – будет призывать Шкловский в своей автобиографической книге «Третья фабрика» (1926). Многие, в том числе и ученики-младоформалисты, будут воспринимать это как патетическую маскировку сдачи теоретических позиций и этического предательства. Для самого же Шкловского композиционный или ритмический слом, сюжетный сдвиг, искрив­лённый «ход коня», ошибка, неправота, личное поражение, «неустроенность» совести, «энергия заблуждения» будут признаками открытости речи, мысли и биографии навстречу историческому движению и в конечном счёте – знаком победы человека над смертью. Так что несущий на себе следы давления времени и, казалось бы, вынужденный «Памятник научной ошибке» есть не только признание в формалистских ошибках, но и признание ошибки в качестве единственно верного интеллектуального хода. Видимо, именно эту способность, принимая чужие правила, вести свою игру Эйхенбаум и называл умением «брать время под руку».

Тот же Эйхенбаум отмечал и ещё одну характерную черту Шкловского: «Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа». Таких романов было создано немало. Булгаков, Каверин, Форш и многие другие сделали Шкловского прототипом своих героев. Но всё же главным автором этого романа был сам Шкловский. Причём речь идёт не столько о его автобиографической и мемуарной прозе, сколько о поэтике его бытового поведения, о биографической стратегии взаимодействия со временем. Здесь можно вспомнить один красноречивый эпизод 1918 года, когда находящийся в эсеровском подполье Шкловский, скрывавшийся от ЧК, прятался на московской квартире Романа Якобсона. На вопрос о том, что ему делать, если в квартире будет обыск, он получил короткий ответ: «А ты шурши и притворяйся, что ты бумага».

Судя по всему, Шкловский не забывал об этом совете всю оставшуюся жизнь. Думаю, во многом именно в этом и состоял секрет его творческого долголетия. Вначале переплетение истории (Первой мировой войны и революции) и литературы (футуризма) наделило текстуру его теории не выветриваемым обаянием обновления.

Затем – наложение литературы (автобиографических книг) на биографию позволило ему ускользнуть от советского репрессивного аппарата, не готового к ироничным саморазоблачениям повествователя «Сентиментального путешествия» (1919–1923), «Zoo» (1923) и «Третьей фабрики» (1926). Иначе говоря, Шкловский ускользал именно потому, что всегда был на виду. Откровенно заявляя о неблагонадёжности своего автобиографического героя, Шкловский словно заранее снимал необходимость в дальнейшем дознании. Он как будто на личном примере демонстрировал известную рекомендацию Эдгара Алана По, согласно которой, чтобы лучше всего спрятать предмет, нужно положить его на самое видное место.

Ещё позже – подённое скрещивание с разнообразным материалом (сценарии и критика, историческая и биографическая проза, мемуары, эссеистика, теория прозы и кино) позволило ему избежать исчерпанности темы и интонации новизны, несмотря на регулярные возвратные движения и повторное использование старых текстов в новых сочетаниях.

Его самохарактеристика «Я умею течь, изменяясь, даже становиться льдом и паром, умею внашиваться во всякую обувь» («Сентиментальное путешествие») может быть рассмотрена и как определение «литературности литературы», её способности изменяться и изменять, прирастать краями, переписывать финалы и начинать всё заново. М.Л. Гаспаров в своих «Записях и выписках» приводит поучительный диалог: «Сарнов сказал дряхлому Шкловскому: «Вам хорошо, вы хоть и продавались, но всё-таки имели возможность раскрыться». Шкловский ответил: «Вы говорите, как девушка матери: тебе хорошо, ты за папу выходила, а я – за неизвестного человека». За этим «неизвестным человеком» не обязательно должна стоять советская эпоха, им является время как таковое, время, которое пишет нами и с которым можно идти рука об руку, отвечая давлением на давление.

И в заключение ещё немного юбилейного. Настало время вновь перечитать автора, родившегося 125 лет назад и практически полностью совпавшего с «коротким XX веком», расположившимся между началом Первой мировой и распадом Восточного блока. На эту потребность должно ответить новое (а фактически – первое) собрание сочинений Виктора Шкловского, первый том которого только что вышел в издательстве «Новое литературное обозрение». Задачей этого принципиально нового по своей композиции собрания является попытка перечтения как мало, так и хорошо известных работ Шкловского. Помимо этого, в оборот вводятся архивные тексты и тексты, никогда не переиздававшиеся и рассеянные по разным труднодоступным изданиям. На первый том приходится более 70 таких работ. Его концептуальным стержнем является историческая фигура Революции, пронизывающая автобиографические и теоретические тексты Шкловского, его письма и рецензии, его борьбу за новую художественную форму и новые формы повседневности, его статьи о литературе и кино. Надеюсь, для завершения этого собрания не придётся ждать нового, более круглого юбилея.

Илья Калинин, 
кандидат филологических наук, 
доцент кафедры междисциплинарных исследований 
в области языков и литературы СПБГУ