НА ПОЛЯХ
Новые книги

Уотсон П.

Эпоха пустоты: Как люди начали жить без бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло.

Пер. с англ. М. Завалова, Н. Холмогоровой.

М.: Эксмо, 2017. — 784 с. — 3000 экз. — (Религия. История Бога).

В ходе опроса британского Национального центра социальных исследований в 2016 г. 53% опрошенных британцев в графе «религиозная принадлежность» ответили: «Никакой религии». Среди молодежи от 18 до 25 лет нерелигиозных людей еще больше — свыше 70%. Таким образом, в прошлом году в Великобритании число неверующих впервые в истории превзошло количество верующих (в 1983 г., когда начались подобные исследования, только 31% опрошенных британцев не заявили о своей конфессиональной принадлежности). Число верующих сокращается и в других странах Европы; например, в Швеции и Дании менее пятой части опрошенных заявляют, что религия играет важную роль в их жизни. При этом нельзя утверждать, что атеизм наступает широким фронтом, потому что постоянно рождаются новые религиозные культы. У людей есть явная тяга к трансцендентному: рациональный подход и позитивное знание не решают всех проблем человеческого бытия, людям в целях «экзистенциальной безопасности» важно знать, что «там что-то есть». Социология подсказывает: в богатых странах роль религии снижается, но и рождаемость там падает, а в бедных странах с высокой рождаемостью все больше людей держатся за религию. Поэтому «золотой миллиард» становится более светским, но мир в целом — более религиозным.

Английский журналист и историк Питер Уотсон в книге «Эпоха пустоты» (2014) анализирует эту противоречивую тенденцию отхода от религиозных ценностей, вернее, анализирует написанное другими на эту тему. Автор ставит амбициозную задачу — выяснить, почем у люди отказываются от веры и чем заменяют идею Бога. По сути, это систематический обзор научных, философских, этических и эстетических представлений, заполняющих ту самую экзистенциальную пустоту, которая появилась в сознании многих верующих людей к концу XIX в. в связи с развитием науки и технологий, а в катастрофическом XX в. стала просто огромной. Это обзор важнейших деистических, атеистических и пострелигиозных воззрений: Уотсон не выступает с собственной концепцией жизни «после Бога», а пишет с позиций историка и популяризатора науки, или научного журналиста, как сегодня принято называть этот вид деятельности. Хотя его пример такой журналистики впечатляет: «Эпоха пустоты» — это более семисот страниц текста и множество ссылок.

Любопытно, что русский вариант книги озаглавлен так же, как британский, тогда как в США она издана под названием «Эпоха атеизма», то есть американский издатель счел откровенное слово «атеизм» более «рыночным», чем «ничто» («пустота»). Еще одна интересная особенность: российский издатель не решился дать точный перевод подзаголовка книги («Как мы пытались жить после смерти Бога»), избежав «смерти Бога» на обложке. Само же слово «бог» в русском издании пишется со строчной буквы (за исключением тех мест, где оно является частью цитаты), даже когда речь идет о верховном существе в монотеистических религиях, — современная русская орфография требует прописной.

В целом обзор Уотсона построен по хронологическому принципу. Автор отталкивается от Ницше с его декларацией о том, что «Бог умер», и заканчивает современными атеистами-эволюционистами (популярными у нас ныне Ричардом Докинзом и Дэниелом Деннетом, которых много переводят на русский). О цели своей книги автор пишет так: «Мне хочется собрать воедино труды разных одаренных людей — художников, писателей, ученых, психологов, философов, — которые радостно приняли атеизм, смерть бога, и начали искать другие пути жизни и открыли или прославили иные подходы к смыслу нашего мира, иные способы достичь глубокого “удовлетворения”, хотя они в каком-то смысле ужасающе обедненные, что, как многим кажется, есть неизбежное последствие утраты представления о сверхъестественном и трансцендентном» (с. 44). Уотсон соглашается, что в человеке всегда была и, наверное, всегда останется тяга к трансцендентному, тяга к переживанию «целого», ощущению величия, и приводит мнение канадского философа Чарльза Тейлора: «“Есть что-то еще” — такое чувство давит  на нас, а потому мы никогда не найдем “покоя” при отсутствии веры» (с. 24).

«Я не думаю, что “есть что-то еще”, во всяком случае, не в моей жизни, — сказал сам Уотсон в интервью изданию “Prospect” после выхода книги. — Мне вполне комфортно и без какой-либо всеобъемлющей идеи. Но светским людям, я полагаю, стоит позаботиться о смысле [жизни], задаться вопросом о том, как прожить нравственную жизнь». Мысль Достоевского — «Если Бога нет, то все позволено» — Уотсон в том же интервью называет «абсолютно ошибочной». Он признается, что, имея научное образование, наиболее важной считает идею эволюции, и в этом он солидарен с Докинзом и Деннетом; однако столь же важной он считает и феноменологический подход с его идеей, что жизнь состоит из «прекрасных мелочей». Впрочем, на протяжении всей книги ему удается скрывать свою личную атеистическую позицию за сбалансированным представлением разных идей, конкурирующих на рынке духовности, на котором больше нет монополии.

Хронологический принцип является в книге Уотсона, впрочем, условным. Система изложения у него многоуровневая, с множеством перекрестных ссылок и рекурсий. Да и сам автор признает, что в качестве отправной точки он мог бы взять не антихристианина Ницше, а Кьеркегора, или Шопенгауэра, или Гарольда Блума с его идеей литературы как способа жизни («Для меня Шекспир и есть бог»), или социолога Роберта Беллу и его теорию «гражданской религии» с поклонением национальным святыням, или теорию американского адвоката Алана Дершовица о происхождении прав человека.

Уотсон отталкивается от того, что идея единой всеобъемлющей истины (читай: Бога) исчерпана и заменена «куда менее громкими и грандиозны ми, зато более практичными» концепция ми. Таковой, например, можно было бы считать идею Ричарда Рорти, что целью жизни должно стать обретение полно ты сознания, которая достигается лишь в отношениях с людьми, в согласии между ними, в преодолении прошлого, в попытках выйти за пределы своего Я. Недаром один из самых больших разделов в конце книги посвящен современной этической философии (Гадамер, Иглтон, Нагель, Рорти, Дворкин, Хабермас и др.). Близость, общность, единство, человеческие связи — такая альтернатива религии, очевидно, самому автору кажется более близкой и понятной. «…Современная жизнь обеднела, и найти в ней смысл стало труднее, — пишет он в заключительной главе. — Люди религиозные, быть может, возразят на это, что испытывают истинную любовь к Церкви или к богу; но могут ли церковь и бог отвечать на твои чувства так, как отвечают супруги или возлюбленные? Разве не во взаимности — самая суть желания, то, что делает его исполнение столь желанным? Есть ли на свете что-то более утешительное, радостное, примиряющее с жизнью, чем знать, что тебя любят — и всегда будут любить?» (с. 720).

Автор книги акцентирует внимание на идеях нескольких ключевых мыс лителей. Кроме Ницше, в частности, одной из таких вершин для него стал Фрейд, который считал религию разновидностью невроза. Уотсон для целей повествования также выделяет судь боносные исторические события. В самом деле, Октябрьский переворот и сталин ские репрессии, две катастрофические войны, Холокост, бомбардиров ка Хи ро симы и Нагасаки потеснили в об ще ст венном сознании идею единой трансцен дентной сущности, которая, как оказалось, не спасает от катастроф. «Как мог всемогущий и всеблагой бог допустить такие бедствия? Где был бог в Освенциме?» (с. 485). Эти планетар ного масштаба бедствия повлекли за собой необходимость переопределения понятий Бога, страдания, греха, свободной воли, вплоть до того, что атомную бомбу объявили орудием божественного замысла, а Холокост сам стал разновидностью религии (об этом Уотсон пишет в главе «Апокалипсис, Освенцим, отсутствие бога»). Так и в современной России память о войне превращается в миф о войне, несущий черты религиозного культа.

Война стала шоковой терапией для мыслителей, в частности французских экзистенциалистов, породила театр абсурда в драматургии, целый ряд новых «измов» в живописи, где богоподобный человеческий лик, до неузнаваемости стертый войной, заменили концептуальные построения. Искусство превратилось в самосозерцательное «ожидание Годо». Религию потеснила психотерапия, работающая с индивидуальными феноменами, пусть субъективными, но реальными и в этом смысле более управляемыми. Каждая историческая точка разлома требовала переопределения смысла жизни, и успешнее других с этим справлялась литература, возможно, в силу интуитивного характера литературного творчества. Поэтому так много места Уотсон уделяет писателям и поэтам: накануне Первой мировой войны поэзия «казалась естественной наследницей религии». В частности, автор много пишет о Стефане Георге, ставившем поэта на место Бога, об Уоллесе Стивенсе, который считал, что Бог и воображение — одно и то же.

