«В ПИТЕРЕ — ПИТЬ!»: К ДЕШИФРОВКЕ ОДНОГО ШЕДЕВРА
«Петербургский текст» в клипе «В Питере — пить!», или Urbi et orbi Сергея Шнурова

Anna Sergeeva-Klyatis. «Petersburg text» in a Clip «V Pitere — pit’!», or Urbi et orbi by Sergey Shnurov

Анна Сергеева-Клятис (Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова; профессор; доктор филологических наук) nnklts1@gmail.com.

Ключевые слова: мотивы и образы, «петербургский текст», А. Пушкин, Н. Некрасов,

А. Блок, Петербург Гоголя, Петербург Достоевского, А. Башлачев, литературная традиция, новаторство

УДК: 802.161.1+82-1+77+78

Аннотация:

Статья вписывает песню группы «Ленинград» «В Питере — пить!» в традиционно понимаемый «петербургский текст». Автор работает не столько с поэтическим (вербальным) материалом, но с мотивами и образным рядом клипа, встраивая его в культурную парадигму, выявляя новые смыслы по сравнению с традиционными. Осмысление цитат и аллюзий из классической литературы, поэзии модернизма и постмодернизма — одна из задач автора.

Anna Sergeeva-Klyatis (Moscow State University; professor; PhD hab.) nnklts1@gmail.com.

Key words: motives and images, «Petersburg text», allusions, A. Pushkin, A. Nekrasov, A. Block, Petersburg of Gogol, Petersburg of Dostoyevsky, А. Bashlachev, literary tradition, innovations

UDC: 802.161.1+82-1+77+78

Abstract:

The article inscribes the song «In Petersburg — to drink!» in the traditionally understood «Petersburg text». The author works not only with poetry (verbal) material, but with the motives and images of the clip, embedding it in the cultural paradigm, revealing new meanings compared to traditional. Understanding of quotations and allusions from classical literature, poetry of modernism, and postmodernism is one of the tasks of the author.

 

Между людьми, которых зовут пьющими, и настоящими пьяницами — огромная разница…

Н.А. Некрасов. «Петербургские углы»

В этой статье речь пойдет уже не о тексте песни Сергея Шнурова «В Питере — пить!», а о клипе (режиссер Анна Пармас). Попытка интерпретировать клип как цельное художественное произведение, как мы надеемся, даст возможность разгадать дополнительные смыслы, которые отсутствуют в тексте или находятся в нем в свернутом виде. Однако признаемся, что эта смыслосчитывающая операция чрезвычайно затруднена в силу синтетичности жанра, к которому принадлежит клип как таковой. Синтетичность эта такого рода, что покрывает собой разные виды искусства. Точнее говоря, этот квазисовременный жанр сродни произведениям той счастливой поры человечества, когда искусство еще не преодолело своего врожденного синкретизма. В клипе сочетаются литература, музыка, танец и киноискусство в пропорциях, которые трудно установить и зафиксировать. Вполне естественно поэтому, что ни в одной из обслуживающих названные сферы научных дисциплин не существует адекватных инструментов для анализа этого явления: филологи, музыковеды и киноведы, несмотря на смежность их специальностей, все же владеют разными способами интерпретации текстов. Антропологи в анализе клипов, кажется, тоже не замечены. Да и тексты, прямо скажем, обладают рядом морфологических свойств, делающих их герметичными для непрофессионального взгляда.

Исходя из сказанного, предварим наше исследование следующими методическими ограничениями: мы не претендуем на всесторонний анализ клипа с позиций всех представленных в нем видов искусства, сосредоточившись главным образом на филологическом анализе. Однако, как нам представляется, сам сюжет и некоторые мотивы клипа настолько густо насыщены литературными ассоциациями и аллюзиями, настолько глубоко вписаны в традицию русской литературы, связанную с «петербургским текстом»[1], что подойти к нему даже только с этой стороны имеет смысл. Острая актуальность клипа, очевидная и при поверхностном взгляде, меркнет перед тем качеством, которое обычно определяется в искусстве громким словом «шедевр» и подразумевает обращенность к вечным темам, вневременным образам, неразрешимым вопросам бытия.

