ПРАКТИКА МОДЫ
От модной фотографии к искусству перформанса. Интервью c Мануэлем Вазоном

Мануэль Вазон начал работать модным фотографом в Лондоне, сотрудничая с такими изданиями, как ID Magazine, Vogue, Dazed and Confused и Sunday Times. Практически случайно он начал сотрудничать с художниками перформанса, создав собственный способ документации их работ: перформанс для камеры тет-а-тет, результатом которого становится один-единственный снимок. Позже Мануэль начал создавать собственные перформативные работы, исследуя отношения между присутствием и репрезентацией, а также роль визуальных образов в нашем обществе. По словам театроведа Ребекки Шнайдер, «работы Вазона могут восприниматься и как фотография, и как перформанс. Фотоизображение становится не просто документацией перформанса, а самим перформансом». В интервью Мануэль Вазон рассказывает свою личную историю на границе двух миров: моды и искусства.

Надежда Лебедева (Н.Л.): Фотоработы, которые вы создаете сейчас, довольно радикальны и в них совсем нет гламура. Они составляют разительный контраст с конвенциональными модными фотографиями, которые вы снимали для модных журналов. Как началась ваша карьера? Почему вы решили работать в сфере моды?

Мануэль Вазон (М.В.): Я начал работать как проявитель, а потом неожиданно для себя оказался в самой крупной фотостудии Милана. В основном мы получали заказы, связанные с модой, и для меня это было намного интереснее рекламы, ведь в моде 90% времени ты работаешь с живым телом перед объективом камеры. Я уже тогда хотел исследовать телесность, и мир моды стал для меня миром возможностей — к тому же за работу платили достойно.

Модная фотография — высокооплачиваемая, невероятно конкурентная профессия. Как только вам удается попасть в этот мир, все желания сводятся к одному: вы жаждетестать одним из самых именитых фотографов, жить в роскоши, летать по всему миру бизнес-классом, работать с самыми знаменитыми моделями и стать звездой. Сейчас я говорю об этом с циничной иронией, но какое-то время я жил этой мечтой.

В модной фотографии я провел примерно пять-восемь лет. Я начал с позиции ассистента в 1992 году и в 2002–2003 годах все еще делал модные снимки. Не было такого, что в один прекрасный день я проснулся и сказал: «Да пошло оно все…!» Это был долгий процесс удаления от мира моды.

(Н.Л.):Почему вы решили так радикально поменять свою работу — уйти из моды в независимое искусство перформанса?

(М.В.):Я открыл для себя мир живого искусства совершенно случайно. В первую очередь я искал свежий материал для модных снимков. Модный фотограф долженсобрать узнаваемое портфолио, которое будет отличаться от других новизной, индивидуальной эстетикой и собственным исследовательским подходом. Редакторы хотят увидеть в портфолио то, что можно будет использовать в будущей работе, если вас решат нанять.

Я хотел соединить мир моды и перформанса. Какое-то время я работал на воплощение этой идеи, но довольно быстро понял, что это невозможно: в модной фотографии слишком много жестких правил.

Модная фотография позволяет творчески подходить к форме, но содержание менять запрещено. Содержание фотосессии формулирует заказчик, например: «вот эта конкретная сумка должна отлично выглядеть», «этот наряд должен транслировать молодость и красоту», а «в снимке с вот этими очками должно быть видно, как здорово вы себя будете чувствовать, когда их купите». Все эти смыслызадаются заранее, и фотографу остаетсяэкспериментировать только с формой: например, техникой или освещением. Для меня это было слишком сильным ограничением.

Перформанс в этом смысле намного разнообразнее: в большинстве случаев работы основаны на автобиографических темах, и я мог сделать что-то свое. Перформативные работы показались мне очень честными и уважительными — в какой-то момент это привело к глубочайшему кризису моих отношений с модой. Мой мир перевернулся: я не только стал держаться на расстоянии от индустрии моды, я начал относиться к ней критически. В моде все жестко кодифицировано, а трансгрессия слишком поверхностна.

(Н.Л.):Когда вы начали сотрудничать с художниками перформанса, что вы заимствовали из модной фотографии — технику, отношение, материалы?

(М.В.):В начале я, конечно, заимствовал очень многое. Первую фотосессию я отснял на поляроидной пленке 10 на 8 дюймов — это один из самых дорогих форматов работы. От оплачиваемых заказов у меня остался целый холодильник с материалами, которые я мог использовать для личных проектов.