Эрудиция Уотсона, широта его охвата, конечно, поражают. Он разворачивает перед нами целую галерею смыслов жизни «после Бога»: для Экзюпери это была идея действия и ответственности, для Карла Роджерса — ценности внутри человека, для Д.Г. Лоренса спасение было в близости с Другим, Джордж Стайнер видел спасение в искусстве… Возможно, примиряет эти конкурирующие смыслы следующая мысль автора: «Сама возможность искать смысл жизни — привилегия, и нам не стоит об этом забывать» (с. 693).

К сожалению, почти монопольное положение издательства «Эксмо» на книжном рынке дает печальные плоды, и русское издание «Эпохи пустоты» нельзя отнести к качественным, главным образом, из-за посредственного перевода первых двух частей (третья часть переведена другим переводчиком несравненно лучше, хоть и небезупречно, и читается хорошо). Переводчик этих частей, кажется, попал во все ловушки, о которых предупреждала Нора Галь в известной книге «Слово живое и мертвое». Перевод первых двух частей, пользуясь метафорой Галь, находится при смерти. Это калькированный буквалистский текст, воспроизводящий синтаксические конструкции английского языка и по ходу убивающий смыслы, особенно при изложении сложных философских тем («отражает парадигму романтической дилеммы»). Кажется, использованы все «ложные друзья переводчика»: «secular» везде «секулярный», а не «светский», «control» — «контролировать», а не «управлять», даже «pretend» — «претендовать», а не нужное по смыслу «притворяться». Переводчик или участвовал в гонке на время, или просто ленив и нелюбопытен, отсюда бесконечные «то, что» для мес тоимения «what», «Новый мир» вмес то «Нового Света», «гладко, как часы» и, пожалуй, самое ужасное: «в рай оне двадцати-тридцати лет в обе стороны от 1900 года» (с. 239).

Там, где Уотсон пишет о конкретных картинах Ван Гога, Сёра или Сезанна, хотелось бы увидеть рядом иллюстрации, хотя бы черно-белые, но их нет. Не переведены французские и немецкие фразы, в качестве стихотворных цитат даны подстрочники, а не имеющиеся поэтические переводы. На каждой второй странице — крупные выноски из текста, в которых нет смысла для читающего книгу подряд, но за счет этого можно было бы сэкономить до десятипятнадцати процентов объема, использовав эти страницы, например, для пояснения персоналий, так как Уотсон часто ссылается на авторов, неизвестных русскому читателю.

Сергей Гогин

 

Somoff V.

The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s — 1850s.

Evanston: Northwestern University Press, 2015. — X, 238 p.

Как известно, история классического русского романа для большинства на чи нается с романа в стихах, который составляет «дьявольскую разницу» с романом в прозе. Как объяснить эту уникальную ситуацию? Как связана «чудовищность» (Генри Джеймс) романов Толстого и Достоевского с историей жанра? Почему «запоздание романа» в России дало такие колоссальные результаты? Как сравнительное литературоведение может объяснить жанровую «пограничность» канона русской литературы? На эти вопросы отвечает рецензируемая книга, в которой блеск отдельных наблюдений сочетается с некоторой вторичностью исходной концепции.

Впрочем, автор с готовностью указывает на предшественников. Виктория Сомофф отталкивается от наблюдений Б.М. Эйхенбаума над спецификой повествовательной структуры «Героя наше го времени». Рассказ от первого лица ярко демонстрирует невозможность позиции «всезнающего автора» в русской литературе 1830-х гг. Сложность построения романа в прозе как раз и связана с «недостижимым стремлением к дискурсивной перспективе» (с. 8). И то, как авторы ищут и открывают эту перспективу, наиболее интересно наблюдать в прозе 1820—1850-х гг. Именно подготовительный период, предшествующий расцвету «романного дискурса», позволяет сделать занимательные историко-литературные наблюдения по поводу специфики национальной жанровой традиции.

«Требование достоверности», обозначенное в заглавии книги, может внушить ложные опасения. Автор превосходно понимает это и неоднократно оговаривает, что «формальный реализм» имеет мало общего с проблематикой исследования, хотя книга и посвящена «исторической поэтике нарративных форм, а именно реалистического рома на» (с. 16). Переход от малых и средних прозаических форм к крупным предполагает необходимость «измерения» и «абсолютного доверия» к повествователю. Отношения между текстом и миром должны быть гармоничными, а это невозможно без устойчивых дискурсивных стандартов.

В книге проблема рассмотрена и с исторической, и с теоретической точек зрения: с одной стороны, демонстрируется, как поиск достоверности повлиял <…> на трансформацию прозаических форм, а с другой стороны, описаны поиски разных моделей достоверного повествования, испытанных русскими писателями 1820 и 1830-х гг. (Бестужев, Марлинский, Одоевский, Пушкин, Гоголь и Лермонтов), 1840-х (натуральная школа, ранний Достоевский) и 1850-х (Тургенев и Гончаров)» (с. 16). Историко-литературные соотношения повести, прозаического цикла и романа составляют магистральный сюжет исследования, хотя «парадоксальная связь между реалистической эстетикой и “совершенно нереальной” прозрачностью персонажей» (с. 18) также имеет огромное значение для автора книги.

Основная теоретическая проблема, на которой сосредоточивается В. Сомофф, — «схождение сюжета и дискурса» (с. 16). Объект репрезентации и репрезентация совпадают во времени и пространстве, события не предшествуют их художественной реконструкции — это уникальное положение уже привлекало внимание исследователей (Джонатан Каллер, Барбара Х. Смит), но в русской литературе «требование достоверности» порождает довольно сложные и многочисленные повествовательные структуры: прием «найденной рукописи», рамочная композиция, многоуровневое повествование и т.д. Уникальность национальной традиции в том, что эти построения заменяют традиционное романическое повествование. Рассматривая прозаические циклы Пушкина, Одоевского, Гоголя, В. Сомофф показывает, как на первый план выходит фигура повествователя, который во многом обрисован по заданной Вальтером Скоттом модели (это, впрочем, показал еще Дм. Якубович, на которого автор рецензируемой монографии должным образом ссылается). «Чужое слово», которое «произносит» собиратель историй, не содержит установки на коммуникацию, это скорее «наблюдение», нежели «рассказ» (с. 17); и то, что отдельные фрагменты цикла не объединены общей темой или идеологической установкой, еще сильнее убеждает: «поиски дискурсивной перспективы» ведут к созданию «особого персонажа-нарратора» (с. 42).

Далее рассматриваются другие модели нарративной организации: светская повесть, фантастическая повесть, физиологический очерк. При этом обнаруживается сходство «романтической и натуралистической поэтики», которое проявляется, по мысли автора, в поиске «типов» и «двойников» — персонажей, внутренняя жизнь которых может быть изображена «достоверно»; «чудовища» мира реального и «монстры» мира фантастического оказываются в равной степени обитателями «пограничья».

Самый, наверное, показательный при мер — повесть Тургенева «Муму», кото ро й посвящена одна из глав исследования. Немота героя становится воплощением неспособности автора выразить внутреннюю жизнь; нетипичный персонаж с нарративной точки зрения вполне типичен. Даже наблюдатель (функцию которого в повести выполняет Антипка) неспособен интерпретировать увиденное; и сам Герасим не может преодолеть барьер, отделяющий его от «других». «Назвав свою собаку Муму, Герасим обретает речь, хотя язык его и состоит из одного слова. Со смертью Муму этот язык утрачивается» (с. 123). И повествователь уже не «слушает» — потому что слушать нечего; он преодолевает пространственно-временные ограничения и обретает если не всеведение, то «всепонимание».

В заключительной главе основной час ти книги рассматривается «Обломов» — точнее, «Сон Обломова». Здесь ответом на «требование достоверности» становится видение. Неважно, верим мы увиденному или не верим, — судьбу героя определяет именно сон. По мысли В. Сомофф, для окончания романа Гончаров «должен был решить, что делать с таким героем» (с. 150). И «смерть во сне» — единственно возможный для него исход.

Увы, в работе нет строго оформленного заключения — его место занимает эпилог, посвященный повести Л.Н. Толстого «После бала», в которой «романная репрезентация сознания разрушается настойчивым требованием <…> положения абсолютной достоверности» (с. 20). Поиск, начатый в 1820-х, потенциально бесконечен, стремление к недостижимому абсолюту разрушает ранее созданные жанровые каноны — и такая трактовка темы позволяет уйти от исторических линейных построений. История романного нарратива в данном вари анте заканчивается ссылкой на Бахтина и указанием на «эстетически продуктивные отношения автора и героя» (с. 172).