Попытаемся коротко проследить авторский замысел и логику его развития в клипе «В Питере — пить!». Одним из главных героев клипа, конечно, становится город Петербург с его имперской символикой (Невский проспект, Дворцовая площадь, Арка Главного штаба), спроецированной на современные понятия о государственности и державности. Отметим, к слову, что такое прочтение никак не может восприниматься как сугубо актуальное, оно скорее продиктовано историческими, в том числе и историко-литературными, ассоциациями. Город возникает буквально с первых кадров, как только в клип вторгается уличное пространство, и, как традиционно положено Петербургу, замещает собой представление о государстве со всеми его непременными атрибутами, в том числе давлением на «маленького человека».

Все персонажи клипа — люди из принципиально разных, зачастую противопоставленных друг другу социальных страт: офисный работник-«менеджер», продавщица из магазина, гаишник, таксист-кавказец и музейный работник — очевидным образом представляют целостность, которая может быть интерпретирована как «российский народ». Все они испытывают на себе повседневный гнет структуры, порабощающей людей. Структура эта если и не всегда впрямую государство, то, во всяком случае, тесно с ним связана: люди вынуждены тянуть лямку за ничтожное жалованье или незаконную мзду, зачастую отказываясь от обычных человеческих ценностей, подменяя их казенными и официальными штампами. Коллизия освобождения этих людей маркирована выходом из-под власти денег (лейтмотив клипа — повторенные несколько раз слова гаишника: «Деньги есть!») и заменой материальных отношений «братскими» — человеческими. (Ср. В диалоге таксиста с роботом-навигатором искаженное на звание улицы: «Рублиштейна» вместо «Рубинштейна».)

Способность увидеть человека в себе самом и почувствовать себя братом другому резкой чертой отделяет главных персонажей клипа от массовки — от горожан, остающихся равнодушными к происходящему или пугливо втянувших голову в плечи: коллег по офису, сержанта-напарника в машине ГИБДД, пассажиров такси, детей на экскурсии. Все они рабы рутинной и конформистской системы ценностей, в центре которой — эфемерное в России материальное благополучие, иллюзорный карьерный рост, а также принцип «моя хата с краю». Отметим, что просветление главным героям дается тоже непросто — через страдание; катарсис достигается путем преодоления почти пограничного состояния, в случае с гаишником — наиболее жестко.

Главный мотив клипа — непрерывное выпивание водки, постоянно усиливающееся состояние алкогольного опьянения, проходящего все физиологические стадии. Это приключение завершается серым петербургским утром на Дворцовой площади под бодрое радиоприветствие. Собственно, окончательное освобождение от всех условностей дает именно водка, которая временно, но эффективно позволяет забыть о страхе перед завтрашним днем (намеренно применяем здесь этот штамп, который связывается в сознании с неразрешимыми материальными проблемами). Прогноз погоды звучит в финале весьма неутешительно: в Петербурге холодно и дождливо («не забудьте потеплее одеться, сегодня температура плюс пять градусов, возможен дождь…»).

Таким образом, в сочетании с уныло бредущими в утреннем тумане фигурами пяти главных героев, которым явно не по себе от выпитого и пережитого, финал оставляет совсем другое ощущение, чем весь сюжет. Приторно-бодрый голос диктора городского радио звучит резким диссонансом тому, что происходит перед взглядом зрителя, — государство не замечает бунта одиночек. Вопрос, действительно ли возможно радикальное личное освобождение из-под власти Левиафана, остается открытым, хотя очевидно, что бредущая по утреннему холодному и бесприютному Петербургу группа сделала отчаянный рывок к такому освобождению.

Итак, в подтексте клипа одна из самых известных и знаковых для русской литературы мифологема имперского города на Неве, выступающего аналогом государства с искаженными ценностными ориентирами, подавляющего и порабощающего человека, бунт которого зачастую сводится к пассивному изменению реальности (например, алкоголем) и в конечном счете обречен на провал.

