ЕВРОПЕЙСКИЕ ТРАДИЦИИ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ
Литература и теория литературы: Становление русской классики на фоне европейской традиции

Irina Popova. Literature and the Theory of Literature: Formation of the Russian Classics on the Background of the European Tradition

Ирина Попова (ИМЛИ РАН; ведущий научный сотрудник отдела теории литературы; доктор филологических наук) irina.popova@mail.ru.

Ключевые слова: теория литературы, литература, классика

УДК: 82.0+821.161.1

Аннотация:

Статья исследует становление классики и представлений о классическом писателе в русском языке и литературе на фоне европейской традиции. За конкретным научным сюжетом вскрывается общая проблема институционализации и жанрового репертуара литературной теории; стратегии литературной истории, функции классики и классиков, модели сохранения и передачи традиции, выработанные европейской теорией и русской литературной практикой конца XVIII — первой половины XIX веков.

Irina Popova (Institute of World Literature, Russian Academy of Science; Department of Literature Theory; Leading Research Fellow; DSc in Philology) irina.popova@mail.ru

Key words: theory of literature, literature, classic

UDC: 82.0+821.161.1

Absrtact:

The article deals with the formation of the classics and understanding of the classical writer in Russian language and literature on the background of European tradition. Behind the scientific plot a general problem of institutionalization and the genre repertoire of literary theory revealed; strategies of literary history, functions of classics and classical writers, models of saving and transmitting of traditions that were developed by European theory and Russian literary practice of the late XVIII — the first half of the XIX century.

Писатель в роли теоретика и критика — функция в истории культуры отнюдь не общеобязательная. В одних традициях литература и теория — два рода деятельности, которые не могут совмещаться. Напомним, что поэтика как самостоятельная наука, созданная Аристотелем, не предполагала участия поэта в оценке и кодификации литературной практики. В других традициях, напротив, поэт может быть одновременно и автором поэтики, более того, поэтика представляется как вид литературной деятельности[1]. Таково «Поэтическое искусство» Горация, ставшее вершиной и одновременно завершением римской теоретико-литературной системы; таково «Поэтическое искусство» Буало, образцовая теория французского классицизма и классики[2]. Тем не менее сегодня обе поэмы, и Горация, и Буало, являются предметом исследования науки о литературе — и как художественные тексты, и как образцы теории[3].

Писательская теория[4] и критика учитывалась и исследовалась наукой о литературе с момента ее появления, однако в качестве самостоятельной литературоведческой проблемы была осознана сравнительно поздно, в XX веке. В конце 1940-х годов, исследуя высказывания Гёте о природе классики, Э.Р. Курциус подчеркивал, какой замечательной темой могло бы стать изучение критических высказываний Гёте о литературе[5]. За прошедшие с тех пор десятилетия все высказывания Гёте о литературе были отобраны, систематизированы, изданы многократно повторенными отдельными изданиями. То же можно сказать и о русском литературоведении, в последней трети XX века целенаправленно занимавшемся проблемами писательской критики и теории. Суждения писателей о литературе и литературном труде печатались отдельными книгами, специальная серия «Из литературного наследия», выходившая в составе основанной в 1972 году библиотеки «любителям российской словесности», была посвящена изданию и исследованию литературно-критических текстов русских писателей. Впрочем, одних специальных изданий литературно-критических текстов для решения проблемы, вынесенной в заглавие этой статьи, недостаточно. Трудность состоит в том, что суждения писателей о литературе могут содержаться как в текстах, опубликованных при жизни, так и в архивных материалах; как в специальных статьях, критиках, манифестах, теоретических исследованиях и предисловиях, так и в неоконченных черновых набросках, письмах, дневниках, воспоминаниях современников, наконец, в собственно художественных произведениях. Очевидно, что обращение с этими разножанровыми источниками в каждом случае имеет свои особенности, а для составления на их основе общей картины требуется дополнительная аналитическая работа.

В каком отношении суждения писателей о литературе и литературном труде находятся к науке о литературе? Большая их часть остается фактом истории литературы и/или литературной критики. Писательская критика является частью литературной истории, без исследования которой невозможно составить адекватное представление об эпохе: о направлениях и школах, о конкурирующих литературных программах, о направлении литературного вкуса, редакционной политике журналов и газет и т.д. Безусловную ценность суждения писателя о литературе имеют в контексте личного творчества для понимания законов, «им самим над собою признанных». Но лишь в сравнительно редких случаях писательская критика говорит о литературе с точки зрения универсального, то есть имеет собственно теоретическую ценность[6]. Так, литературовед, где бы он ни находился и к какой бы языковой культуре ни принадлежал, приступая к истории мировой литературы, не сможет обойтись без комплекса суждений Гёте, который кодифицировал само понятие «мировая литература»[7]. «Законом Шиллера» называют принцип единства внутреннего и внешнего, перевод переживания в облик, а облика — в переживание. Или еще один пример: для определения понятия «архетип» С.С. Аверинцев прибегает к высказыванию Томаса Манна как к едва ли не лучшей краткой формулировке концепции архетипа, выражающей смысл экстраполяции этого термина в сферу литературы [Аверинцев 1970; 1980: 110].

Тем не менее картина теоретических воззрений литературной эпохи, составленная с учетом исключительно системных поэтик и научных теорий, не может быть полной. Эпистемологические критерии поэтики и теории литературы, хотя и подвержены историческим изменениям, по природе консервативны. Поэтика и теория литературы призваны отвечать на универсальные вопросы: что такое литература, каков ее предмет, каковы ее жанры, ее язык (стиль) и т.д. Многие частные факторы, определяющие в том числе и ответы на эти универсальные вопросы, не входят в ее кругозор. Системные научные теории создаются, как правило, в периоды стабилизации литературных языков и жанровых систем, откликаясь на то, что совершилось и отстоялось[8]. Периоды кризисов, переломов литературной истории если и попадают в поле их зрения, то уже postfactum.

Писательская критика, напротив, живо откликается на литературный процесс, фиксирует происходящие перемены в системе реального времени, оценивает новые тенденции, прогнозирует будущее развитие литературы. Лучшие образцы писательской теории нередко создаются в периоды кризисов, на переломах литературной истории, когда требуется интенсивное осмысление новой ситуации, нового значения универсальных вопросов поэтики и ее основных категорий.

Именно такой была фигура Гёте на переломе европейской истории, с 1770 по 1830 год — в период завершения 2,5-тысячелетней традиции европейской литературы и перехода — через короткое «интермеццо» национальных литератур — к формированию мировой литературы. Круг универсальных вопросов, затронутых Гёте в его критических текстах, письмах, беседах, был обусловлен и предзадан как его личностью, так и его эпохой. Исторический статус последнего универсального автора европейской литературы, завершителя многовековой традиции, «последнего звена золотой цепи», идущей от Гомера [Curtius 1960: 30], — и одновременно провозвестника новой идеи мировой литературы придал его суждениям общезначимую теоретическую ценность[9].

* * *

«“Вот вам теория искусства, — сказал уваров, обращаясь к нам, студентам, и указывая на Давыдова, — а вот и самое искусство”, — прибавил он, указывая на Пушкина. Он эффектно отчеканил эту фразу, очевидно, заранее приготовленную» [Гончаров 1986: 110]. Так Иван Александрович Гончаров начинает рассказ о диспуте, состоявшемся в Московском университете 27 сентября 1832 года, после лекции о «Слове о полку Игореве» профессора И.И. Давыдова[10], на которую Пушкина привез президент Императорской академии наук, товарищ министра народного просвещения С.С. Уваров[11].

Судя по всему, Гончаров воспроизвел риторическую конструкцию уваровской реплики точно. Оппозиция теория искусства / само искусство зафиксирована в воспоминании еще одного слушателя и свидетеля события — В.С. Межевича:

Во время лекции профессора И.И. Давыдова вдруг в залу аудитории отворяется дверь: входит этот сановник (Межевич в своем коротком мемуаре ни разу не называет имени Уварова. — И.П.) и ведет с собою кого-то, человека невысокого рос та, с арабским профилем, с черными курчавыми волосами.

— Здесь преподается теория искусства (И.И. Давыдов читал в то время лекции о теории поэзии), а я привез вам само искусство, сказал достопочтенный сановник. К этим словам не надо было ничего прибавлять: все поняли, что это — Пушкин ([Межевич 1842: 17], выделено мной. И.П.)[12].

В диспуте участвовал также присутствовавший в аудитории декан словесного отделения М.т. Каченовский[13], в недавнем прошлом редактор «Вестника Европы», участник литературной полемики конца 1810—1820-х годов, адресат многих пушкинских эпиграмм[14], в начале 1830-х сосредоточившийся на академической карьере — в 1837 году он станет ректором Московского университета. По свидетельству Межевича, на диспуте в университетской аудитории Пушкин и Каченовский впервые встретились лично.