К сожалению, многие построения В. Сом офф уязвимы не с теоретической, а именно с историко-литературной точки зрения. Например, повествователь в «Княгине Лиговской» неспособен представить сознание героев; очень час то персонаж, охваченный тем или иным чувством, прячет лицо, отворачивается, лишая читателя возможности оценить достоверность испытываемого эмоционального состояния. «Повествователь признает, что в тех случаях, когда речь идет о сердце и разуме персонажа, всё ведает только Бог» (с. 10). Именно такой неспособностью объясняется незавершенность «Княгини Лиговской», «вместо» этого романа был создан «Герой нашего времени», в котором смена повествователей и циклическая структура позволяют избежать введения «всеведущего автора». Но почему тогда Лермонтов не завершил «<Вадима>», в котором автору под силу объяснить все, даже сверхчеловеческие помышления главного (анти)героя. Этот герой сотворен для зла, в то время как героиня — воплощение добра; сильные личности достигают предела и в добре, и в зле — и повествователь в состоянии зафиксировать их душевные движения, наравне с переживаниями «слабых людей», которые представле ны с иной точки зрения, как бы сверху вниз. Подобную «нравственно-историческую» модель реализовал в своих первых романах Ф.В. Булгарин, который в работе В. Сомофф только ми моходом упоминается. А без «Ивана Выжигина», к примеру, история и предыстория русского романа оказывается неполной.

Не все гладко и в построениях сравнительно-литературоведческого свойства. «Княгиня Лиговская» соотносится в работе в первую очередь с произведениями Бальзака, но гораздо значимее было бы сопоставление со Стендалем. «Княгиня Лиговская» — своего рода описание «пути наверх»; но этот сюжет уже был полностью раскрыт в «Красном и черном». И отказавшись от предыстории, Лермонтов попытался выстроить историю. Так «Герой нашего времени» стал попыткой достоверного описания «жизни наверху» (эту аналогию впервые, кажется, развил М. Веллер). Мне кажется, подобные сопоставления существенно обогатили бы концепцию автора, но о Стендале В. Сомофф тоже не упоминает.

Разного рода умолчаний в рецензируемой книге — довольно много: игнорируется исторический роман, не упоминается роман приключенческий и нравоописательный, не сказано ни слова о В.Т. Нарежном, а А.Ф. Вельтман представлен как автор повестей, а отнюдь не как популярнейший романист… Можно было бы сказать, что количество пробелов переходит в качество, но это совсем не так. Перед нами очень интересная работа, в которой, возможно, недостает некоторого исследовательского авантюризма. Автор мог поставить вопрос «что было бы, если…», мог рассмотреть оригинальные формы «орнаментального» построения текстов, мог блеснуть знанием малоизвестных фактов… Но все эти возможности были отвергнуты ради создания традиционной «магистральной» концепции.

В главе, посвященной светской по вести, автор совершенно справедливо отмечает, что «достоверность» достигается вторжением героя в разные сферы общества. Но и роман в целом вызван к жизни некой возрастающей «смелостью», преодолением сословных, этических, эстетических границ — оценить специфику этого преодоления можно лишь в том случае, если история и теория литературы будут связаны с социологией в самом широком понимании, с анализом восприятия текстов, с историей популярных жанровых моделей. Мы увидим, какие границы преодолевает герой, какими путями за ним следует автор и как это интерпретирует публика. И тогда мы поймем, как «потребность в достоверности» проявилась у Лермонтова и Стендаля, Пушкина и Диккенса… И возможно, «способность к наблюдению» получит новое развитие в литературоведении.

Александр Сорочан

 

Федоров А.В.

Алексей Константинович Толстой и русская литература его времени.

М.: ООО «Русское слово — учебник», 2017. — 752 с. — 300 экз.

Массовая культура капризна, непамятлива и ориентирована на одну-единст венную «звезду». Например, — «солнце русской поэзии» — Пушкина. Когда (6 июня 1999 г.) отмечалось его 200-летие, средства массовой информации превратили этот праздник в знаковое событие национального масштаба. А через несколько месяцев состоялся юбилей «звезды» помельче — Е.А. Боратынского — и вышел очень скромным. А 200-летия таких известных в свое время писателей, как А.А. Дельвиг или О.И. Сенковский, — вообще никто «не заметил». Массовая культура не любит «многоликости».

Но именно в массовой культуре личность и творчество нынешнего «юбиляра» А.К. Толстого занимает особое место. Во Введении к рецензируемой книге А.В. Федоров детально прослеживает, «как возникало, оформлялось, укреплялось и аргументировалось представление о Толстом как писателе, слабо связанном со своим временем» (с. 37). Неуместным, смешным и безнадежно «отсталым» представали в критических оценках роман «Князь Серебряный» и трагедия «Смерть Иоанна Грозного». О стихах Толстого прямо заявлялось, что они далеки от реальной жизни своего времени и писаны явным дилетантом для собственного удовольствия. А в своих исторических балладах поэт, надевший, по выражению Чехова, «оперный костюм», так и не определился с собственной общественной позицией: славянофил ли он, западник ли, ярый консерватор или сторонник либеральных реформ. До самого последнего времени этот писатель так и оставался в стороне от выстроенных «историко-литературных домиков».

А непосредственное читательское восприятие (причем как раз «массового» потребителя литературной продукции) не хотело повиноваться «критическим» приговорам. Так, роман «Князь Серебряный» был объявлен «вторичным» подражанием изжившей себя традиции, но почему-то избежал судьбы позднейших образцов «квазиисторической» беллетристики. При жизни Толстого он выдержал четыре издания, его перевели на многие европейские языки. А после смерти автора роман переиздавался более 100 раз и, кроме того, многократно инсценировался для сцены и кино, на его сюжет создавались оперные либретто, переработки для народного чтения (в лубочных изданиях). Наконец, он вошел в детское и юношеское чтение — и отнюдь не затерялся в потоке непамятного времени.

И стихи Толстого, к которым критика и литературоведение доселе относятся «кисло-сладко», почему-то чаще других становились основой песен и романсов. А знаменитые баллады, не понятые современниками, востребовали потомки. Вс. Рождественский вспоминал с удивлением, что С.А. Есенин особенно любил именно «оперные, костюмерные баллады» Толстого, уничтоженные критикой: «Есть такая штучка у Толстого, “Сватовство”: “По вешнему по складу / Мы песню завели…” — так я за эту штучку сердце отдам!» Эту толстовскую «штучку» когда-то М.М. Стасюлевич отказался публиковать в «Вестнике Европы»: очень уж «бессодержательной» показалась ему песня о красивом чувстве любви, приходящем к людям в «веселый месяц май».

Отмеченные «ножницы» в восприятии творчества А.К. Толстого литературно образованными «критиками» и обычной читающей публикой работают как будто до настоящего времени — и странным образом обеспечивают живое и

«сочное» присутствие этого поэта и в нашем сегодня. Отчего это происходит? Это — одна из важных проблем, поставленных в книге А.В. Федорова.

Она даже и внешне отличается от прежних книг об этом писателе. Не тонкая брошюра (как давняя книжка брянского исследователя Г.И. Стахеева), не беллетризованная биография (как известная книга Д.А. Жукова в «ЖЗЛ»), не содержательная обзорная статья, подобная тем, что были представлены И.Г. Ямпольским или Л.И. Емельяновым во вступительных статьях к изданиям текстов А.К. Толстого, а 800-страничный «кирпич» большого формата! Автор как будто демонстрирует, что его персонаж достоин гораздо большего «уважения» — даже и с внешней, «издательской» точки зрения. Перед нами — «капитальное» монографическое исследование, по-новому представляющее место и роль Толстого в общественно-литературной борьбе одной из сложнейших эпох становления России. Здесь заново анализируются приметы этой эпохи, широчайшим образом представляются, например, «журнальные» заявления, прозвучавшие из уст ее видных деятелей. И этот новый анализ порой существенно уточняет привычные историко-литературные представления.

Но дело даже не во «внешних» приметах книги. Рассматривая уровень и характер истолкований творческой позиции А. Толстого в современных литературных штудиях, А.В Федоров намечает важную проблему, которая сейчас «воспринимается исследователями как нечто объективно существующее, как естественное следствие традиции (инерции) восприятия творческой личности писателя, как сложившийся “штамп”, “ярлык”». Действительно, в современных, даже апологетических работах Тол стой-поэт предстает как «“одиночка”, идущий “против течения”; “идеалист”, брезгливо отстраняющийся от “злобы дня”; “былинный богатырь”, уходящий в родную его духу старину; воинственный романтик, отвергающий реализм; писатель-христианин в эпоху радикального материализма» — и так далее. При этом сам писатель воспринимается как «явление если не единичное, но все-таки “маргинальное”. Не дорога, а тропинка для “немногих”» (с. 96—97).

Но так ли это? — задает вопрос автор монографии. И со всем пылом доказывает, что такое самобытнейшее явление, как А.К. Толстой, есть «закономерное явление своего времени». И даже приводит яркий аллегорический образ, определивший значение этого художника: «Важно то, что творчество Толстого по сути представляет собой тенденцию в широком, положительном смысле этого слова — естественное движение чуткого и честного художника к утверждению высоких, вечных ценностей, именно в тот исторический момент, когда они оказались наиболее уязвимыми… Можно, например, долго и до хрипоты спорить с хулиганами, нужен ли человеку дом, или ему достаточно и казармы, нужен ли ему брак или он стесняет его естественные потребности в сексуальном разнообразии — а можно, без крика и лишнего шума, строить прекрасный дом, с прочным фундаментом и светлыми высокими окнами, с русской печкой и красным углом с иконами. И привести в этот дом женщину, которую любишь и которая однажды и навсегда стала твоей женой… Толстой строил свой дом. И был безусловно прав — как показало время» (с. 727).