Мы не ставим перед собой задачи проследить формирование и бытование этой мифологемы в русской литературе в течение всего длительного периода ее существования — фактически от начала строительства Санкт-Петербурга по настоящее время. Мы выберем из этой традиции несколько знаковых, на наш взгляд, текстов и попытаемся продемонстрировать, как работает культурная парадигма, как новейшее произведение искусства наследует и осваивает устойчивые мотивы и образы.

Петербургский текст, стоящий у истоков упомянутой традиции, — «Медный всадник» А.С. Пушкина (1833). Поэма (или, как сам Пушкин определяет ее жанр, «петербургская повесть») посвящена Городу, осмысленному в ней в различных исторических и мифологических ракурсах.

К тридцатым годам XIX столетия восприятие Петербурга как великого города было уже неотъемлемой частью жизни нескольких поколений россиян.

Миф этот, созданный еще в петровское время стараниями одного из самых талантливых идеологов эпохи — Феофана Прокоповича[2], предлагал воспринимать Петербург как Новый Рим. Петровская Россия принимала на себя функции мировой державы — ее столица автоматически становилась центром мироздания. «Сей град красуется во области Твоей, / Подобен Риму стал среди счастливых дней…» — заявлял в 1773 году И.Ф. Богданович. Однако параллель но с образом вечного города, имперской столицы, в сознании пушкинского поколения уже существовал другой взгляд на Петербург — как на гибельное, «призрачное, фантасмагорическое пространство» [Лотман 1984: 38], представительствующее за всю Россию, в котором истинные и ложные ценности поменялись местами. Этот взгляд был положен Пушкиным в основание «Медного всадника»[3]. Жители Петербурга (народ), склонившиеся перед ложным кумиром — основателем города, сделавшие материальные ценности своим божеством, забывшие о вечном и человеческом, несут заслуженную кару.

Но потребность вырваться из опутывающих человека цепей возникает только у главного героя «Медного всадника» (как мы бы сейчас определили его социальный статус — мелкого офисного служащего), и то после того, как с ним происходит трагедия: во время наводнения погибает его возлюбленная. Вызов, который Евгений адресует «кумиру на бронзовом коне», конечно, обращен ко всему созданному по его темной воле миру, которому нет дела до живого человеческого существа, его самоощущения, страданий, судьбы. И хотя Евгений не пьет водки, после наводнения он живет в измененном состоянии сознания, которое поэт называет «внутренней тревогой», а представленные в поэме обыватели считают безумием. Если обратить свой взор на персонажей клипа «В Питере — пить!», разве каждый из них не выглядит безумцем в рамках той системы, к которой принадлежит? С этим связан мотив маргинальности их протеста, о чем уже упоминалось выше.

Выразительно изображены в поэме Пушкина те, кто противостоит Евгению, — жители Петербурга:

В порядок прежний все вошло.

Уже по улицам свободным

С своим бесчувствием холодным

Ходил народ. Чиновный люд,

Покинув свой ночной приют,

На службу шел. Торгаш отважный,

Не унывая, открывал

Невой ограбленный подвал,

Сбираясь свой убыток важный

На ближнем выместить…

Подчеркнем здесь только примат материального над человеческим, цент ром существования петербургского обывателя после обрушившегося на него «божьего гнева» остается мысль о возмещении понесенного ущерба. Один только Евгений оказывается способным не только не вернуться домой «за своим добром», но и вообще стать чуждым свету и оставить всякую заботу о хлебе насущном: питаться «в окошко поданным куском» и спать на улице. Очевид но, что герой, бывший в начале поэмы «маленьким человеком», к ее концу перерастает самого себя, оказывается способным посмотреть на петербургскую действительность не искаженным взглядом зажатого в ее тиски обывателя, а с позиции свободного человека. Сходное преображение переживают и герои клипа «В Питере — пить!».