Предметом дискуссии было «Слово о полку Игореве»: Каченовский считал «Слово» позднейшей подделкой[15], Пушкин, напротив, настаивал на его подлинности:

«Подойдите ближе, господа, — это для вас интересно», — пригласил нас Уваров, и мы тесной толпой, как стеной, окружили Пушкина, Уварова и обоих профессоров. <...>

Я не припомню подробностей их состязания, — помню только, что Пушкин горячо отстаивал подлинность древнерусского эпоса, а Каченовский вонзал в него свой беспощадный аналитический нож. Его щеки ярко горели алым румянцем, и глаза бросали молнии сквозь очки. Может быть, к этому раздражению много огня прибавлял и известный литературный антагонизм между ним и Пушкиным. Пушкин говорил с увлечением, но, к сожалению, тихо, сдержанным тоном, так что за толпой трудно было расслушать [Гончаров 1986: 110].

Гончаров, как видим, не оставил воспоминаний о том, что именно говорил Пушкин. Впрочем, признавался он, — и это, несомненно, ключевая оговорка — его «занимал не Игорь, а Пушкин».

Не оставил их и Межевич. В своем коротком мемуаре он ограничивается упоминанием предмета спора, инспирированного университетской лекцией («о поэзии славянских народов и в особенности о Песни о Полку Игореву»), общей характеристикой тона диспута («спор, живой и одушевленный») и констатацией совершенной миролюбивости сторон: «литературные противники расстались с полным друг к другу уважением» [Межевич 1842: 18].

Между тем беседа была продолжительной. Гончаров не сообщает, как долго шел диспут о подлинности «Слова», Межевич же указывает — «около часа». Однако содержания этого часового аналитического спора о древнерусской словесности, заменившего московским студентам 27 сентября 1832 года лекцию Каченовского (Каченовский, напомним, должен был читать в той же аудитории вслед за Давыдовым), не сохранил ни тот, ни другой. Отчего и Гончаров, и Межевич — оба мемуариста, без сомнения, восхищавшиеся поэзией Пушкина и постаравшиеся, каждый в меру своего таланта, передать его живой образ[16], — не зафиксировали при этом его речь? Почему слово поэта не было услышано и оценено? неужели все дело в тихом голосе Пушкина?

Обратим внимание, Гончаров подробно рассказывает о своих профессорах (поскольку воспоминания посвящены Московскому университету), характеризует их научные взгляды и манеру излагать предмет, — так что короткое повествование о «горячем споре» университетских профессоров с Пушкиным обрамлено рассказом о Каченовском-историке и Каченовском-лекторе. В этом контексте отсутствие пушкинской аргументации выглядит значимым пропуском. К тому же Гончарову, если бы он того пожелал, было к чему отослать читателя: в 1855 году П.В. Анненков опубликовал набросок «<Песнь о полку Игореве>», в котором Пушкин настаивал на подлинности памятника[17]. Очевидно, доводы Каченовского представлялись мемуаристу убедительными, «беспощадный аналитический нож», как ему казалось, разил его кумира. Значит ли это (при всей риторической условности выражения), что, с точки зрения Гончарова, московского студента и писателя, в университетской аудитории поэт проигрывал профессору в теоретическом споре?

Эта хрестоматийная история (тем более примечательная, что, согласно сегодняшним научным представлениям, прав в том споре был именно Пушкин) фиксирует суть проблемы: дискурсивную границу, разделяющую слово поэта и слово ученого при обсуждении теоретических проблем. Литература и теория — два рода деятельности, две профессии, два языка, и репутация в одной сфере, сколь бы высока она ни была, не конвертируется прямо и без остатка в другую.

* * *

Середина 1820-х — первая половина 1830-х годов — один из узловых моментов в истории новой русской литературы и ее петербургского периода. Именно в это время завершается формирование классики.

Как происходит становление русской классики и как оно соотносится с исторически более ранним становлением модерной классики внутри самой западной традиции?

История классики, как и история понятий «классика» и «классик» («классический писатель»)[18], в европейской традиции не является чем-то непрерывным. Средневековье вплоть до XII века не знает понятия «образцовый писатель»; вплоть до XII века в европейской традиции отсутствует критическое отношение к источникам — «все авторы равноценны и вневременны» [Curtius 1978: 61]. Представление о классике формируется вместе с представлением об образце и каноне и относится сначала исключительно к древним авторам, к античным жанровым образцам. Понятие «классик» в отношении новых авторов вводится в оборот только в модерную эпоху.

По какой причине и с какого времени классика начинает осознаваться как непременное условие формирования новых европейских литератур? Почему появление национальной классики становится одним из основных маркеров модерной эпохи?

Понятие «классический писатель» («классик») распространяется на новых европейских авторов начиная с XVI века. В первой французской поэтике — «Art poétique Françoys» (1548) тома Себийе — сказано о «хороших и классичес ких французских поэтах» / «bons et classiques pöétes françois», таких, как ален Шартье и Жан де Мён [Sebillet 1910: 26]. В англии термин «classical» фиксируется на полвека позже («Merriam-Webster’s Collegiate Dictionary», 1599). В Испании идея классики формируется в XVII веке. Через сто лет после тома Себийе Бальтасар Грасиан в «остроумии, или Искусстве изощренного ума» / «Agudeza y arte de ingenio» (1648) говорит о первостепенных авторах как о классиках: «Grã felicidad conocer los primeros Autores en su clase» [Gracian 1648: 383][19]. Новая классика, как и латинская, теоретизируется в двух аспектах: как регламентация литературной практики и как отбор литературы для школы — образцов для образования и обучения письму.

Хотя модерная классика становится предметом критической рефлексии начиная с XVI века, хотя размышления над тем, что такое классик, какого автора следует считать классиком, а какого — нет, проходят через всю историю новоевропейской поэтики, теория классики создается только четыреста лет спустя, в XX веке.

Новой проблематизацией классики литературоведение в значительной мере обязано Эрнсту Роберту Курциусу и его книге «европейская литература и латинское Средневековье» («Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter[20]», 1948). Именно Курциус создал теорию классики, рассчитал алгоритмы ее общей истории от Вергилия до новейших авторов и алгоритмы ее сравнительной истории в модерных литературах, доказал ключевую роль классики в сохранении и передаче западной традиции. Двадцать шесть веков европейской словесности, от Гомера до Гёте, описаны им посредством трех основных понятий — литература, канон и классика, а смена литературных эпох — посредством понятий классицизм как универсального обозначения классических тенденций и маньеризм как универсального обозначения антиклассических тенденций. Историческая динамика классики как нормы «золотой середины» и антиклассики как осознанного отклонения от нормы стала базой для теорий диахронных структур, динамических и диахронических поэтик, описывающих литературную историю как эволюцию стилей и поэтических систем20. Наконец, именно Курциус теоретизировал проблему классики и образования, классики и школы и вместе с тем особый статус Вергилия как универсального классика, поэтическое творчество которого стало краеугольным камнем латинского образования[21].

Признавая и подчеркивая исключительное значение книги Курциуса и идеи «филологии европейской литературы», все-таки точнее будет сказать, что теория, типология и история классики во второй четверти XX века были общим проектом «академической» и «писательской» теории, если, конечно, аттестовать таким образом деятельность Э.Р. Курциуса и Т.С. Элиота. В создании теории классики, проблематизации ее роли в истории европейской литературы и сохранении западной традиции «академическая» и «писательская» теории находились в отношениях дополнительности. В середине 1940-х годов Элиот, не без влияния идей «филологии европейской литературы», переформулировал ответ на универсальный вопрос «Что есть классик?», к тому времени прочно связанный с одноименным текстом Сент-Бёва («Qu’est-ce qu’un classique?», 1850). В 1944 году на заседании созданного в Лондоне годом раньше вергилиевского общества[22], первым президентом которого он был, Элиот прочел доклад «Что есть классик?» / «What is a classic?», в 1948 году (в год выхода книги Курциуса) ставший темой его нобелевской лекции. Два тезиса из этого доклада наиболее существенны для нашей темы. Первый — о Вергилии как универсальном общеевропейском классике и о том, почему новые европейские литературы не дали классиков в вергилиевском смысле: «No modern language can hope to produce a classic <...> Our classic, the classic of all Europe, is Virgil» [Eliot 1975: 130]. Второй — об условиях, необходимых для появления классика; ключевое слово здесь — «зрелость» («maturity»); «зрелость языка и стиля» («maturity of language and style»), «зрелость эпохи» («maturity of age»), «зрелость ума» («maturity of mind»). Казалось бы, что здесь нового? начиная с середины шестнадцатого вплоть до середины девятнадцатого века в разговорах о модерной классике в разных национальных традициях, на разных языках можно обнаружить рассуждения о зрелости — зрелости языка, культуры, нации. Новое состояло в том, что явилось следствием историзации знания и что Элиот назвал «зрелостью ума», требующей истории и позволяющей ее осознать: «Зрелость литературы отражает зрелость общества, в котором она создается: отдельный автор — масштаба Шекспира или Вергилия — может сильно продвинуть язык, но он бессилен довести его до совершенства, если его предшественники не поработали над ним хорошенько, не подготовили его для последнего гениального штриха. За зрелой литературой, таким образом, всегда стоит история — и не просто летопись событий, куча рукописей и разного рода сочинений, но история как упорядоченный, пусть бессознательный, процесс освоения языком в определенных границах своих потенциальных возможностей» [Элиот 1996: 244]. Представление об истории как об упорядоченном процессе усвоения в языке своего прошлого, как о мыслительной операции, а не просто летописи событий, наборе фактов и источников, наконец, представление о памяти как о путешествии ума заставило задаться вопросом, что такое история литературы и какова в ней роль классики, древней и новой, своей и чужой.