Аллегорическая «картинка», представленная автором книги, кажется весьма привлекательной: А.К. Толстой — боре ц за «вечные ценности» в эпоху разнузданного «нигилизма». Она последовательно проведена в продуманной архитектонике книги. В первой ее части рассматриваются те «злободневные и вечные» темы, которые волновали литературу 1860-х гг. (Крымская война — и «славянский вопрос», покушение на государя — и проблемы Веры и Истины). Затем автор специально останавливается на фигуре «нигилиста» этой эпохи — и соотносит ее с толстовским «героем времени», противостоявшим нигилизму. Наконец, подробно представляется фигура Толстого как «художника-историка», явленная в основных жанрах его творчества. Всё это — детали того же аллегорического «домика». Показательно, например, что А.В. Федоров как будто уходит от подробного анализа сатирических и юмористических творений Толстого: они не очень укладываются в его концепцию, хотя и создают ярчайшую примету творческого облика поэта.

И поневоле задумаешься, что «картинка» счастливого «домика» далеко не столь «безусловна», как полагает автор.

Во-первых, А.К. Толстой был не единственным, кто в ту же эпоху выстраивал подобные, столь же замысловатые «домики»: тут и Достоевский, и Лес ков, и Фет, и Гончаров, и т.д. — целая «деревенька». И неплохо было бы указать в ней точный «адрес» «прекрасного дома» именно Алексея Константиновича.

Во-вторых, в этом аллегорическом «домике» не предполагается детей — не только в биографическом отношении (ведь тот замечательный род Толстых и Перовских, который подробно представлен в книге, — угас со смертью бездетного писателя), но и в отношении творческом: в произведениях хозяина «домика» нет полноценного образа ребенка.

В-третьих, как отметил еще А. Фет (друживший с А. Толстым и в 1869 г. посетивший его в Красном Роге), этот «домик» был не очень уютным и совсем недолговечным. А уже через 50 лет после смерти писателя И.А. Бунин в известной статье «Инония и Китеж» с горечью констатировал его разрушение…

О многом еще можно задуматься. Но одно несомненно: А.В. Федоров показал, что многоцветное творчество А.К. Толстого — «дитя» своего времени. В отношении к герою книги этот очевидный факт потребовалось доказывать, ибо его в большинстве историко-литературных концепций «обособляли», противопоставляя поклонника «чистого» искусства тому «партийному» времени, в границах которого ему довелось жить и творить. В конце книги автор делает серьезные, далеко идущие выводы о том, что «наши представления о литературном процессе третьей четверти XIX столетия необходимо корректировать с учетом творчества А.К. Толстого» и что «вопрос о новой методологии изучения историко-литературного процесса назрел и требует своего научного разрешения» (с. 728). В контексте прочитанной книги хочется согласиться с автором.

Вообще монографические историко-литературные исследования о каком-либо ярком и недостаточно исследованном писателе по своей тональности делятся на две группы. Одни — «закрывают» поставленную проблему, всё объясняют и как будто забивают «последние гвозди»: Dixi — я всё сказал, больше здесь исследовать нечего! Другие книги — не закрывают, а открывают: автор в процессе работы наталкивается на такую глубину новых проблем, что их не разрешить и в самом объемистом сочинении. Я по мере сил указал, а кто заинтересуется, пусть продолжит!

Отрадно, что рецензируемая книга, посвященная русскому писателю, любимому «массовым» читателем, — из этой, второй группы: не «закрывает», а открывает

В.А. Кошелев

 

Ичин К.

Авангардный взрыв: 22 статьи о русском авангарде.

СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СанктПетербурге, 2016. — 384 с. — 600 экз.

Книга рассматривает взаимодействия в треугольнике «поэзия — философия — живопись». Вполне в духе футуризма профессор Белградского университета Корнелия Ичин превращает даже собрание аннотаций статей в начале книги в авангардный манифест.

Ичин исследует взаимоотношения Велимира Хлебникова и Платона. Оба, вдохновленные идеей справедливости, строили утопии. И оба, в стремлении рационально выработать законы, приходят к совершенно иррациональным положениям. Хлебников, разумеется, заходит в этом дальше, стремясь найти законы для столь текучего, как время, стремясь не разлучаться с природой, миром зверей и растений. С обращенностью Платона к сущностям сопоставимы и поиски Казимира Малевича (приведшие, отметим, к сходной тоталитарной монологичности). Для Малевича с его установкой на нуль покоя и единство в беспредметности, видимо, слишком беспокоен и неприемлем был Алексей Крученых, для которого идеалом был «бешеный темп, в силу чего его стихи строились на разного рода сдвигах — звуковых, синтаксических, смысловых» (с. 159—160).

Книга рассматривает противоречия русского авангарда. Урбанизм — и одновременно антитехницизм. Богоборчество — и связь с религией. Но Крученых говорил о построении искусства на контрастах и противоборствах сил, на гетерогенности, что выражалось даже в различии размеров букв в сборниках футуристских текстов. На контрастах строится и диалог стихотворений Тихона Чурилина и графики Натальи Гончаровой. Корнелия Ичин выявляет связи Чурилина с циклом стихов Андрея Белого «Безумие» и с произведениями Эдгара По. Исследовательница вспоминает и сочетание кубистско-конструктивистских иллюстраций Александры Экстер «с футуристической поэзией Аксенова, отчасти напоминающей дадаистское автоматическое письмо, отчасти заигрывающей с литературной памятью» (с. 206). Экстер вводит в живопись динамизм кино: резкие повороты, игру света и тени, монтаж контрастных элементов, оптический обман. У Ольги Розановой контрастны динамика города и статичность предметов в комнате (с. 227). Диапазон текстов Бориса Поплавского — от детской считалки до сюрреалистического кино или истолкования индийской философии.

А Даниил Хармс оказывается сопоставим с Аристотелем: «…как ни странно, отдельные наблюдения Аристотеля о началах и причинах, которые возникают и уничтожаются без необходимости возникновения и уничтожения, как будто воплотились в сочинениях Хармса» (с. 82). Ичин рассматривает Хармса и с точек зрения Людвига Витгенштейна и Якова Друскина, причем в книге прослеживается различие обоих философов: то, что за пределом языка, для Витгенштейна бессмыслица, для Друскина — целый мир, хотя и отличный от нашего обычного, откуда приходят вестники, способные мыслить немыслимое. С другой стороны, нарастание религиозных мотивов в текстах Хармса, в какой-то степени объяснимое отчаянием и голодом, не способствовало развитию его оригинальной художественной системы.

Ответ на раздробленность мира — отказ от стандартной рациональности, поиски иных логик, нелинейного мышления. Ичин рассматривает тексты Александра Введенского с точки зрения Жиля Делёза и логики Николая Васильева, допускающей противоречия, тождество «“я”-существительного и “я”-объекта», которые предстают взаимозаменяемы ми и обратимыми (с. 65). Логика самоподобия также применима к Введенскому: «…последовательно, при все более кратном дроблении, он все усложняет, уточняет свою структуру» (с. 76). Впрочем, здесь Ичин только говорит о самоорганизации текста, самодостраивании художественной системы, приводя длинные цитаты, но не анализируя, в чем конкретно эта самоорганизация выражается. Это — сложный вопрос для будущей работы.

Ичин занимается исследованием заумных текстов, несмотря на всю его сложность. Трудно согласиться с тем, что «приобщенность сюжета “Финляндии” к мифу о смерти юноши-сына доказывается наличием этого мифа в других “финских” стихотворениях Гуро» (с. 110) — стихи автора не обязаны быть об одном и том же. Интересно привлечение фонетики финских слов, но можно просто перекликаться в лесу «хей!» и «ху!», не обязательно призывая сына, и «холе», возможно, и связано с финским «höllä» (неплотный, шаткий, слабый, свободный, зыбкий), но может быть отнесено и к шаткости деревьев и болотистой почве финского леса). Применение хлебниковской семантики гласных показывает в «Финляндии» «стремление к соединению, борьбу спротивоположными этому стремлению силами» (с. 117), но и это может быть динамикой природы, и хлебниковское стирание границ посредством звука «ш» также объяснимо любовью к природе и в не человеческом облике. Однако несомненен общий вывод Ичин о сюжетности зауми и возможности реконструкции этого сюжета через прояснение значений звуков.