Символические образы обреченного города и испытавшего внутренний переворот горожанина-маргинала содержатся еще в одном стихотворении Пушкина — «Странник» (1835), представляющем собой довольно точный перевод начальных страниц знаменитой христианской аллегории английского поэта и проповедника XVII века Джона Беньяна «Путь паломника» [Bunyan 1678]. Из объемного текста оригинала Пушкин выбрал небольшой фрагмент, сюжет которого связан с внезапным просветлением героя и его бегством из города. Узнав о неминуемой гибели города, он пытается предупредить своих домашних. Но они считают его поведение немотивированным, называют сумасшедшим и подвергают всяческому порицанию:

…Тут ближние мои,

Не доверяя мне, за должное почли

Прибегнуть к строгости.

Они с ожесточеньем

Меня на правый путь и бранью и презреньем

Старались обратить. Но я, не внемля им,

Все плакал и вздыхал, унынием тесним.

И наконец они от крика утомились

И от меня, махнув рукою, отступились,

Как от безумного, чья речь и дикий плач

Докучны и кому суровый нужен врач.

На самом деле герой вовсе не безумен — в этом нет сомнений ни у читателей, ни у автора. Его поведение кажется ненормальным только с точки зрения обывателей. Их «правый путь» — это возвращение к прежней жизни, которое уже невозможно для нонконформиста, осознавшего ее гибельность. Финальное бегство героя из города тоже сопровождается мотивом непонимания окружающих — семьи и соседей:

Побег мой произвел в семье моей тревогу,

И дети и жена кричали мне с порогу,

Чтоб воротился я скорее. Крики их

На площадь привлекли приятелей моих;

Один бранил меня, другой моей супруге

Советы подавал, иной жалел о друге,

Кто поносил меня, кто на смех подымал,

Кто силой воротить соседям предлагал;

Иные уж за мной гнались…

Не станем утверждать и даже предполагать, что Сергей Шнуров или Анна Пармас, задумывая клип к песне «В Питере — пить!», всерьез перечитывали русскую классическую литературу и размышляли над поэзией Пушкина 1830-х годов. Однако полагаем, что упомянутые мотивы настолько плотно связались в их сознании с образом города на Неве, что вряд ли их можно насильственно разъединить. Это именно тот комплекс ассоциаций, который «включился» в процессе осознания создателями клипа своей творческой задачи. Впрочем, не исключаем, что и перечитывали: в текст клипа почти попало стихотворение Пушкина, тесно связанное с названными выше и содержащее экфрасис картины К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1834), которая фигурирует в «музейной» части клипа:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,

Под каменным дождем бежит из града вон.

Стихотворение «Везувий зев открыл…» и черновик статьи Пушкина о «Фракийских элегиях» В. Теплякова (1836) затрагивают ту же тему, что и полотно Брюллова[4], — гибель прекрасного города, символизирующего великую имперскую культуру[5]. Кульминационные слова этого поэтического текста — «Кумиры падают!» — в общей идейной системе клипа неожиданно обретают новую актуальность. Так, сотрудница музея (экскурсовод? научный сотрудник?), анализируя картину Брюллова, отчетливо проецирует ее содержание и на «пограничную ситуацию», в которой внезапно себя ощутила, и шире — на современность: «Это поистине ужасный момент. Перед видом смерти отражается вся суть человеческой души…» Бегство — единственный возможный способ спастись или хотя бы сделать такую попытку. Нам представляется, что именно эта пушкинская традиция лежит в основании замысла С. Шнурова и А. Пармас. К ней остается прибавить еще ряд наблюдений.