* * *

Каким образом понятия «классика» и «классический писатель» («классик») в русской литературе соотносятся с представлением о классике и классиках в европейской традиции? как всякая литература, в определенный момент истории выбравшая путь усвоения западной традиции, русская литература прошла сначала период имитационной рецепции, то есть прямого подражания, воспроизведения прочитанного, затем период продуктивной рецепции, то есть создания собственной литературы в европейском смысле. как всякая культура, ориентированная на западную традицию, русская культура усвоила европейскую систему образования и ее институциональную структуру. Европейское образование стало фундаментом для русского образования. Теория словесности получила необходимые как для обучения, так и для развития литературы по европейскому образцу грамматику и риторику. Однако ни «риторика» Ломоносова (краткая редакция — 1744, пространная — 1748), ни риторики Н.Ф. Кошанского («общая риторика» — 1829, «Частная риторика» — 1832), лицейского профессора русской и латинской словесности, учителя Пушкина, став обязательным элементом образования (риторики Кошанского оставались регулярными учебниками до 1851 года), не могли дать необходимый толчок для развития новой русской литературы. Когда ломоносов писал свою «риторику», риторическая эпоха в Европе уже подошла к завершению, а латинское образование и его фундамент — грамматики и риторики — исторически исчерпали потенциал для формирования новых литератур и поэтик[23]. Пригодные для обучения древнему и средневековому канону, по-прежнему остававшиеся основой европейского образования, они не могли «научить» русскую словесность языку актуальной европейской литературы. Для рецепции нового канона европейских литератур был выбран французский язык. Как латынь когда-то, по точному замечанию Курциуса, «“развязала язык” французскому» [Curtius 1978: 387], сыграв ключевую роль в расцвете французской поэзии и формировании поэтического языка, так французский язык, язык образцовой европейской классики, в начале XIX века «развязал язык» русскому. Языковая программа Карамзина с ее установкой на разговорный язык («писать как говорить»), «на естественное употребление (usus loqu en di), а не на искусственные книжные нормы (usus scribendi)» [успенский 1985: 16], ориентировалась на французский язык как на образец[24]. Именно французский язык, как полагали карамзинисты, «преимущественнее может быть представителем общей образованности европейской» [вяземский 1878—1896: I, 126][25].

Влияние французского языка на уровне лексических заимствований, семантических калек, перестройки синтаксиса хорошо изучено[26]. Однако не следует забывать, что французский язык неотделим от французской классики, от нового канона французской литературы. В сравнительном контексте европейских литератур нового времени именно французская традиция является образцом системной регламентации. Напомним, вплоть до середины XX века классический канон был надежнейшей поддержкой для культурной традиции Франции. По точному наблюдению Курциуса, занимавшегося сравнительным исследованием нового европейского канона, только Франция имела достаточную волю к системной регламентации, чтобы создать литературную классику в исходном смысле слова, — классику, являющуюся не искусным подражанием античным образцам, а выражением собственного национального содержания.

Понятия «классика» и «традиция» во французской словесности связаны наиболее непосредственно и тесно. Во французской литературе нет классиков в смысле Данте, Сервантеса, Шекспира или Гёте, то есть классиков как одиноких вершин, воплощающих дух национальных литератур; французские классики — пантеон авторов, которых можно рассматривать и каждого по отдельности, и как единое целое[27]. К тому же именно во Франции теоретическая кодификация литературного канона достигла наивысшего уровня. Вопросом, в чем причина существования классики в ее исходном смысле во Франции и препятствия для ее формирования, например, в Испании или Германии, — в разное время задавались многие авторы. Гёте в статье «литературное санкюлотство» / «Literarischer Sansculottismus» (1795), размышляя о природе классики и о том, почему она невозможна в Германии, решающими условиями считал единое национальное государство, единый язык нации и понятие национальной истории[28].

Двумя годами позже н.М. Карамзин в «Lettre au Spectateur sur la littérature russe» / «Письме в “Зритель” о русской литературе» (1797), рассуждая о быстром преодолении культурного опоздания[29] и называя его не иначе как «чудом», высказывал опасения по поводу прочности возводимого здания новой русской словесности:

Французский народ прошел через все степени цивилизации, чтобы оказаться на той вершине, на которой он находится в настоящее время. Сравнивая его влекущийся шаг с быстрым полетом нашего народа к той же цели, говорят о чуде. <...> По прошествии малого числа лет мы находимся впереди вместе с народами, которые многие века обгоняли нас. Но <...> достаточно ли прочны сооружения, воздвигаемые с излишней поспешностью? <...> Блистательная иррегулярность может ли быть устойчивой и прочной? [Карамзин 1987: 453][30].

Карамзин сформулировал здесь суть проблемы, с которой сталкиваются цивилизации, преодолевающие культурное опоздание, минуя стадии регулярного развития. Важно быстро пройти период рецепции, выбрав правильные образцы для подражания, но не менее важно, научившись создавать на основе усвоенных образцов оригинальные сочинения, сформировать собственную традицию, выработать механизмы ее сохранения и передачи, — иначе говоря, конвертировать «блистательную иррегулярность» в правила. Именно традиция в сочетании с классикой дает ощущение целого, сообщает устойчивость конструкции новой литературы. Рывок, в результате которого за десятилетия удается преодолеть путь, на который другим народам понадобились столетия, создает иллюзию движения вперед, позволяя с наивной увлеченностью изобретать велосипед. Меж тем как настоящее движение вперед, куда более трудное и постепенное, начинается с формирования собственной традиции, своего «канона» (при всей условности этого понятия для литератур нового и новейшего времени) и классики.

* * *

1820-е — начало 1830-х годов имеют принципиальное значение для истории новой русской литературы; Пушкин, безусловно, является ключевой фигур ой этого периода, создание классики, превращение «блистательной иррегулярности» в правило происходит при его решающем участии. Именно это время, названное впоследствии «пушкинским», сформировало индивидуальность национальной словесности, ее неповторимость и узнаваемость в системе мировой литературы. Русская литература научилась говорить о специфически русском и при этом быть созвучной Западу и Востоку, быть открытой для любых влияний, заимствовать из разных культур и ни с одной из них не ассимилироваться[31].

Разумеется, формирование национальной классики невозможно без обостренной критической рефлексии по поводу литературных правил, вкуса, нормы и моды. Равно как невозможно оно и без теории, регламентирующей литературную практику, кодифицирующей литературный язык, создающей, наконец, пантеон авторов-классиков и свод классических текстов. Однако особая забота, позволяющая осознать корни национальной традиции и свое меняющееся место в мире, — собирание воедино истории русской литературы, как древней, так и новой. В этом контексте упомянутый в мемуарах И.А. Гончарова и в.С. Межевича диспут Пушкина с профессорами словесного отделения Московского университета Давыдовым и Каченовским приобретает смысл, далеко выходящий за рамки частного научного спора[32].

Хотя фигура Пушкина в 1820—1830-е годы является ключевой, хотя исключительное положение Пушкина в русской литературе петербургского периода неоспоримо, следует признать, что русская классика формировалась по французскому образцу — как пантеон авторов. Рядом с Пушкиным у нас сразу появился Гоголь, причем именно Пушкин публично и явно способствовал тому, чтобы Гоголь стал классиком в европейском смысле. Известная история передачи сюжетов «ревизора» и «Мертвых душ», двух главных гоголевских текстов, сделавших его великим писателем и классиком в европейском смысле, — лучшее тому подтверждение[33]. Детально исследованная в историко-литературном, психологическом, поведенческом и прочих аспектах, эта история никогда не рассматривалась с точки зрения стратегии формирования классики. Между тем именно с передачи сюжетов, зафиксированной как Пушкиным, так и Гоголем, начинается осознание новой русской литературы как пантеона авторов, которых можно рассматривать и каждого по отдельности, и как единое целое.

Именно история «передачи сюжетов», став публичным культурным событием и предметом многолетней внутренней рефлексии Гоголя, дала живое ощущение традиции и преемства, исключавшее, в силу своеобразия таланта Гоголя, саму мысль об эпигонстве или подражательности.

Комплекс смыслов, созданный вокруг истории «передачи сюжетов» ее участниками, поставил проблему «Пушкин и Гоголь» не только в биографическом (как личные и творческие взаимоотношения двух писателей), но и в историко-культурном плане — как проблему единства литературной традиции, механизмов ее наследования и передачи, а также, что не менее важно, как проблему сосуществования в истории литературы двух классиков, старшего и младшего современников. Не случайно именно в связи с «передачей сюжетов» особой темой становится талант Гоголя в его сравнении с Пушкиным, размышления о даре Гоголя, доминантой которого, с легкой руки Пушкина, было признано смеховое, комическое, гротескно-фантастическое начало[34].