Многое в авангарде находит связь не только с общими вопросами мировосприятия, но и с состоянием конкретного общества. Ичин исследует тему аутоэротичности в «Куприянове и Наташе» А. Введенского. Советское общество не только требовало от индивида «преобразовать сексуальную (индивидуальную) энергию в производственную (коллективную)» (с. 13), но и делало индивида неспособным к любви, к диалогу с другим индивидом. Требуемая открытость личной жизни вела к потере тайны, необходимой не только для секса, но и вообще для всяких личных взаимоотношений. Не здесь ли находятся многие основания современной атомизации общества? А героям Введенского оставался только иронический ответ в виде онанизма. При этом морализм эмиграции, о котором едко писал Илья Зданевич, вполне соответствовал советскому.

Характерен и пример журнала «Зенит», тесно связанного с европейским авангардом, но действовавшего практически в вакууме в Загребе и Белграде. Видимо, восприимчивость к художественным экспериментам все же является хорошим индикатором уровня свободы в обществе или какой-либо социальной группе.

Но с другой стороны, порой кажется, что Ичин недостает критического отношения к авангарду. Неопримитив ведет и к выплеску неконтролируемой разрушительной энергии. Ряд манифестов футуристов построены вокруг увлечения дикарем, искусство которого полностью определено стандартами его общества и едва ли было «искусством для себя», как полагал В. Марков (с. 307). Не обошло авангард увлечение коллективистскими и тоталитарными утопиями, где личность в принципе невозможна. Названия картин Филонова — «Формула весны», «Формула мирового расцвета», «Формула космоса» характерны, в формулах нет места индивидуальности. Финализм супрематизма, который «отменяет идею последовательности и органического развития художественного процесса» (с. 368), стремление выправить и остановить мир в беспредметном равенстве — мало сопоставимы с динамичной и контрастной картиной, представленной в том числе и в исследованиях Ичин, и ведут к еретическому вопросу: авангардист ли вообще Малевич? Или это нечто иное, ведь консервативные утопии появлялись неоднократно со времен Платона.

Можно отметить также несколько чрезмерное увлечение Ичин интертекстом, она пишет: «…поэтема сосен, перенятая Гуро, по всей вероятности, у Достоевского» (с. 133) — едва ли глубоко погруженная в природу Елена Гуро нуждалась в Достоевском для встречи с соснами. В книге встречаются некоторые неточности, связанные с физикой и математикой. Ичин говорит о «концепции квантовой физики, изучающей микроскопические характеристики космоса с бесконечным дроблением элементарных частиц» (с. 66), но квантовая физика как раз полагает предел дробления в виде кванта. А фрактал не является нестабильной или самоорганизующейся структурой (с. 75) — он вычисляется по определенному и заданному извне алгоритму.

Александр Уланов

 

Платт Дж.Б.

Здравствуй, Пушкин! Сталинская культурная политика и русский нацио нальный поэт.

Пер. с англ. Я. Подольного.

СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СанктПетербурге, 2017. — 352 с. — 800 экз. — (Эстетика и политика. Вып. 4).

Книга профессора Питсбургского университета Джонатана Брукса Платта посвящена «русскому национальному поэту» Пушкину и его канонизации в сталинскую эпоху. В центре исследования юбилейные мероприятия 1937 г., и монография представляет анализ разного рода практик канонизации: школьное образование, академическая наука, литература (поэзия, биографика, беллетристика), юбилейная эссеистика, изобразительное искусство и т.д. В целом, можно говорить о полноте и исключительном разнообразии собранного авто ром материала (от официальных доку ментов до стихотворений и кинофильмов, от научных биографий до музейных выставок и, что важно, — рецензий, рефлексий на них) и отдельно — о теоретическом осмыслении такого материала.

По большому счету, перед нами не просто описание неких текстов перформативной культуры определенной эпохи, но концептуальное их прочтение, при этом главными «кодифицирующими институциями» выступают бахтинская феноменология и немецкая герменевтика. Платт совершенно справедливо указывает на связь и преемственность школ, на совпадение терминологии («слияние кругозоров» у Бахтина является едва ли не буквальным переводом гадамеровского «Horizontverschmelzung» и т.д.). Ключевое в бахтинской поэтике понятие «хронотоп» составляет здесь основу «категориальной рамки» и методологии анализа юбилейных практик: «формы времени» и формы отношения ко времени определяют поле исследования. Прежде всего, речь идет о противоречивости юбилейного пушкинского дискурса, о сложном отношении к историческому прошлому, предполагающему одновременно и ностальгию (столь очевидную в эстетическом оформлении мемориальных перформансов), и неприятие. В конечном счете, Платт пишет о своего рода «хронотопичес кой гибридизации», о сосуществовании взаимоисключающих темпоральных стратегий и культурных проектов — эсхатологического (революционного, означающего прерывность традиции), и монументального (с его исторической «авто ритарностью»).

Надо сказать, что Платт не первый автор, анализирующий противоречивость и непоследовательность сталинской исторической политики. Ссылаясь на предшественников, он вспоминает «Великое отступление» Николая Тимашева («The Great Retreat», 1946), «идеологический поворот на 180°», смену направлений: отказ от обращенной в будущее утопии коммунистического интернационала в пользу «русоцентричной» ретроспекции. В принципе, этот конфликт легко прочитывается в культурной оппозиции авангарда и традиционализма, но Платт обращается к «уточняющей» дихотомии Катерины Кларк — к «противостоянию монументалистов и иконоборцев».

Характерно, что элементы «иконоборчества» проявлялись и раньше: Платт ссылается на примеры такого рода риторики из юбилейного сборника 1899 г. и вспоминает известное стихотворение Фета «К памятнику Пушкина» (1880). Однако заметим, что смысл в приведенных им примерах несколько иной: с одной стороны, это протест против тиражной канонизации, с другой — как в сонете Фета — традиционное противопоставление поэта («зрителя ангелов») и толпы, знаменующей вавилонское «торжище»; это обличение жалкого настоящего перед «бронзовым ликом» поэта, по сути — перед лицом вечности. Другое наблюдение, так или иначе связанное с «иконоборческим дискурсом»: неожиданное сближение Ходасевича и Маяковского, в разных формах, но одинаково не приемлющих «бронзовое лицо статуи», «несокрушимые медные формы», которые «затмевают солнце» (ср.: «Колеблемый треножник», 1921, и «Юбилейное», 1924). Однако заметим, что все эти особенности «пушкинского дискурса» относятся не только к юбилейной риторике 1937 г. В этом смысле характерен еще один популярный «темпоральный» сюжет, замечательная иллюстрация так называемого «слияния кругозоров»: «воскрешение» поэта и перенесение его в счастливое коммунистическое будущее, или наоборот, мысленное перемещение в прошлое некоего автора-читателя, его попытка «остановить мгновенье», изменить исход роковой дуэли. Платт цитирует юбилейные стихотворения А. Безыменского, П. Антокольского и киевского поэта С. Спирта, между тем те же «дуэльные» мотивы находим в более ранних стихах Багрицкого (1924) и в текстах 1970—1980-х (ср., например, «Фотографию Пушкина» А. Битова).

В целом, из представленного Платтом анализа юбилейных практик и официальной риторики следует, что пушкинский юбилей 1937 г. не столько определял те или иные программные дискурсы, сколько встраивался в них. Так, апология «русского национального поэта», которого чтит «всяк сущий [в империи] язык», была подчинена новой национальной политике сталинского государства, фактически — «русоцентризму», расширение пушкинского лек тю ра в школьной программе совпало с «литературоцентричной» реформой школьного образования.

В разделе, посвященном академической пушкинистике и ее юбилейным «достижениям», Платт отмечает, что «в 1930-е гг. не появилось ни одного монументального исследования творчества Пушкина» (с. 164), единственное исключение — двухтомник В.В. Виноградова («Язык Пушкина» и «Стиль Пушкина»). Это так. Но подготовка академического издания, текстологическая работа, одним из «перформативных» итогов которой стал, к слову, никак не упомянутый у Платта фильм по сценарию С. Бонди «Рукописи Пушкина» (1937), дискуссия вокруг пушкинского тома «Литературного наследства» (т. 16/18, 1934), трагическая судьба первого (комментированного) тома Полного собрания сочинений, наконец, аресты Ю.Г. Оксмана и Д.П. Святополк-Мирского проговорены мельком в одном абзаце, в «контексте неудачи». Очень разные по мысли и по методу работы Б.С. Мейлаха и Л.Я. Гинзбург о пушкинском реализме одинаково служат иллюстрацией рансьеровского «диссенсуса» (в целом, теоретическое основание этого раздела — «несогласие», mésentente, концепт политической философии Жака Рансьера). Гораздо больше академических пушкинистов Платта интересуют теоретики круга Д. Лукача и журнала «Литературный критик», отдельную главу он посвящает М. Лифшицу и его эстетической теории.