Естественным продолжением пушкинского взгляда на Петербург 1830-х годов принято считать изображение столицы в литературе более позднего времени, начиная с Н.В. Гоголя. В его рассказе «Невский проспект» мы сталкиваемся с сюжетообразующим мотивом и клипа, и песни. Здесь впервые заявлена плотно связанная с Петербургом тема опьянения — правда, не алкогольного, а наркотического. Но прежде чем говорить об этом, отметим еще несколько деталей, как нам кажется связанных с этим хрестоматийным текстом Гоголя. Рассказ заключен в определенные временные рамки, четко обозначенные в экспозиции и финале. Невский проспект (метонимически заключающий в себе весь Петербург) описывается строго хронологически: «Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня! Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток! Начнем с самого раннего утра…» Заканчивается рассказ поздней ночью, когда будочники зажигают фонари, «мириады карет валятся с мостов», а город превращается в сплошной «гром и блеск». По такому же фабулярному сценарию выстраиваются события в клипе группы «Ленинград». Очевидно, что сцена в офисе — это раннее утро (в кадре появляется чашка с надписью BOSS, из которой менеджер-клерк прихлебывает чай или кофе). Все дальнейшие события происходят в течение дня, все больше подвигаясь к вечеру, переходя в ночь, изображенную празднично-фантасмагорически, со сверкающими бенгальскими огнями, фейерверками, на фоне ночного Невского, озаренного не только фонарями, но и светом многочисленных окон, и декоративной подсветкой.

Но более важный и отчетливо вычленяемый мотив в этом рассказе Гоголя — опиумный бред художника Пискарева, который с помощью наркотика пытается переместиться из отвратительной реальности в прекрасный мечтаемый мир[6]. Романтическое бегство Пискарева — это тоже обман или самообман, который приводит к трагическому финалу. На его фоне разворачивается история «незнакомки» — проститутки, в которую влюбился бедный художник. В последнем разговоре девушка простодушно признается ему: «А я только что теперь проснулась; меня привезли в семь часов утра. Я была совсем пьяна…» Эта пара бросает отсвет на развернутую в клипе (бегло, но достоверно) «историю любви» менеджера и продавщицы, о которой нам еще предстоит сказать несколько слов.

Некоторые петербургские пейзажи, возникающие в клипе, словно под сказаны его авторам одним из самых замечательных русских пейзажистов — Н.А. Некрасовым. Приведем, к примеру, строки из «петербургского текста» Некрасова — поэтического цикла «О погоде» (1858—1865), вполне соотносимые с видеорядом городского утра в клипе:

Надо всем, что ни есть: над дворцом и тюрьмой,

И над медным Петром, и над грозной Невой,

До чугунных коней на воротах застав

(Что хотят ускакать из столицы стремглав) —

Надо всем распростерся туман.

Душный, стройный, угрюмый, гнилой,

Некрасив в эту пору наш город большой,

Как изношенный фат без румян…

Интересно, что в этом же произведении Некрасова появляется сцена с истязаемой лошадью, которую погонщик бьет поленом «по спине, по бокам, по лопаткам» и «по плачущим кротким глазам». Эта сцена, как известно, потом перейдет в почти неизменном виде в роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» — еще один хрестоматийный петербургский текст со знаковой фигу рой петербургского пьяницы — Мармеладова. Показательно, что в клипе груп пы «Ленинград» тоже появляется лошадь. Она, однако, выступает в качестве «белого коня» победителя, и, очевидно, реализует понятие свободы, внезапно полученной, вернее, присвоенной себе героями. Входя в их парадигму, лошадь тоже освобождается от непосильного гнета, описанного классиками, становится частью новой системы, в которой уже не действуют насилие и жестокость.

Попутно заметим, что в цикле Некрасова «О погоде» сразу после жуткой сцены с лошадью следует неожиданный переход к новой теме, который начинается словами: «Я горячим рожден патриотом…» Чем это не признание «Сердцем я люблю страну свою…» Сергея Шнурова?

Множество параллелей находится между клипом и поэзией А.А. Блока. Речь не идет, конечно, о каком-то одном поэтическом тексте, скорее — в целом об ощущении городского пространства и восприятии его героем лирики. Прежде всего — о блоковском цикле «Город» (1904—1908), генетически связанном с Петербургом. Здесь, конечно, и многочисленные описания города, с виду державного и величественного, а внутри прогнившего и порочного — колосса на глиняных ногах. И два чрезвычайно важных для нас мотива: города, выпивающего по капле силы у горожан (чаще всего этот мотив связан с темой тяжкого, бессмысленного труда), и пьянства, с помощью которого толь ко и можно забыть об отчаянии, перенестись в иную реальность. Вот фрагмент стихотворения Блока «Холодный день» (1906):

Мы встретились с тобою в храме

И жили в радостном саду,

Но вот зловонными дворами

Пошли к проклятью и труду.