Долгое время в интерпретации личных и творческих взаимоотношений Пушкина и Гоголя преобладал психологический аспект. «Психологическое» направление было задано мемуарами современников и уже затем закреплено литературоведческой традицией[35]. Так, барон е.ф. Розен в своей «Ссылке на мертвых», объясняя особое расположение Пушкина к автору «носа» и «ревизора», на первое место ставил психологические причины, а во вторую очередь рассматривал намерение поэта «своим кредитом» поддержать молодого автора. Именно в «потребности смеха» — «патологической черте», по выражению Розена, следовало искать ответа на вопрос, «каким чудом отвратительная бессмыслица, т.е. “Нос” и “Ревизор”, могла смешить Пушкина»:

Он (Пушкин. — И.П.) был характера весьма серьезного и склонен, как Бейрон, к мрачной душевной грусти; чтоб умерять, уравновешивать эту грусть, он чувствовал потребность смеха; <...> он всегда желал иметь около себя человека милого, умного, с решительною наклонностью к фантастическому: «Скажешь ему: пожалуйста, соври что-нибудь! И он тотчас соврет, чего никак не придумаешь, не вообразишь!» <...> вдобавок Пушкин предвидел, что Гоголь, по свойству, по роду своего таланта, приобретет многочисленную публику в некоторых слоях общества <...>. Он считал нужным распространить репутацию Гоголя и в высших кругах и доставить ему одобрение и других значительных лиц, как в литературе, так и в обществе, — и я вполне убежден, что без могучего, увлекательного влияния Пушкина многие люди, весьма образованные и с чистым вкусом, мною не называемые, никогда не могли бы плениться «Ревизором» и «Мертвыми душами». Как это удалось Пушкину с такими людьми, так мог ли он побояться утонченного вкуса публики? он уже без зазрения и положив руку на сердце, что действительно смеялся при чтении «носа», мог пустить его в свет, при своей рекомендации [Розен 1998: 319—320].

Мемуарно-критическая статья «Ссылка на мертвых» занимает особое место в ряду источников не только в силу радикальности оценок, но главным образом потому, что Розен, по его свидетельству, поделился своими умозаключениями с Пушкиным и тот, как показалось мемуаристу, их не отверг. По этой же причине мемуар Розена принято считать важным побудительным мотивом для появления в печати версии самого Гоголя, при жизни Пушкина пространно о «передаче сюжетов» не высказывавшегося. В «авторской исповеди» Гоголь передает разговор с Пушкиным, состоявшийся, по всей видимости, в 1835 году:

Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение, и наконец, один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это, просто, грех!» вслед за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями, и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ <...> Пушкин находил, что сюжет М<ертвых> д<уш> хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров [Гоголь 1937—1952: VIII, 439—440].

Именно версия Гоголя вернула истории «передачи сюжетов» первоначальный историко-культурный смысл, не отменив, хотя и существенно скорректировав биографический и психологический аспекты. Очевидно, что смысл «передачи сюжетов» не выводим целиком ни из психологических особенностей Пушкина, ни из намерения поддержать «своим кредитом» умеющего рассмешить его Гоголя, ни тем более из невозможности самому осуществить все свои замыслы. В гоголевской ссылке на мертвых ясно различим главный побудительный мотив направляющего влияния Пушкина — создание традиции и классики в европейском смысле, регулярности и преемственности новой русской литературы с ясным ощущением силы и своеобразия таланта Гоголя[36].

И все-таки правомерно ли относить начало формирования русской классики в европейском смысле к 1820-м годам и считать фигуру Пушкина ключевой? не упрощает ли это реальную картину? любой добросовестный знаток русской словесности конца XVIII — первой трети XIX веков скажет, что суждения о классических писателях встречаются в критике существенно раньше, и в качестве примера приведет, в частности, статью В.А. Жуковского «О критике (Письмо к издателям “Вестника Европы”)» (1809)[37], в конце которой перечислен целый ряд «классических писателей наших»: ломоносов, Державин, Дмитриев, Карамзин[38]. То есть уже в 1800-е годы русская критика говорила о «классических писателях» XVIII века, выстраивая ряд лучших авторов ушедшего столетия. Разве это не было созданием традиции? разве «канонизация» русского XVIII века, начатая на исходе 1800-х годов, а в середине 1830-х годов давшая серию «русские классики», издательский проект М.а. Языкова, Г.в. Есипова и д.н. Толстого-Знаменского[39], — не была такой же частью общего процесса формирования национальной классической традиции, как деятельность Карамзина и Пушкина? Чтобы ответить на этот вопрос, следует договориться о терминах и учесть не только узуальную практику, но и словарную кодификацию понятий «классический писатель» и «классик» в русском языке.

В русском языке понятие «классический писатель» фиксирует «Словарь академии российской» (1789—1794), но только в отношении классиков греческой и римской литературы: «Классический <...> Говорится об одних токмо сочинителях, которых сочинения в училищах приемлются за образцы достойные подражания. Аристотель, Омир, Цицерон, Тит Ливий и проч. Суть классические писатели» [Сар: III (1792), стлб. 591]. На новые европейские литературы, тем более на русскую литературу, понятие «классический писатель» пока не распространяется. В 1840-е годы «Словарь церковно-славянского и русского языка» (1847) оставляет за словом «классический» то же значение, что и «Словарь академии российской»: «образцовый, превосходный. Произведения знаменитейших Греческих и Римских писателей почитаются классическими» [СЦСРЯ 1847: II, 175]. Однако при этом наряду с «классическим» вводится также слово «классик» в двух значениях: 1) «превосходный писатель», но в отличие от «классического» не только древний, греческий или латинский, но и но вый, европейский («каждый из превосходных писателей и художников, как древних, так и новейших народов. Гомер и Геродот, Апеллес и Рафаель, суть классики»), 2) писатель-классицист («Последующий правилам классицизма. Лагарп и Блер были классики») [там же]. Первое кодифицирует в русском языке расширение значения, фиксировавшееся в Европе начиная с середины XVI века. Второе закрепляет значение, сложившееся в результате полемики классицистов и романтиков 1810-х — первой половины 1820-х годов[40].

Таким образом, и в 1840-е годы с точки зрения норм русского языка понятия «классический» и «классик» связываются исключительно с европейской традицией. Несмотря на то что в критической практике 1800—1830-х годов немало рассуждений о классических писателях XVIII века, несмотря на то что в 1836 году появляется анонсированная «Журналом Министерства народного просвещения» серия «русские классики»[41], смысл понятия русский «классический писатель» («классик») пока не поддается кодификации в одном значении и в одном ряду с европейской классикой[42].

Что же в действительности означала «канонизация» XVIII века с точки зрения создания русской классики? И отчего Жуковский под маской «стародума», не знающего других языков, но прочитавшего по-русски все хорошие, оригинальные и переводные, книги «от доски до доски», ввел в узуальную практику не закрепленное в словарях, но по сей день распространенное в обыденном сознании значение слова «классик» — «наш писатель прошлого»?

Здесь самое время вспомнить о том, что при общей области значений ключевых слов и внешней схожести механизмов создания новых литератур классика для культурного и исторического самосознания Западной Европы и России имела принципиально разный смысл. Для новых европейских литератур «классика» была универсальным связующим понятием между древним и новым, свидетельством непрерывности традиции, обеспеченной латинским образованием; для русской литературы создание классики, усвоение через посредство французского языка слов «классический писатель» и «классик» было частью продуктивной рецепции западной традиции и, как следствие, обостренного переживания необратимого разрыва с собственной древностью.

Пожалуй, лучше всего об этом сказал Карамзин 5 декабря 1818 года в «речи, произнесенной на торжественном собрании Императорской российской академии»:

Пусть смелые приговоры некоторых критиков осуждают нашу словесность на подражание, утверждая, что она не имеет в себе ничего самородного, особенного <...>. Петр великий, могущею рукою своею преобразив отечество, сделал нас подобными другим европейцам. Жалобы бесполезны. Связь между умами древних и новейших россиян прервалася навеки. Мы не хотим подражать иноземцам, но пишем, как они пишут: ибо живем, как они живут; читаем, что они читают; имеем те же образцы ума и вкуса; участвуем в повсеместном, взаимном сближении народов, которое есть следствие самого их просвещения. <...> если нам оскорбительно идти позади других, то можем идти рядом с другими, к цели всемирной для человечества, путем своего века, не Мономахова и даже не Гомерова: ибо потомство не будет искать в наших творениях ни красот «Слова о полку Игореве», ни красот «одиссеи», но только свойственных нынешнему образованию человеческих способностей [Карамзин 1964: II, 238].