В следующем разделе Платт в том же «контексте неудачи» продолжает перечисление «юбилейных провалов»: начинает он с «так никогда и не законченного» романа Тынянова о Пушкине, а заканчивает картиной Петрова-Водки на «Пушкин в Болдино», порезанной автором на куски. Точно так же он фиксирует ситуацию с проектами юбилейных памятников, ни один из которых не был воплощен. По большому счету признаем, что такого рода «провалы», разрыв между «планов громадьем» и скромными результатами — обычная юбилейная практика. В случае с мероприятиями 1937 г. она накладывалась на общую репрессивную атмосферу, — Платт отмечает, что «критиковать» в тот момент было легче, чем когда бы то ни было, и это определяло во многом «контекст неудачи». Однако Платт, кроме всего прочего, старается увидеть настоящую причину в той самой противоречивости, «хронотопической гибридности», которую он сделал основным концептом своего анализа и которую стремится обнаружить в каждом из разбираемых на страницах книги текстов. Для того чтобы «создавать произведения искусства», в которых бы воплощался «юбилейный импульс хронотопической гибридности», — полагает он, — необходимо было обладать «чрезвычайно странным сочетанием художественной утонченности и концептуальной расхлябанности» (с. 212). Однако следующий за этим теоретическим введением анализ иконографии убеждает в обратном: неизбежное противоречие между статуарностью (монументальностью) и витальностью, «порывистостью» пушкинских изображений продиктовано жесткой концептуальной установкой на «стремительное движение» памятника, заданной в свое время Тыняновым, — Платт цитирует его статью «Движение» (Звезда. 1937. № 1), а кроме того, оно заложено и в природе «скульптурного мифа», и в самой оппозиции нового памятника — старому, опекушинскому, — элегическому Пушкину на бульваре.

Последний раздел называется «История верхом на коне», и здесь Платт рассматривает кинофильмы (собственно, их два — «Юность поэта» А. Народицкого и «Путешествие в Арзрум» М. Левина), стихотворную трагедию А. Глобы «Пушкин», незаконченный тыняновский роман, книгу И. Новико ва «Пушкин в Михайловском» и два поэтических проекта: сборник, составленный П. Антокольским, и пушкинский цикл П. Корнилова. В главе о кино Платт обращает внимание на акцентированную «темнокожесть» поэта (глава так и называется «Черный поэт») и на «гомоэротические ассоциации» в декабристских сценах «Путешествия». В корниловском цикле он выделяет показавшийся ему навязчивым мотив лошади (природной силы), так что общий сюжет раздела непроизвольным образом рифмуется с цветаевским портретом Пастернака (араб и его конь). Платт оставляет за рамками юбилейного корпуса булгаковскую пьесу «Последние дни» и сцену с памятником («чугунным человеком») из «Мастера и Маргариты» (между тем, она появилась в рукописи именно в дни юбилея). Хотя они и были опубликованы гораздо позднее, но при анализе откликов на юбилей их стоило бы упомянуть. Тыняновский роман Платт рассматривает в контексте «Петра I» А.Н. Толстого, при том что у Тынянова, очевидно, другая модель, и ни в одном из его романов (ни в «Кюхле», ни в «Смерти Вазир-Мухтара») мы не обнаружим ничего общего с «Петром» и присущей ему (вернее, вычитанной из статьи Кевина Платта) схемой «романа воспитания». Так что нет ни чего удивительного в том, что Платт ищет в тыняновском романе «наставника» и не находит его.

В заключение заметим, что этому интересному, во многом убедительному и важному исследованию несколько мешает «заданность» концепции (вездесущая «хронотипическая гибридность»). Отчасти — и это свойственно бахтинианским концепциям — за тотальным «хронотопом» теряется историческая мотивированность текстов и жестов: очевидно, что все эти конфликтные сюжеты, связанные с противоречивыми формами времени, характерны как для юбилейных дискурсов вообще (не толь ко для пушкинского юбилея 1937 г.), так и для «монументальных» пушкинских рефлексий, обусловленных пресловутым «скульптурным мифом». Коль скоро речь зашла об историческом контексте, исключительно продуктивными представляются проговоренные мельком попытки аналогии с близкими по времени и духу немецкими юбилейными мероприятиями — «годом Гёте» (1932) и 175-летием Шиллера (1934) — о последнем, к слову, применительно к идеологии пушкинского юбилея писал один из героев этой книги М. Лифшиц. Наконец, на последних страницах книги, когда речь заходит о «наследии юбилея», появляется остроумное наблюдение о пушкинских перформансах Пригова, который «словно нашел старый кустарный сталинский образ Пушкина валяющимся на земле и по какой-то причуде <…> стал этим образом жить» (с. 341). Это «слияние культов» (которое можно прочесть и по Бахтину—Платту как «слияние кругозоров») в самом деле едва ли не главная особенность сталинской канонизации «русского национального поэта».

И. Булкина

 

Valentine S.

Witness and transformation. The poetics of Gennady Aygi.

Boston: Academic Studies Press, 2015. — 201 p.

Исследование привлекает изучением поэзии Айги в очень широком контексте. Не только чувашский фольклор, но и чувашская авторская поэзия. Не только русская поэзия (Мандельштам, Сапгир), но и английский поэт XIX в.

Дж. М. Хопкинс. Привлечены авангардная музыка и живопись, рассматривается влияние на Айги супрематизма, общая близость его стихов к изобразительному искусству. Философия: Валентайн начинает с концепции Хайдеггера — поэт как свидетель, причем это свидетельствование — не приложение к человеческой жизни, а составная ее часть, преобразование опыта, который засвидетельствован, изменение самого свидетеля (с. 9—10).

Традиционная поэзия искала утешение в помещении потери в рациональный, исторический или космологический, контекст, высший порядок природы, веру в бессмертие души. Поэзия ХХ в. столкнулась с утратой, не имеющей рационального оправдания. «Стих, написанный выжившим или свидетелем, становится душой умершего», местом для опыта трагедии, который не может быть прямолинейно выражен словами (с. 134). Это поэзия, растущая из сознания своей невозможности и бесплодности. Поэзия Айги не обнаруживает намерений ухода в иное место и время (с. 6), он действительно свидетель — от жестокости Гулага до чуда распускания лепестка или рождения ребенка. «Все работы Айги — след, эхо момента — настоящего, что всегда уже исчезает, волшебство стиха — единственное средство преобразования исчезающего в становящееся, акт хрупкого творения, который должен совершаться снова и снова» (с. 17). Это способ преобразования происходящей в мире несправедливости в утешение. Валентайн отмечает, что и другие авторы, столкнувшиеся с насилием и уничтожением, — китайский поэт Бей Дао и палестинец Таха Мухаммад Али — также в немалой степени используют белое пространство и фрагментацию стиха.

В стихах Айги — не только соединение слова и плоти, человека и Бога, как в христианстве. «Поля, деревья, цветы, насекомые и звезды также полностью человечны и полностью божественны» (с. 94). Традиционная чувашская религия воспринимала природу как храм и потому не нуждалась в специальных храмовых постройках. Айги рассматривал природу как промежуточное между людьми и богами пространство для творчества (с. 11).

Поэзия Айги принципиально многозначна. Он оставляет область «безопасного, установленного языка ради неизвестного», его игра с языком, значением, формой несет в себе риск изоляции (с. 3). Часто неясна позиция говорящего: спит ли он? умирает? пробуждается? (с. 164). Неясно такое местоимение, как «они», которое у Айги может включать и говорящего, и того, к кому тот обращается. Персонаж может вообще отсутствовать в стихотворении (хотя сложно согласиться с тем, что Айги, даже описывая сцену в лесу, «не показывает, где он сам в этой сцене, или что он чувствует или думает о ней» (с. 49) — стих и есть указание на место, чувство и размышление).

Айги слишком необычен для читателя, не рискующего идти дальше привычной классической поэзии. Характерны попытки Евтушенко изъять Айги из русской культуры, несмотря на язык его стихов (с. 13). Этому консерватизму содействуют и некоторые зарубежные исследователи — в частности, Дж.С. Смит не включил Айги, как автора без метрики и рифмы, в антологию современной русской поэзии, изданную в 1993 г. (с. 15). Валентайн отмечает и сохраняющуюся в русском обществе долю пренебрежения, отказывающего нерусскому автору в интеллектуальности авангардизма: «Вы можете быть авангардным поэтом или этническим поэтом, но не можете быть ими одновременно» (с. 16). Сложны взаимоотношения Айги с постмодернизмом. Поэт никогда не ставил под сомнение высшую реальность, но многозначность, игра, диалог, отказ от идеи мужского доминирования были для него немаловажны. В ситуации, когда слишком многое подгоняется под постмодернистские стандарты, Валентайн стоит перед необходимостью объяснять, что фрагментарность текстов Айги — не признак пастиша или симулякра, мира без значения. Такая фрагментарность связывается исследовательницей скорее с хайку, кратким, но глубоким обращением к универсуму (с. 147). Валентайн отмечает, что настояние Айги на духовной сущности поэзии делает его близким не авангарду (футуризму), а скорее символизму (с. 158).