Мы миновали все ворота

И в каждом видели окне,

Как тяжело лежит работа

На каждой согнутой спине.

И вот пошли туда, где будем

Мы жить под низким потолком,

Где прокляли друг друга люди,

Убитые своим трудом.

Образ будущей жизни герой представляет своей избраннице примерно в тех же красках, что и художник Пирогов — проститутке, когда решается спасти ее от неминуемой гибели и рисует перед ней картины их возможного супружества:

Сиди, да шей, смотри в окошко,

Людей повсюду гонит труд,

А те, кому трудней немножко,

Те песни длинные поют.

Я близ тебя работать стану,

Авось, ты не припомнишь мне,

Что я увидел дно стакана,

Топя отчаянье в вине.

И в лирике Блока этого времени герой, как правило, не один. Рядом с ним повсюду женщина. Генезис женского образа в поэзии Блока и его эволюция для нас сейчас не имеют значения, важно само наличие женщины — спутницы или свидетельницы переживаний героя, которая делит его страдания и невыносимые тяготы, иногда — его разврат, иногда — его пьянство. Этот мотив, как уже было отмечено, проникает в клип песни «В Питере — пить!», становится одним из ведущих в сюжете, где наиболее активную роль играет очевидная пара Он/Она: офисный работник / продавщица. Тема любви, возникающая на подъеме освободительного порыва и обрывающаяся с окончанием победоносного шествия героев по городу, тоже вполне традиционна для того образного и идейного ряда, в который вписывается клип.

Вся обозначенная тематика, мотивный и образные ряды, которые сами собой выстраиваются, предопределяя содержание клипа, находят воплощение в одном из шедевров русской рок-культуры, для С. Шнурова, вероятно, весьма актуальном, — в тексте песни Александра Башлачева «Петербургская свадьба» (1985) [Башлачев 2005: 31—33]. Здесь есть многие из перечисленных выше элементов: ощущение конца истории, сценой которого становится северная столица России, катастрофическая утрата человеческих ценностей, российская государственность, осмысленная как абсолютное зло[7]. Есть здесь и «кони в жарком мыле», и «стучащее копытом сердце Петербурга», и образ брачного союза, и салют, и многократно повторяющийся в тексте мотив опьянения, и не сказанные, но подразумеваемые нецензурные восклицания:

Поправ сухой закон, дождь в мраморную чашу

Льет черный и густой осенний самогон.

Мой друг «Отечество» твердит как «Отче наш»,

Но что-то от себя послав ему вдогон…

В песне А. Башлачева алкогольное опьянение не дает ощущения свободы, но мотив полета, стремительного движения по городу, увиденному не как плоскость, а как последовательность сменяющих друг друга эпох, есть:

…Гроза, салют и мы! — и мы летим над Петербургом,

В решетку страшных снов врезая шпиль строки.

Летим сквозь времена, которые согнули

Страну в бараний рог и пили из него.

Все пили за него — и мы с тобой хлебнули

За совесть и за страх.

Как видим, мотив полета все же имеет связь не только со свадебным пиром, на котором, по кавказской традиции, пьют вино из рога, но и с чашей страданий, которую вынуждена пить скрученная в бараний рог властью страна[8].

Башлачев рассматривает ситуацию в диахроническом плане, а в клипе группы «Ленинград» она разворачивается в синхроническом. Однако комплекс идей и образов кажется нам сходным. И в том, и в этом произведении речь идет о России, ее судьбе, о ставшем постоянной российской реальностью расхождении между народом и властью, об отчаянной попытке бунта, обреченного, скорее всего, на провал. С этой темой связан еще один эпизод клипа «В Питере — пить!», о котором мы не упоминали раньше.