разрыв со своей древностью не означал ее забвения. Напротив, начиная с последней трети XVIII века предпринимались целенаправленные усилия по собиранию общей литературной истории, как древней, так и новой: «опыт исторического словаря о российских писателях» н.И. Новикова [новиков 1772], наряду со статьями о писателях XVIII века, содержал сведения об авторах XV— XVII веков, а галерея портретов «Пантеона российских авторов» (1801—1802) н.М. Карамзина открывалась Бояном и завершалась в последней из вышедших тетрадей М.в. Ломоносовым[43]. Та же тенденция прослеживается и в университетской науке: созданный Муравьевым комитет для написания истории русской словесности разрабатывал концепцию единой истории древней и новой русской литературы, в качестве знатока древнерусской словесности в нем участвовал профессор римского права Ф. Баузе.

Очевидно, однако, что собирание и сохранение литературной истории, от Бояна до Михайла Попова, само по себе не могло привести к созданию классики. К исходу XVIII века только один русский автор, по мнению Карамзина, мог быть назван классическим писателем — ломоносов: «...мы <...> имели стихотворцев, писателей, но только одного истинно классического (Ломоносова)» [Карамзин 1964: II, 234].

Каким критериям следует Карамзин при кодификации классики, что, по его мнению, делает Ломоносова единственным «истинно классическим» писателем? Западная традиция регламентации классики и построения истории литературы как классики восходит к X книге «наставления оратору» Квинтилиана: образцовый писатель выбирается на основании грамматических критериев и правильности языка; «жанр» выполняет роль ключевого понятия в кодификации классики — место автора в «пантеоне» определяется в соответствии с позицией жанра, в котором его творчество признано образцовым (Каллимах — образцовый творец элегий, Архилох — ямбов, Лафонтен — басен, Расин — трагедий и т.д.). Карамзин, как кажется, точно следует европейской традиции, отмечая, во-первых, исключительный вклад Ломоносова в преобразование языка и создание грамматики (в «нотице» для «Пантеона российских авторов» он называет Ломоносова «первым образователем нашего языка»), во-вторых, классифицируя его литературное наследие по жанрам и отбирая то, что можно признать образцовым. Безусловно образцовыми Карамзин полагает лирические и риторические опыты Ломоносова, эпические и драматические сочинения оценивает существенно ниже, а прозу и вовсе не считает достойной подражания: «для эпической поэзии нашего века не имел он, кажется, достаточной силы воображения, того богатства идей, того всеобъемлющего взора, искусства и вкуса, которые нужны для представления картины нравственного мира и возвышенных, иройских страстей. Трагедии писаны им единственно по воле монархини; но оды его будут всегда драгоценностию российской музы. <...> Проза Ломоносова вообще не может служить для нас образцом...» [Карамзин 1964: II, 169]. Таким образом, исключительное положение Ломоносова в русской литературе XVIII века как единственного «истинно классического» писателя определяется его ролью преобразователя языка и образцового творца од и красноречия: «...Ломоносов, дав нам образцы вдохновенной поэзии и сильного красноречия, дал и грамматику» [Карамзин 1964: II, 234].

(Впоследствии для русской классики, формировавшейся в постклассицистическую эпоху, жанровая спецификация перестанет иметь решающее значение, а роль языковой кодификации сохранится, хотя и претерпит существенные изменения.) разъясняя преимущества европейского пути, Карамзин нашел удачную формулу, реализацией которой стал «золотой век» русской литературы: «Хорошо писать для россиян, еще лучше писать для всех людей» [Карамзин 1964: II, 238]. Если XVIII век оставался классикой только для своего языка, то, начиная с Пушкина, русские писатели становятся классиками и для других языков, то есть, по определению Элиота, универсальными классиками. Не в том смысле, в каком единственным универсальным классиком двухтысячелетней западной традиции был Вергилий, но в том смысле, в каком универсальным классиком может быть назван, например, Гёте — то есть писатель, сочинения которого являются вехой в своем языке и имеют столь же общее значение для других литератур, «универсальный автор в том смысле, что с его работами должен познакомиться каждый европеец» [Элиот 1996: 255].

 

Библиография / References

[Аверинцев 1970] — Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 113—143. (Averincev S.S. «Analiticheskaja psihologija» K.G. Junga i zakonomernosti tvorcheskoj fantazii // Voprosy literatury. 1970. № 3.)

[Аверинцев 1980] — Аверинцев С.С. Архетипы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1980. С. 110—111. (Averincev S.S. Arhetipy // Mify narodov mira. Jenciklopedija: In 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1980.)

[Андреев 2000] — Андреев А.Ю. Московский университет в общественной и культурной жизни России начала XIX века. М.: Языки русской культуры, 2000. [Studia historica]. (Andreev A.Ju. Moskovskij universitet v obshhest ven noj i kul’turnoj zhizni Rossii nachala XIX veka. Moscow, 2000. [Studia historica].)

[Бахтин 2008] — Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 4 (1). М.: Языки славянских культур, 2008. (Bahtin M.M. Dopolnenija i izmenenija k «Rable» // Bahtin M.M. Collected edition: In 6 vols. Vol. 4 (1). Moscow, 2008.)

[Белинский 1955] — Белинский В.Г. Общая риторика Н.Ф. Кошанского. (рецензия) // Белинский в.Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. VIII. М.: Издательство ан СССР, 1955. C. 503—514. (Belinskij V.G. Obshhaja ritorika N.F. Koshanskogo. (Recenzija) // Belinskij V.G. Polnoe sobranie sochinenij: In 13 vols. Vol. VIII. Moscow, 1955.)

[Биографический словарь 1855] — Биографический словарь профессоров и преподавателей императорского Московского университета: в 2 т. / Под ред. С.П. Шевырева. Т. 1. М.: Унив. Тип., 1855. (Biograficheskij slovar’ professorov i prepodavatelej imperatorskogo Moskovskogo universiteta: In 2 vols. / Ed. by S.P. Shevyrev. Vol. 1. Moscow, 1855.)

[Вацуро 1977] — Вацуро В.Э. «великий меланхолик» в «Путешествии из Москвы в Петербург» // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л.: наука, 1977. С. 43—63. (Vacuro V.E. «Velikij melanholik» v «Puteshestvii iz Moskvy v Peterburg» // Pushkin. Vremennik Pushkinskoj komissii. 1974. Leningrad, 1977. P. 43—63.)

[Веселовский 1939] — Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л.: ГИХЛ, 1939. (Veselovskij A.N. Izbrannye stat’i. Leningrad, 1939.)

[Виноградов 2002] — Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв. 4-е изд. М.: русский язык, 2002. (Vinogradov V.V. Ocherki po istorii russkogo literaturnogo jazyka XVII—XIX vv. 4-e izd. Moscow, 2002.)

[Вяземский 1878—1896] — Вяземский П.А. Полное собр. Соч.: в 12 т. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1878—1896. (Vjazemskij P.A. Polnoe sobr. soch.: In 12 vols. Saint Petersburg, 1878—1896.)

[Гаспаров 1963] — Гаспаров М.Л. Композиция «Поэтики» Горация // Очерки истории римской литературной критики. М.: Издательство ан СССр, 1963. C. 97—151. (Gasparov M.L. Kompozicija «Pojetiki» Goracija // Ocherki istorii rimskoj literaturnoj kritiki. Moscow, 1963.)

[Геллий Авл 2008] — Геллий Авл. Аттические ночи: в 2 т. Т. 2: кн. XI—XX. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2008. (Gellij Avl. Atticheskie nochi: In 2 vols. Vol. 2: Books XI—XX. Saint Petersburg, 2008.)

[Гёте 1980] — Гёте И.-В. Литературное санкюлотство // Гёте И.-в. Собр. Соч.: в 10 т. Т. 10. М.: Художественная литература, 1980. (Goethe J.-W. Literaturnoe sankjulotstvo // Goethe J.-W. Collected edition: In 10 vols. Vol. 10. Moscow, 1980.)

[Гоголь 1937—1952] — Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: в 14 т. [б. М.]: ан СССр, 1937—1952. (Gogol’ N.V. Polnoe sobranie sochinenij: In 14 vols. [b. m.] 1937—1952.)

[Гончаров 1954] — Гончаров И.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. М.: ГИХЛ, 1954. (Goncharov I.A. Collected edition: In 8 vols. Vol. 7. Moscow, 1954.)

[Гончаров 1986] — Гончаров И.А. В университете. Как нас учили пятьдесят лет назад // Гончаров И.А. Очерки. Литературная критика. Письма. Воспоминания современников / Сост., вступ. Ст., примеч. Т.в. Громовой. М.: Правда, 1986. С. 95—127.

(Goncharov I.A. V universitete. Kak nas uchili pjat’desjat let nazad // Goncharov I.A. Ocherki. Literaturnaja kritika. Pis’ma. Vospominanija sovremennikov / Ed. by T.V. Gromova. Moscow, 1986. P. 95—127.)

[Греч 1840] — Греч Н.И. Чтения о русском языке: в 2 ч. СПб., 1840. Ч. 1. (Grech N.I. Chtenija o russkom jazyke. Saint Petersburg: In 2 parts. Saint Petersburg, 1840. Part. 1.)