Исследование касается многих напряжений и противоречий во внешне спокойной поэзии Айги. Пейзаж России — пространство дорогих Айги полей и деревьев, но и пространство лагерей. Валентайн говорит о напряжении «между любовью Айги к русской земле и людям — и его ужасом перед Россией и Советским Союзом как бюрократической имперской силой» (с. 26). Она отмечает также противоречие между почитанием Айги чуда ежедневной жизни и созданием им пустых пространств (с. 149), преобразованием жизни в «пространство-и-тело Поэзии», пустоту и бессмертие (с. 153). Характерное пространство Айги: свет, снег, пустота, Бог, тишина (с. 167). Там нет не только человека, но и чего-либо иного движущего ся. В стихе Айги можно проследить путь от ощутимых образов «народ», «поле» к концептуальной конструкции «голо вы-излучения» и абстракции «миро пространства» (с. 149).

Валентайн отмечает, что для Айги «любые человеческие действия — от создания лагерей смерти до писания стихов — нарушают гармонию естественно-божественного мира и, таким образом, все, до определенной степени, творят страдание» (с. 148). Его концепция пустоты означает, следовательно, мир «без людей». Частая у Айги аналогия между Богом и полем, покрытым снегом, — тихое всеприсутствие, мягкое, но властное (с. 111), ведет также к сопоставлению холода Бога и снега.

Еще одно противоречие Айги — между всеобщностью и индивидуальностью. Развитие ведет поэта от языка фольклорной традиции к голосу более индивидуальному и европейскому. Но «стирание цвета, физической формы — также стирание различий, что разделяют человеческие существования на земле» (с. 116). С одной стороны, это преодоление граней ради всеобщности, с другой — деиндивидуализация. Анало гия у Айги — не взаимоотношение двух сущностей, а цепь, длящаяся до бесконечности, что порой ведет к уравниванию и взаимозаменяемости того, что в эту цепь попадает. Часто у Айги происходит не столько превращение, сколь ко соположение, объединение. Валентайн говорит об увеличении прямолинейности языка в поэзии Айги последнего десятилетия его жизни. Просто та у Айги всегда позитивна, пишет Валентайн, но если так, то возникает не заданный в исследовании, но напрашивающийся «еретический» вопрос: сложен ли Айги?

Многие темы, разумеется, могут быть развиты далее. Мало затронут вопрос о взаимоотношениях Айги с французской поэзией, между тем на Айги, безусловно, повлияли Р. Шар и П. Реверди. Настояние Айги на слушании вместо говорения очень близко к концепции Р.М. Рильке. Интересно было бы сопоставить Айги с другими авторами, для которых русский язык также не являлся родным, но которые внесли нема лый вклад в русскую поэзию, например поэтами Ферганской школы, в первую очередь Шамшадом Абдуллаевым. Валентайн во многом следует саморефлексии Айги, в частности его работе «Разговор на расстоянии». Это хороший путь в поэзию и мысли Айги, тем более для американского читателя, менее знакомого со многими деталями контекста, но хотелось бы некоторой дистанции исследования от этой саморефлексии.

Но, безусловно, при исследовании поэзии Айги следует говорить не только об авангарде, фольклоре и почитании природы, но и о создании нового типа субъекта, стремящегося синтезировать «русскую, европейскую и чувашскую литературные и лингвистические идентичности» (с. 16). Особенности поэтики Айги — «многообещающий и требующий напряжения язык, утонченный лиризм и отзывающаяся тишина — работают, чтобы преобразовать позицию русской поэзии от предопределенного исключающего логоса в пространство открытости, которое позволяет традиции и отличию мирно сосуществовать» (с. 17).

А. Щавелев

 

Цензура в России: история и современность.

Сб. науч. тр. / Сост. М.Б. Конашев, Г.А. Мамонтова, Н.Г. Патрушева.

СПб.: РНБ, 2017. — Вып. 8. — 560 с.

Содержание: Лёвкин И.М. Информационный потенциал России как особый вид ее геополитического потенциала; Куликова С.А. Цензура гражданского общества или вандализм? (правовые итоги публичной дискуссии 2015—2016 г. о цензуре и борьбе за нравственность в искусстве); Конашев М.Б. Электронная демократия в России: некоторые проблемы и перспективы; Жирков Г.В. Внешний фактор, электронный щит и электронная цензура; Равинский Д.К. Вопросы прав человека в деятельности международных библиотечных организаций; Маркова А.И. Организация цензуры в Московской медикохирургической академии (1798—1845); Зуб ков К.Ю. Иван Грозный на русской сцене 1860-х гг.: репрезентация монархической власти и драматическая цензура; Бадалян Д.А. Заграничные издания Ю.Ф. Самарина 1868—1871 гг., цензура и Ф.И. Тютчев; Жирков Г.В. Служебная автобиография поэта Ф.И. Тютчева; Зайцева А.В. Регламентация студенческо го учебного книгоиздания в середине XIX — начале XX века; Сафронова Ю.А. «Запретный плод» под школьной партой. Распространение народнической нелегальной литературы среди учащейся молодежи; Блохин В.Ф. Военная цензу ра периода Первой мировой войны и периодическая печать «армейских районов» (на материалах газеты «Волынь»); Федяхина Е.Г. Драматическая цензура в 1914—1916 гг.; Любимова М.Ю. Журнал «Заветы» и военная цензура; Бордаков М.А. Восточный цензурный комитет: нереализованный проект дальневосточных цензоров; Измозик В.С. Служба российской перлюстрации в XIX в. и российские писатели (А.С. Пушкин, М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.С. Лесков); Строева А.А. Цензура и советская повседневность в 20—30-е го ды XIX века (по материалам Центрального Черноземья); Кондратенко А.И. Цензура фронтовой области: Орловский обллит в годы Великой Отечест венной войны; Ярмолич Ф.К. Ленинград ские театры и цензура (вторая половина 1940-х — начало 1950-х гг.; Отчеты по надзору за типографиями и заведениями книжной торговли в С.-Петербурге (1860—1870-е гг.) / Вступ. ст., подгот. текста, коммент. Н.А. Гринченко; Документы по делу о несостоявшемся утверждении И.А. Бунина в должности второго редактора одесской газеты «Южное обозрение» (1898—1899) / Вступ. ст., подгот. текста, коммент. А.В. Бакунцева; Главлит в 1953—1958 годах. Изменение правового статуса по документам Центрального комитета КПСС и Совета Министров СССР / Вступ. ст., подгот. текста, коммент. М.В. Зеленова; Бесцензурные письма Б.Л. Астаурова / Вступ. ст., подгот. текста, коммент. М.Б. Конашева; Фут И.П. Законодательство о печати в Европе / Вступ. ст., подгот. текста Н.Г. Патрушевой; Сонина Е.С. «Сколь можно более свободы»: «Северная почта, или Новая Санкт-Петербургская газета» о цензуре; Шор Т.К. Фонды дореволюционных учреждений, связанных с цензурой, в Национальном архиве Эс тонии; Патрушева Н.Г., Сонина Е.С. Печать о цензуре и свободе слова в 1860— 1880-е гг.: Предварительный список; Патрушева Н.Г., Мамонтова Г.А. Трилогия В.Э. Бограда «Русская демократическая журналистика 30—80-х гг. XIX века. Указатели содержания»; Соколинский Е.К. Синтез библиографии и филологии: Традиции В.Э. Бограда при библиографировании дореволюционных журналов и «Сводный каталог сериальных изданий России, 1801— 1825»; Вольперт Л.И. Павел Семенович Рейфман — ученый и личность; Патрушева Н.Г. Цензура. Она есть или ее нет?; Ярмолич Ф.К. Издания материалов международных научных конференций по истории цензуры в России; Жилякова Н.В., Шевцов В.В. Печать, цензура и история в эпохи перемен; Метсте К. Семинар по истории цензуры в Эстонском литературном музее.

 

Исакофф С.

Музыкальный строй, или Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации.

М., 2016. — 276 с. — 3000 экз.

Стюарт Исакофф (Stuart Isacoff) — американский писатель, композитор, пианист, лектор. Он активно сотрудничает с ведущими американскими и европейскими музыкальными журналами, выступает в Северной Америке и Европе с просветительскими и популяризаторскими лекциями о фортепианном искусстве, является членом многих ассоциаций музыкантов-исполнителей. Широкую известность Исакофф получил, в том числе, благодаря книгам, посвященным истории фортепианного искусства и современной слушательской культуре. Рецензируемая его книга — настоящий подарок всем тем, кто давно хотел узнать подробности истории становления столь закрытого культурного феномена, как равномерно темперированный музыкальный строй и сформировавшаяся на его основе современная фортепианная клавиатура.

Слово «строй», пишет Исакофф, употребляется в книге «во всей своей семантической полноте. Это и строй мыслей, присущий выдающимся философам; и бесконечные попытки выстроить — иными словами, изменить к лучшему — материальный мир; и процесс настройки, то есть преобразования чистых, естественных интервалов» (с. 14). Возникновение этого строя — явление для музыкальной культуры судьбоносное, приведшее к созданию музыки Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана и уже потому заслуживающее серьезного и вдумчивого к себе отношения.