Сбившие гаишника «братки», впрочем, как поначалу и герои клипа менеджер и продавщица, воспринимают его как представителя власти, ненавистной государственной структуры, на которую нет управы. Эпизод скидывания «недобитого» гаишника в реку (точнее — в канал, по всей видимости, Крюков) намекает, быть может, на исторический прообраз — схожим способом был убит Григорий Распутин. Тело Распутина с огнестрельными ранениями и следами побоев было обнаружено через два дня в Малой Невке. При вскрытии установили, что он был еще жив, когда оказался в воде. Убийство Распутина стало прологом к событиям 1917 года, накануне которого оно произошло (в ночь на 30 декабря 1916 года)[9].

Чудом выживший гаишник, в отличие от своего исторического прототипа, награжден «вторым рождением», превращением из заносчивого, корыстного и бездушного государственного служащего, облеченного властью, в обычного человека, способного доверять, проявлять щедрость и прощать. Такое превращение — тоже вполне в духе русской классической традиции. Так ведут себя Пугачев и Екатерина II по отношению к Петру Гриневу в историческом романе Пушкина «Капитанская дочка», так маршал Даву внезапно оказывается способным посмотреть на Пьера Безухова глазами сострадающего человека в романе Толстого «Война и мир». Очевидно, таков спасительный рецепт и оптимистический итог, который очень хочется увидеть в жизнеутверждающем клипе группы «Ленинград».

 

Библиография / References

[Башлачев 2005] — Башлачев А. Как по лезвию. М., 2005.

(Bashlachev A. Kak po lezviju. Moscow, 2005.)

[Гай Светоний Транквилл 1993] — Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей / Пер. М.Л. Гаспарова. М., 1993.   (Gaius Suetonius Tranquillus. De vita Caesarum.

Moscow, 1993. — In Russ.)

[Калинин 2010] — Калинин И. «Петербургский текст» московской филологии // Неприкосновенный запас. 2010. № 2 (70). С. 319—326.

(Kalinin I. «Peterburgskiy tekst» moskovskoy filologii // Neprikosnovenniy Zapas. 2010. № 2 (70). P. 319—326.)

[Кнабе 1999] — Кнабе Г.С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 1999.

(Knabe G.S. Russkaja antichnost’: Soderjanie, rol’ i sud’ba antichnogo nasledija v kul’ture Rossii. Moscow, 1999.)

[Ленинград 2017] — Ленинград [Официальный сайт] // http://leningrad.top/about/; дата обращения: 02.02.2017.

(Leningrad [Official site] // http://leningrad.top/about/; accessed: 02.02.2017.)

[Лотман 1984] — Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам: Вып. XVIII. Тарту, 1984. С. 30—45.

(Lotman J.M. Simvolika Peterburga i problemi semiotiki goroda // Uchenie zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Trudi po znakovim sistemam. Vol. XVIII. Tartu, 1984. P. 30—45.)

[Лотман 1992] — Лотман Ю.М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.

Таллинн, 1992. Т. 2. С. 445—451.

(Lotman J.M. Zamisel stihotvorenia o poslednem dne Pompei // Lotman J.M. Izbrannie stat’i: In 3 vols. Tallinn, 1992. Vol. 2. P. 445—451.)

[Прокопович 1760] — Прокопович Ф. Слова и речи поучительные, похвальные и поздравительные. Ч. I—IV. СПб., 1760—1774. Ч. I.

(Prokopovich F. Slova i rechi pouchitel’nie, pohvalnie i pozdravitel’nie. Vol. I—IV. Saint Petersburg, 1760—1774. Vol. I.)

[Пуришкевич 1924] — Пуришкевич В.М. Дневник члена Государственной Думы Владимира Митрофановича Пуришкевича. Рига, 1924.

(Purishkevich V.M. Dnevnik chlena Gosudarstvennoy Dumy. Riga, 1924.)