[Достоевский 1972—1990] — Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1972—1990. (Dostoevskij F.M. Collected edition: In 30 vols. Leningrad, 1972—1990.)

[ЖМНП 1835] — Журнал Министерства народного просвещения. 1835. Т. 8. № 10. (Zhurnal Ministerstva narodnogo prosveshhenija. 1835. Vol. 8. № 10.)

[Кантемир 1836] — русские классики. Сочинения князя Антиоха Дмитриевича Кантемира. СПб., 1836. (Russkie klassiki. Sochinenija knjazja Antioha Dmitrievicha Kantemira. Saint Petersburg, 1836.)

[Карамзин 1964] — Карамзин Н.М. Избранные сочинения: в 2 т. М.; Л.: Художественная литература, 1964. (Karamzin N.M. Izbrannyje sochinenija: In 2 vols. Moscow; Leningrad, 1964.)

[Карамзин 1987] — Карамзин Н.М. Письмо в «Зритель» о русской литературе // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л.: наука, 1987. С. 449—463. (Karamzin N.M. Pis’mo v «Zritel’» o russkoj literatu re // Karamzin N.M. Pis’ma russkogo puteshestvennika. Leningrad, 1987. P. 449—463.)

[Лосев 1979] — Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: Искусство, 1979. (Losev A.F. Istorija antichnoj jestetiki. Rannij jellinizm. Moscow, 1979.)

[Межевич 1842] — В.М. [Межевич В.С.] колосья. Сноп 1-й. СПб., 1842 <Сентябрь>.

(V.M. [Mezhevich V.S.] Kolos’ja. Snop 1st. Saint Petersburg, 1842 <September>.)

[Новиков 1772] — опыт исторического словаря о российских писателях. Из разных печатных и рукописных книг, сообщенных известий и словесных преданий собрал Николай Новиков. СПб.: Тип. Акад. Наук, 1772. (Opyt istoricheskogo slovarja o rossijskih pisateljah. Iz raznyh pechatnyh i rukopisnyh knig, soob shhennyh izvestij i slovesnyh predanij sobral Nikolaj Novikov. Saint Petersburg, 1772.)

[Полевой 1837] — Полевой Н.А. «Русские классики». Сочинения кн. Кантемира [рецензия] // Библиотека для чтения. 1837. Т. 24. № 9. (Polevoj N.A. «Russkie klassiki». Sochinenija kn. Kantemira [Recenzija] // Biblioteka dlja chtenija. 1837. Vol. 24. № 9.)

[Пумпянский 2000] — Пумпянский Л.В. Гоголь // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / отв. Ред. А.П. Чудаков; Сост.: е.С. Иссерлин, н.И. Николаев. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 257—342.

(Pumpjanskij L.V. Gogol’ // Pumpjanskij L.V. Klassicheskaja tradicija: Sobranie trudov po istorii russkoj literatury / Ed. by A.P. Chudakov, E.S. Isserlin, N.I. Nikolaev. Moscow, 2000. P. 257—342.)

[Пушкин 1937—1949] — Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; л., 1937— 1949. (Pushkin A.S. Collected edition: In 16 vols. Moscow; Leningrad, 1937—1949.)

[Розен 1998] — Розен Е.Ф. Из статьи «Ссылка на мертвых» // Пушкин в воспоминаниях современников: в 2 т. 3-е изд. М.: Художественная литература, 1998. Т. 2. C. 305—321. (Rozen E.F. Iz stat’i «Ssylka na mertvyh» // Pushkin v vospominanijah sovremennikov: In 2 vols. 3d ed. Moscow, 1998. Vol. 2. P. 305—321.)

[Русские эстетические трактаты 1974] — русские эстетические трактаты первой трети XIX в.: в 2 т. М.: Искусство, 1974. (Russkie esteticheskie traktaty pervoy treti XIX v.: In 2 vols. Moscow, 1974.)

[Сар] — Словарь академии российской: в 6 т. СПб.: Имп. Акад. Наук, 1789—1794. (Slovar’ Akademii Rossijskoj: In 6 vols. Saint Petersburg, 1789—1794.)

[СЦСРЯ 1847] — Словарь церковно-славянского и русского языка: в 4 т. СПб.: Имп. Акад. Наук, 1847. (Slovar’ cerkovno-slavjanskogo i russkogo jazyka: In 4 vols. Saint Petersburg, 1847.

[Соловьев 1915] — Соловьев С.М. Записки. Пг.: «Прометей» н.н. Михайлова, [1915]. (Solovev S.M. Zapiski. Saint Petersburg, 1915.)

[Успенский 1985] — Успенский Б.А. Из истории русского литературного языка XVIII — начала XIX века. Языковая программа Карамзина и ее исторические корни. М.: Издательство Московского университета, 1985. (Uspenskij B.A. Iz istorii russkogo literaturnogo jazyka XVIII — nachala XIX veka. Jazykovaja programma Karamzina i ee istoricheskie korni. Moscow, 1985.)

[Цявловский 1962] — Цявловский М.А. Отголос ки рассказов Пушкина в творчестве Гоголя // Цявловский М.а. Статьи о Пушкине. М.: ан СССр, 1962. С. 252—259. (Cjavlovskij M.A. Otgoloski rasskazov Pushkina v tvor chestve Gogolja // Cjavlovskij M.A. Stat’i o Pushkine. Moscow, 1962. P. 252—259.)

[Элиот 1996] — Элиот Т.С. Назначение поэзии: Статьи о литературе. Киев: AirLand, 1996. М.: Зао «Совершенство», 1997. (Eliot T.S. Naznachenie pojezii: Stat’i o literature. Kiev, 1996. Moscow, 1997.)

[Юэ 1783] — Г. Гуэция Историческое разсуждение о начале романов, с прибавлени ем Беллегардова разговора о том, какую можно получить пользу от чтения романов / Переведено с французского языка Иваном крюковым. М., 1783. (G. Gujecija Istoricheskoe razsuzhdenie o nachale romanov, s pribavleniem Bellegardova Razgovora o tom, kakuju mozhno poluchit’ pol’zu ot chtenija romanov / Perevedeno s francuzskogo jazyka Ivanom Krjukovym. Moscow, 1783.)

[Birus 1995] — Birus H. Goethes Idee der Weltliteratur: Eine historische Vergegenwärtigung // Weltliteratur heute: Konzepte und Perspektiven [Saarbrücker Beiträge zur vergleichenden Literaturund Kulturwissenschaft. Bd. 1] / Hg. von M. Schmeling. Würzburg: Königshausen und Neumann, 1995. S. 5—28.

[Birus 2001] — Birus H. «Größte Tendenz des Zeitalters» oder ein Candide, gegen die Poёsie gerichtet? (Friedrich Schlegels und Novalis’ Kritik des «Wilgelm Meister») // Goethes Kritiker / Hg. von Karl Eibl und Bernd Scheffer. Padeborn: Mentis, 2001. S. 27—43.

[Bonnet 1998] — Bonnet J.-C. Naissance du Pan thé­on: Essai sur le culte des grands hommes. Paris: Fayard, 1998.

[Compagnon 2011] — Compagnon A. Qu’est-ce qu’un auteur? Leçon 7. Naissance de l’écrivain classique. 2011 // Fabula. La recherche en lit té­rature (http://www.fabula.org/compagnon/auteur7.php).

[Curtius 1925] — Curtius E.R. Französischer Geist in neuen Europa. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1925.

[Curtius 1950] — Сurtius E.R. Goethe als Kritiker // Curtius E.R. Kritische Essays zur europäischen Literatur. Bern: Francke, 1950. S. 28—58.

[Curtius 1960] — Сurtius E.R. The Medieval Bases of Western Thought // Сurtius E.R. Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie. Bern; Mün chen: Francke, 1960.

[Curtius 1978] — Curtius E.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Neunte Auflage. Bern; München: Francke, 1978.

[Gracian 1648] — Agudeza y arte de ingenio... por Lorenço Gracian. Impresso en Huesca: por Juan Nogues, 1648.

[Eliot 1975] — Eliot T.S. Selected Prose / Ed. by Frank Kermode. London: Faber, 1975.

[Huet 1670] — Zayde Histoire Espagnole, par Monsieur de Segrais. Avec un traitté de l’Origine des Romans, par Monsieur Huet. Paris: Claud Barbin, 1670.

[Schamoni 2008] — Schamoni W. «Weltliteratur» — zuerst 1773 bei August Ludwig Schlözer // Arcadia. 2008. Bd. 43. H. 2. S. 288—298.

[Sebillet 1910] — Sebillet Th. Art poétique Françoys: 1548. [Reprod.] / Éd. critique avec une introduction et des notes... par Félix Gaiffe. Paris: Société nouvelle de librairie et d’édition et É. Cornély, 1910.

[Unger 2012] — Goethes Kritiker: Fürstenknecht und Idiotenreptil / Hg. von T. Unger. Erfurt: Sutton, 2012.

[Viala 1993] — Viala A. Qu’est-ce qu’un classique? // Littératures Classiques. Automne 1993. № 19. P. 11—31.