Автор выбрал особый язык общения — живой, яркий, образный; язык настолько ясный, что даже самые затейливые формулы не могут не быть понятыми. Исакофф сознательно исключал из книги только то, что могло утяжелить чтение. «Если поставить перед собой задачу сделать так, чтобы книга хорошо читалась, поневоле придется пожертвовать некоторыми подробностями в пользу ритма повествования» (с. 224), — замечает исследователь. И результат убеждает. Текст получился компактным, прозрачным и при этом практически безупречным с точки зрения научной достоверности: отсутствие ссылочного аппарата компенсируется включением большого библиографического списка (обидно, что в этом списке, столь тщательно составленном Исакоффым, вообще не учитываются исследования отечественных ученых, что лишний раз говорит о практически полном отсутствии представлений зарубежных коллег о происходящем в российском музыкознании).

Выдерживая в суждениях и описаниях очень личностный, чуть-чуть ироничный тон, Исакофф остается всегда и везде не только исторически точен, но и по-джентльменски корректен, справедлив и честен со своими героями. И это вызывает особое доверие к работе, придавая ей к тому же своеобразную интеллектуальную привлекательность (отечественному музыковедению, как и искусствоведению в целом, катастрофически не хватает именно таких работ — выполненных на высоком профессиональном уровне для широкой аудитории. Исследователи разучились ясно, доступно и аргументированно говорить о предметах своего научного интереса, доверяя читателю, его эрудиции и потребности разобраться в сложных вопросах искусства). 

В книге 14 эссе. Каждое из них вполне самостоятельно. Каждое посвящено определенному периоду истории решения «простого» вопроса: как привести разрозненные музыкальные звуки к согласию, исключив разлад, неизбежно возникающий при совместном звучании тонов, настроенных по натуральной музыкальной шкале? К поискам ответа на этот вопрос величайшие умы прошлого обращались за помощью к богам и демонам; исчисляли закономерности движения планет; создавали геометрические модели; складывали сложнейшие математические формулы; анализировали строение совершенных физических тел, стремясь следовать в своих музыкальных экспериментах за конам природы и космоса. Но лишь через столетия решились признать, что достичь гармоничного звучания музыкальных тонов, полагаясь лишь на природу, невозможно. Любой «натуральный» музыкальный строй всегда останется «загрязнен» той частотной погрешностью («волчьими нотами»), которая постоянно, в зависимости от точки отсчета основного звука, будет сообщать взаимодействующим друг с другом тонам невыносимую фальшь. Без вмешательства человека, без рукотворного «принуждения к согласию» здесь не обойтись. Так в культуру человечества вошло понятие темперации (от лат. temperatio — соразмерность, правильное соотношение, надлежащая организация), предполагающей искусственное выравнивание соотношения тонов, образующих музыкальный строй.

Неоспоримый сегодня в своей очевидности, этот строй считался некогда свидетельством краха многовековой «натуральной» музыкальной культуры, доказательством неспособности человека проникнуть в тайны естественных музыкальных созвучий, заносчивой уверенности изобретателей всех мастей в собственном праве менять законы природы. «На протяжении многих столетий предложения о переходе к нынешней системе настройки воспринимались в штыки: музыканты, производители инструментов, высокопоставленные церковники, философы и даже главы государств яростно боролись против так называемого равномерно темперированного строя, считая его уродливым и неестественным» (с. 10).

Книга Исакоффа о том, что именно казалось в равномерно темперированном строе «уродливым и неестественным»; как предлагали ученые различных стран и эпох снимать «возмутительное неблагозвучие»; как во имя музыкальной соразмерности великие теоретики прошлого решались на «чуточное» корректирование высотности тонов; о том, почему это давалось так трудно; почему к, казалось бы, сугубо музыкальным поискам оказывались причастны представители большинства ключевых областей западной культуры. «Я не утверждаю, что у всех этих музыкальных вопросов есть одно “верное” решение, — пишет исследователь. — <…> Есть все основания предполагать, что и в XVIII, и в XIX веках, как и сейчас, сосуществовало множество представлений о настройках, стилях и способностях тех или иных инструментов. <…> Однако в конечном счете история не становится принципиально иной по отношению к той, которая рассказана в моей книге» (с. 236—237).

Разматывая нить музыкально-исторической интриги, Исакофф не обходит и вопрос о том, какие клавишные музыкальные инструменты давали наиболее полное воплощение возможностей равномерно темперированного строя и сколь сложен был путь к столь «простому» музыкальному изобретению, как современная фортепианная клавиатура. Читатель знакомится с удивительными проектами музыкальной механики: клавишными инструментами с 17, 19, 27 и даже 32 нотами в октаве; с  вертикальным клавикордом, звучащим тихо и изящно; с изобретенными Хуаном Карамуэль-и-Лобковицем «органумом панархикумом» (в котором черные и белые клавиши чередовались в шахматном по рядке) (с. 179), «абакусом эннеакодосом», в каждой октаве которого было всего две черные клавиши, с «аутоматумом панхармоникумом» (функционировавшим «как современное механическое пианино») (с. 180); со сконструированным Анри Арно из Зволле фортепианоподобным инструментом «дульче мелоса» (с. 201); узнает историю создания гигантских, в 9 футов, молоточковых дульцимеров Панталеона Хебенштрай та с двумя сотнями струн, натянутых поверх двух резонансных досок. О последнем Исакофф пишет, что каждая нота, извлеченная на дульцимере, передавала, по воспоминаниям современников, определенное чувство. Познакомившийся с инструментом «Людовик XIV был так восхищен, что предложил переименовать дульцимер в “панталеон”. На момент смерти Хебенштрайта в Дрездене в 1750 году его заработок был вдвое больше, чем у Иоганна Себастьяна Баха. А слава его была столь велика, что ранние кабинетные рояли назывались “панталеонами”» (с. 199).

Книга очень гармонична композиционно. Исакоффу удалось добиться того, чтобы в повествовании появился свой ритм, со своими сильными и слабыми долями, своими устоями и смысловыми синкопами. И дело не только в том, что текст заключен в арку общих предваряющих и завершающих суждений (прелюдия и кода), удерживающих весь текстовый массив в определенных рамках. Сама логика повествования оказывается в чем-то сродни музыкальной. Поначалу, когда в изложении доминирует хронологический принцип, движение авторской мысли линейно: каждое следующее эссе — как «звук» одноголос ной мелодии, соотносимый с предыдущим и последующим в своем плавном или скачкообразном движении к вершине общего смыслового устоя. Когда же историческое время, рассматриваемое в книге, уплотняется, а события начинают «наползать» друг на друга, образуя гроздья открытий, прорывов, запретов и противостояний, движение авторской мысли обретает своеобразную полифоничность, позволяющую читателю самостоятельно выбирать и следовать за развитием той или иной темы/«голоса». Пожалуй, лишь один раздел не вписывается в найденный авто ром принцип построения книги: «Ко рот коепутешествие в Китай» (с. 153— 165). Конечно, его можно интерпретировать как своеобразное ориентальное интермеццо в общем повествовании, но вынесенный в название сознательный акцент на исканиях представителей западной цивилизации делает это эссе чужеродным в общей концепции, хотя восточные мудрецы, бесспорно, сделали немало для осознания возможностей равномерно темперированного строя.

Исследование Исакоффа не имеет четкого и очевидного финала. Формально исторический экскурс завершается в XVIII в., когда, по мнению ученого, «музыка изменилась навсегда» благодаря усилиям энтузиастов и музыкальных гениев, создавших музыкальный «стандарт Нового времени» (с. 214). Однако на этом поиски идеального музыкального строя нельзя считать за конченными. Они, как справедливо подчеркивает автор, и поныне ведутся учеными, композиторами, исполнителями. Поиски эти становятся тем более активными, чем более уверенно входят в мир традиционных музыкальных ценностей внеевропейские музыкальные культуры, многие из которых вовсе не требуют единообразного музыкального строя в привычном понимании этого слова. Отмечая факт их существования, Исакофф, впрочем, не останавливается на их характеристике. Это, как справедливо отмечает ученый, задача совсем другой научной работы. И тем более не следует считать книгу навязчивой пропагандой равномерной темперации и музыкальной евроцентричности (что с горечью отмечает исследователь, комментируя упреки критиков). Главным, что побудило ученого написать эту работу, было «намерение <…> познакомить читателя с тем грандиозным ощущением чуда и открытия, с тем трепетом, который живет в сердце настоящего художника или великого философа. Если у этой истории и есть идеологический крен, то он такой: люди одновременно глупы и гениальны, а их творения нередко блистательны, но никогда не бывают совершенны» (с. 225).

С.К. Лащенко

 

Благодарим книжный магазин «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 8-495-749-57-21) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».

Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии по адресу: 123104 Москва, Тверской бульвар, 13. «Новое литературное обозрение». Отдел библиографии.