[Пушкин 1959—1962: 6] — Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. М., 1959—1962.

(Pushkin A.S. Sobranie sochineniy: In 10 vols. Vol. 6. Moscow, 1959—1962. )

[Топоров 2003] — Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные тру ды. СПб., 2003.

(Toporov V.N. Peterburgskiy tekst russkoy kul’turi: Izbrannie trudy. Saint Petersburg, 2003.)

[Bunyan 1678] — Bunyan J. The Pilgrim’s Progress from this world to that which is to come. London, 1678.


[1] Термин был выдвинут В.Н. Топоровым в начале 1970-х годов. Ученый акцентировал «память текста», работающую не только и не столько ретроспективно на интерпретацию претекстов, но и «проективную память», обуславливающую сами механизмы текстопроизводства. См. Его итоговую книгу: [Топоров 2003]. См. Также критичес кую рефлексию по поводу широкой востребованности этого термина: [Калинин 2010: 319—326].

[2] В одной из своих речей Ф. Прокопович обращает к Петру следующие слова: «Август он Римский Император, яко превеликую о себе похвалу, умирая проглагола: кирпичный, рече, Рим обретох, а мраморный оставляю. Нашему же Пресветлейшему Монарху тщета была бы, а не похвала сие прогласити; исповести бо воистинну подобает, деревянную он обрете Россию, а сотвори златую» [Прокопович 1760: 113]. Ср. С рассказом Гая Светония Транквилла о благоустройстве Рима Августом: «Он так отстроил город, что по праву гордился тем, что принял Рим кирпичным, а оставляет мраморным…» [Гай Светоний Транквилл 1993: 45].

[3] См. Об этом: [Кнабе 1999: 189—195].

[4] В рукописи статьи об элегиях В. Теплякова Пушкин зачеркнул первоначальные строки: «Так, Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал “Афинскую школу” Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной волканом» [Пушкин 1959—1962: 6, 499].

[5] Сошлемся на известную работу: [Лотман 1992: 445—451].

[6] Примечательно полушутливое/полусерьезное упоминание Гоголя на официальном сайте группы «Ленинград» — в финальных строках собственной самопрезентации: «…[Шнуров] всего лишь перерабатывает инерцию обычного здешнего самоедства в энергию ликования; и его пресловутые лабутены тоже, как ни парадоксально, вышли из гоголевской шинели» [Ленинград 2017].

[7] Ср. С заглавием другой песни Башлачева — «Абсолютный Вахтер» (1985). Ее первая строфа (вновь повторенная в финале) может прочитываться как своеобразный «конспект» классических описаний «самого умышленного города» — Петербурга: «Этот город скользит и меняет названья. / Этот адрес давно кто-то тщательно стер. / Этой улицы нет, а на ней нету зданья, / Где всю ночь правит бал Абсолютный Вахтер…» [Башлачев 2005: 23]. Впрочем, «петербургский текст» здесь не ключевой; эта мощная историософская баллада представляет собой развернутую метафору трагедии ХХ века, при этом поэт недвусмысленно ставит в один ряд «магаданские площадки» и «бухенвальдские печи», «гобои ГБ» и «саксофоны гестапо», «Иосифа» и «Адоль фа». Для 1985 года этот текст об Абсолютном Зле был вполне шокирующим. Поразительно, что даже сегодня, через 30 лет, подобное отождествление главных людоедов двадцатого столетия всячески отвергается в рамках официального российского дискурса. Впрочем, этому не приходится удивляться, ведь за эти годы так и не появилось политико-правового документа, квалифицирующего государственный террор против граждан как преступление.

[8] В сверхнасыщенной «мерцающей реальности» этого поэтического шедевра [кавказский] «бараний рог» — это одновременно и маркер Сталина, особенно на фоне строки «Усатое “ура” его недоброй воли…», — но одновременно это и маркер основателя города, Петра Первого.

[9] Подробности этого убийства, количество выстрелов и проч. Описаны, например, в мемуарах одного из соучастников: [Пуришкевич 1924: 69—87].