[Weitz 1987] — Weitz H.-J. «Weltliteratur» zuerst bei Wieland // Arcadia. 1987. Bd. 22. H. 2. S. 206—208.


[1] Время от времени можно наблюдать возврат к этой идее с по крайней мере двухтысячелетней историей. Впрочем, сегодня настаивать на ее авторстве можно разве что в том смысле, о котором говорил Гёте: «все хорошее было уже раздумано, стоит только передумать его еще раз».

[2] Обратим внимание, что поэты становятся создателями поэтик в культурах, строящихся по образцу, хотя и наполненному оригинальным содержанием, — как римская по образцу греческой, а французская по образцу античного классического канона.

[3] О композиции «Послания к Пизонам» Горация, известного под более поздним названием «о поэтическом искусстве», или «Поэтика», или «наука поэзии», как о композиции художественного произведения — poiema — позднеантичной литературы см.: [Гаспаров 1963]. См. Также: [лосев 1979].

[4] Пожалуй, только одно дефинитивное ограничение следует ввести с самого начала. Теория — и этим она отличается от других научных дискурсов о художественной словесности — говорит о литературе с точки зрения универсального. Именно в этом смысле мы и будем использовать понятие «теория».

[5] Научное изучение проблемы было начато Э.Р. Курциусом в конце 1940-х годов. См., в частности, его статью 1948 года «Гёте как критик» [Curtius 1950]. Курциус и сам до конца 1920-х годов и сразу после второй мировой войны интенсивно занимался современной литературой (вызывая тем самым недоумение коллег по «академическому» цеху, в частности Лео Шпитцера), сначала французской (см.: [Curtius 1925]), затем англоязычной, как переводчик Элиота; позже специально Элиотом и Гессе — в тесной связи с получением ими нобелевской премии по литературе.

[6] Разумеется, история знает авторов, удачно сочетающих писательскую и научную деятельность. Было бы натяжкой, например, называть «писательской теорией» труды Андрея Белого о теории стиха и творчестве Гоголя или, напротив, «прозой литературоведа» — романы Ю.Н. Тынянова.

[7] Идея «мировой литературы» («Weltliteratur») неразрывно связана с именем Гёте, хотя сам термин фиксируется еще до того, как он впервые появляется в бумагах Гёте и в беседах с ним, — например, у Шлёцера и у позднего Виланда. См.: [Weitz 1987; Schamoni 2008]. Об истории и семантике термина, а также о стратегиях его изучения и интерпретации в немецких исследованиях см., например: [Birus 1995].

[8] В предельно заостренной форме эта мысль выражена М.М. Бахтиным в подготовительных материалах к переработке книги о Франсуа Рабле 1944 года. Приведем этот фрагмент, сколь важный, столь и недооцененный нашей теорией: «наша, европейская, теория литературы (поэтика) возникла и развивалась на очень узком и ограниченном материале литературных явлений. Она слагалась в эпохи стабилизации литературных форм и национальных литературных языков, в эпохи, когда большие события литературной и языковой жизни — потрясения, кризисы, борьба и бури — были уже давно позади, когда самая память о них уже изгладилась, когда все уже утряслось и отстоялось, отстоялось, конечно, только в самых верхах официализованной литературы и языка» [Бахтин 2008: 705].

[9] О писательской критике произведений Гёте см., например: [Birus 2001; Unger 2012] и др.

[10] Профессор Давыдов занимал кафедру русской словесности с 1831 года.

[11] Точная дата начала и завершения работы И.А. Гончарова над мемуарами не установлена. Комментаторы полагают, что автор писал их в 1860-е годы, см.: [Гончаров 1954: 510].

[12] Следует, впрочем, иметь в виду, что свидетельство Межевича было опубликовано в 1842 году и могло быть доступно Гончарову в качестве источника имплицитной полемики.

[13] По свидетельству Межевича, Каченовский должен был читать вслед за Давыдовым и зашел в аудиторию «за несколько минут до окончания лекции И.И. Давыдова» [Межевич 1842: 18].

[14] «Бессмертною рукой раздавленный Зоил», «Хаврониос! ругатель закоснелый», «клеветник без дарованья», «охотник до журнальной драки», «Жив, жив, курилка», «там, где древний Кочерговский», «как сатирой безымянной» и др. «Злой паук» Каченовский был одним из «экспонатов» «Моего собрания насекомых» (1829).

[15] Характеристика научных взглядов Каченовского и «скептической школы», разумеется, выходит за рамки нашей темы. Не будем излагать и хорошо известную историю литературной полемики Пушкина и Каченовского конца 1810—1820-х годов, эмоциональный отзвук которой Гончаров расслышал в публичном споре 1832 года. В контексте нашей темы обратим внимание на оценку научных взглядов Каченовского, данную С.М. Соловьевым в биографическом словаре, изданном к столетию Московского университета [Биографический словарь 1855: I, 383—403], а также на сохраненный в его мемуарах отзыв Каченовского о Пушкине-историографе: «один только писатель у нас мог писать историю простым, но живым и сильным, достойным ее языком. Это Александр Сергеевич Пушкин, давший превосходный образец исторического изложения в своей Истории Пугачевского бунта» [Соловьев 1915: 43]. Напомним также, что представление о взглядах Каченовского на теорию искусств и о его лекциях по эстетике можно составить на основании изданного И.П. Войцеховичем в 1823 году «опыта начертания общей теории изящных искусств» [русские эстетические трактаты 1974: I, 285—321].

[16] Булгарин откликнулся на мемуар Межевича: «Межевич говорит о черных кудрях, а ведь они были каштановыми».

[17] С собранием сочинений под ред. П.в. Анненкова Гончаров, разумеется, был знаком, седьмой (дополнительный) том (1857) он цензурировал.

[18] В истории античности понятие «классический писатель» («scriptor classicus») в значении «образцовый писатель» позднее, фиксируется не ранее II в. н.э.; обычно его возводят к «аттическим ночам» Авла Геллия, в девятнадцатой книге которых находим: «...e cohorte illa dumtaxat antiqiore vel oratorum aliquis vel poetarum, id est classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius» (Noctes Atticae XIX 8, 15) / «...из древней когорты ораторов или поэтов, то есть какой-нибудь образцовый и хороший писатель, а не пролетарий» ([Геллий Авл 2008: 358], пер. О.Ю. Бойцовой). Обратим внимание, что в структуре фразы — в противопоставлении «classicus» и «proletarius» — еще ясно различим этимологический след, в свое время заставивший Курциуса иронизировать о «лакомом куске» для марксистской литературной социологии и вместе с тем констатировать случайность литературной терминологии.

[19] напомним, что это раннее сочинение Грасиана классифицируют обычно как барочную риторику.

[20] Эта тенденция получила развитие и в славистике: от д.И. Чижевского и д.С. Лихачева до И.П. Смирнова.

[21] «от первого столетия римской империи вплоть до времени Гёте все латинское образование начиналось с чтения первой эклоги [Вергилия]. <...> У того отсутствует ключ к европейской традиции, кто не держит в голове это небольшое стихотворение» [Curtius 1978: 197].

[22] The Virgil Society (http://www.virgilsociety.org.uk).

[23] Конфликт «постриторического» понимания стиля и жанра с риторической нормой уловлен и описан В.Г. Белинским в рецензии на девятое издание «общей риторики» Кошанского (1844). Белинский настаивает на понятии индивидуального стиля писателя и оспаривает жесткую связь стиля и жанра, т.е. Принцип «Виргилиева колеса», типологии трех стилей, соответствующих определенным жанрам и темам, — в Европе сохранявших устойчивость на протяжении более тысячи лет, а в России, по его мнению, вообще «небывалых»:

Г-н Кошанский забыл <...>, что, кроме небывалых высокого, среднего и низкого слогов, есть еще неисчислимое множество действительно существующих слогов: есть слог Ломоносова, есть слог Державина, слог Фонвизина, Карамзина, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Грибоедова и проч. Он забыл, что слогов не три, а столько, сколько было и есть на свете даровитых писателей.

И потом: что за пустая манера разделять сочинения на роды по внешней форме и определять, к какому роду сочинений какой приличен слог? вы были свидетелем наводнения, разрушившего город: в вашей воле описать его в форме письма или в форме простого рассказа. Слог вашего описания будет зависеть от характера впечатления, которое произвело на вас это событие. Как можно сказать, каким слогом должно вам написать письмо к вашему брату о смерти вашего отца? [Белинский 1955: VIII, 513—514].

[24] Само собой разумеется, что ориентация на французский синтаксис связана с отказом от латинского синтаксиса («латинско-немецкого синтаксиса Ломоносова»); латинский синтаксис соотносится с риторической традицией, французский — со стилем новых европейских литератур. Именно так оценивали карамзинскую реформу русского литературного стиля в первой половине XIX века; н.И. Греч в «Чтениях о русском языке» писал о влиянии слога Карамзина на русскую литературу: «Слог его изумил всех читателей, подействовал на них, как удар электрический <...> он увидел и доказал на деле, что русскому языку, основанному на собственных своих, а не на древних началах, свойственна конструкция новых языков, простая, прямая, логическая <...> ломоносов создал язык. Карамзину мы обязаны слогом русским <...> С того времени стала возрастать русская литература и числом производимых ею творений, и числом читателей» [Греч 1840: 124—138].

[25] Cм. также в «Старой записной книжке»: «французский язык, своею точностью, ясностью, логическими оборотами речи, может служить хорошим курсом и преподаванием для правильного образования слога и на другом языке» [вяземский 1878— 1896: VIII, 487].

[26] О влиянии французского языка: о лексических заимствованиях, семантических кальках, перестройке синтаксиса русского литературного языка по образцу французского см.: [виноградов 2002: 220—223; успенский 1985: 28—30].

[27] Возникновение французской классики и писателей-классиков — специальная и неплохо изученная тема, которой в этой статье мы касаться не будем. Назовем только несколько позиций из обширной библиографии последних десятилетий: [Viala 1993; Bonnet 1998; Compagnon 2011].

[28] «Когда и где создается классический национальный автор? тогда, когда он застает в истории своего народа великие события и их последствия в счастливом и значительном единстве; когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии <...>; когда сам он, проникнутый национальным духом, обладает, благодаря врожденному гению, способностью сочувствовать прошедшему и настоящему; когда он застает свой народ на высоком уровне культуры и его собственное произведение ему дается легко; когда он имеет перед собой много собранного материала, совершенных и несовершенных попыток своих предшественников, и когда <...> ему не приходится дорого платить за свое учение, и уже в лучшие годы своей жизни он может обозреть и построить большое произведение, подчинить его единому замыслу. <...> Превосходного национального писателя можно ожидать только от стоящей на определенном уровне нации» [Гёте 1980: X, 270—271].

[29] Заметным событием стал перевод на русский язык и издание в 1783 году сочинения Юэ, одной из первых и, безусловно, наиболее авторитетной европейской теории рома на [Юэ 1783]. Выпущенный впервые в 1670 году вместе с романом «Заида» Ж.Р. Де Сегре и мадам де Лафайет [Huet 1670], «Traité de l’origine des romans» Пьераданиэля Юэ, в прошлом автора небольшого романа, а в будущем члена французской академии и епископа, к 1711 году выдержал восемь отдельных изданий, был переведен на английский (1672), нидерландский (1679), латинский (1682), немецкий (1682) и сохранял актуальность вплоть до второй половины XIX века. Юэ конституировал роман как жанр в системе поэтики, упорядочил и структурировал его теорию, генезис и историю; в 1886 году создатель исторической поэтики назовет Юэ «первым сознательным теоретиком» романа [Веселовский 1939: 16].

[30] Ср.: «Lettre au Spectateur sur la littérature russe» [Карамзин 1987: 460]. Почти четверть века спустя в «речи, произнесенной на торжественном собрании Императорской российской академии 5 декабря 1818 года» Карамзин сформулирует эту же мысль следующим образом: «...наша, без сомнения, счастливая судьба во всех отношениях есть какая-то необыкновенная скорость: мы зреем не веками, а десятилетиями» [Карамзин 1964: II, 234].

[31] Этот смысл эпохи, способность «вместить чужие гении в душе своей, как родные», отозвался в пушкинской речи Достоевского [Достоевский 1972—1990: XXVI, 148].

[32] О научной деятельности на словесном отделении Московского университета после реформы 1803—1806 годов см., например: [Андреев 2000: 154—161].

[33] Литературоведческая традиция канонизировала два случая «передачи сюжетов». Однако направляющее влияние Пушкина не ограничилось «ревизором» и «Мертвыми душами». Так, например, 7 апреля 1834 года в «<дневнике>» Пушкин записал: «Гоголь по моему совету начал Историю русской критики» [Пушкин 1937—1949: XII, 324]. Значимым опытом целенаправленного поиска в текстах Гоголя следов разговоров с Пушкиным стала работа М.А. Цявловского «отголоски рассказов Пушкина в творчестве Гоголя». Цявловский эксплицировал следы бесед с Пушкиным, состоявшихся зимою 1833/34 года, в трех повестях: «Портрете», «Носе», «Шинели». Приведем только один пример, исследование которого получило обобщающее продолжение в статье в.Э. Вацуро «“великий меланхолик” в “Путешествии из Москвы в Петербург”». В «<дневнике>» Пушкина есть запись от 17 декабря 1833 года: в городе говорят о странном происшествии. В одном из домов, принадлежащих ведомству придворной конюшни, мебели вздумали двигаться и прыгать; дело пошло по начальству. — Кн. В. Долгорукий нарядил следствие. — один из чиновников призвал попа, но во время молебна с<т>улья и столы не хотели стоять смирно. Об этом идут разные толки. N. Сказал, что мебель придворная и просится в Аничков. Улицы не безопасны. Сухтельн был атакован на дворцовой площади и ограблен. Полиция, видно, занимается политикой, а не ворами и мостовою [Пушкин 1937—1949: XII, 317—318].

Эта история, по мнению Цявловского, повлияла на описание «странного происшествия» о «танцующих стульях в конюшенной улице», следующее в повести «Нос» непосредственно за рассказом о пропаже носа майора Ковалева [Цявловский 1962: 257—258]. По очень вероятному предположению Вацуро, в этой повести есть по крайней мере еще одна реминисценция из Пушкина — концовка текста, сделанная как «прозаическая парафраза последних строф “Домика в Коломне”» [Вацуро 1977: 52].

[34] Впоследствии л.в. Пумпянский полагал, что «парность трагического и комического», явленную в параллельном существовании поэзии Пушкина и Гоголя, можно считать выражением «общего характера двусторонности великой культуры», повторением «вечной соотносительности», которую можно наблюдать у греков, в испанской литературе у Сервантеса, при Людовике XIV, у Шекспира [Пумпянский 2000: 257].

[35] По сей день лучшей работой на эту тему остается статья в.Э. Вацуро «“великий меланхолик” в “Путешествии из Москвы в Петербург”». Анализируя известные случаи направляющего влияния Пушкина на творчество Гоголя, а также интерпретацию «передачи сюжетов» самими писателями и их современниками, Вацуро выстраивает общий биографический и творческий сюжет, имеющий свою логику, психологическую мотивацию и этическое обоснование.

[36] В.Э. Вацуро, предполагая в размышлениях Гоголя полемическую направленность к мемуарам е.ф. Розена, констатировал изменение (возможно, бессознательное) модели творческого и личностного поведения Гоголя после смерти Пушкина. На смену гоголевской веселости, противопоставленной пушкинской «мрачной душевной грусти», приходит модель наследования и преемства: «ощущение преемничества было в Гоголе очень сильно; нужно ли удивляться тому, что Гоголь мог даже непроизвольно построить свою личность по образцу личности Пушкина, если к этому вел весь долгий и мучительный путь его духовных, интеллектуальных и эстетических поисков» [Вацуро 1977: 63].

[37] Вестник Европы. 1809. Ч. 48. № 21.

[38] Письмо «о критике» подробно изучено как в контексте творчества в.а. Жуковского, так и в контексте журнальной политики «Вестника Европы», редактором которого Жуковский был в 1808—1809 годах. Не комментируя этот не раз прокомментированный текст, напомним только об избранной автором дискурсивной тактике, не безразличной пониманию смысла «письма». Мысли о критике, в том числе о «классических писателях наших», изложены от имени воображаемого собеседника, умеющего читать исключительно по-русски, но при этом прочитавшего все хорошие книги, как оригинальные, так и переведенные, «от доски до доски».

[39] В 1836 году вышли четыре тетради сатир Кантемира; на этом серия прервалась [канте мир 1836]. В первоначальные планы входило издание Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Петрова, Богдановича, Хемницера, Фонвизина, Кострова, Княжнина, Муравьева. (объявление о серии см.: [ЖМНП 1835: т. 8. № 10].)

[40] См., например, предисловие П.а. Вяземского к «Бахчисарайскому фонтану»: «разговор между Издателем и классиком с выборгской стороны или с васильевского острова» (1824).

[41] В объявлении о готовящейся серии, опубликованном ЖМНП, растолковано: «русские классики» — «наши писатели прошлого века» [ЖМНП 1835: т. 8. № 10. С. 251].

[42] Н.А. Полевой в рецензии на первые тетради серии «русские классики», объясняя, почему авторам прошлого века «оставлено одно только историческое имя», почему, достигнув известности среди современников, они не имеют «жизни в потомстве», указывал на «младенчество» русской литературы XVIII века [Полевой 1837].

[43] Та же тенденция построения общей литературной истории — древней и новой — очевидна в наброске Пушкина, озаглавленном публикаторами «<План истории русской литературы>». Процитируем его первую часть, относящуюся, вероятно, к 1829 году:

Летописи, сказки, песни, пословицы.

Послания царские, Песнь о полку, Побоище Мамаево.

Царствование Петра. Царств<ование> Елисаветы, Екатерины — Александра. Влияние французской поэзии [Пушкин 1937—1949: XII, 208].