На протяжении нескольких лет я был убежден, что моя роль — не просто сделать андеграундное, контркультурное искусство перформанса заметным, но и придать ему некое особенное качество. Мне было важнос уважением относиться к работам, находящимся на периферии официальной культуры. Я хотел восприниматьхудожников так же, как людей, с которыми работал в мире моды: какбольшихзвезд, у которых просто нет огромных бюджетов.

Пожалуй, я никогда не относился к художникам как к моделям: моделям платят, чтобы они выполняли мои указания. Художникам перформанса не нравится, когда ими командуют. Они готовы обсуждать новые подходы — но только если фотограф относится к ним с уважением и доверием.Мне пришлось создать собственную методологию работы, которая позволила сделать мое взаимодействие с художником более прозрачным.

(Н.Л.):Как изменился ваш взгляд на фотографию в ходе работы с художниками перформанса?

(М.В.):В других контекстах мне было достаточно сказать, что я модный фотограф, и это автоматически открывало для меня все двери. Я говорил: «Я сотрудничаю с итальянским Vogue и Dazed and Confused» — и все хотели со мной работать.

Искусство перформанса заставило меня полностью пересмотреть, что означает щелчок затвора камеры — у перформанса проблемные отношения не только с фотографией, но и с любой документацией. Любое желание зафиксировать перформанс встречает настороженность.

Не стоит забывать, что фотография — это средство для овладеванияреальностью. Иногда документальная фотография осуществляется с прямым разрешением на воровство, с лицензией на использование фото без разрешения.

Когда я начал работать в сфере искусства, я заметил, что художникам было сложно защитить себя, свою работу. Фотографы снимали перформансы и продавали мощные визуальные образы в собственных галереях, иногда даже не указывая имя художника.

В Великобритании и других странах законодательство чаще встает на сторону фотографа, чем на сторону модели. Это означает, что фотограф — человек, который нажимает на кнопку спуска и владеет оригинальной пленкой, — автоматически становится владельцем авторского права.

Представьте, что вы идете к перформансу через десять лет изнурительного обучения. Потом на показ приходит фотограф без какой-либо аккредитации, делает снимок, увеличивает его до формата два на три метра, выставляет в коммерческой галерее — и продает за сотни тысяч долларов. При этом фотограф имеет право сказать: «Я ничего не должен человеку на снимке. Я владелец авторских прав, я сделал эту фотографию».

Как вы понимаете, это большая проблема — и мне приходилось с этим сталкиваться. Я создал контракт, который подписывал с художником перед фотосессий. В нем говорилось, что любое использование пленки должно быть согласовано с художником, а исключительное авторское право разделено между нами.

(Н.Л.):Есть ли в вашей карьере какой-то пример сотрудничества, который выделяется на общем фоне?

(М.В.):Я убежден, что каждый мой проектчему-то меня научил, даже если он не привел ни к какому результату. Очевидно, если два разных человека работают над одним проектом, может произойти слишком много столкновений или разногласий. Довольно часто оказывается, что мы просто не можем получить продукт, которым оба будем довольны. Но даже неудачи оказались очень важны.

Я не могу выделить один проект на общем фоне. Это как еда — каждый день хочется чего-то другого. Я бы мог составить огромный список любимых проектов, и в него попало бы большинство моих работ.

(Н.Л.):Помните ли вы свою первую коллаборацию с художником перформанса?

(М.В.):Конечно, это был Эрнст Фишер. Мы познакомились и решили, что было бы интересно поэкспериментировать с фотографией. Мы выбрали время и место, и Эрнст показал мне свой перформанс — это было выступление для моей камеры. В этой работе Фишер резал свою кожу, пускал кровь и двигался очень медленно, как в буто (направление современного японского танца, основанное на замедленном осознанном движении. — Н.Л.).

Я тогда не знал про танец практически ничего, но этот опыт показался мне чем-то особенным. Я был в замешательстве, но это чувство было приятным. С того момента мой интерес к перформансу начал расти: Эрнст познакомил меня с другими художниками, и постепенно это превратилось в постоянно продолжающийся проект.

(Н.Л.):Какую цель вы преследуете, создавая фотографии с художниками перформанса? Можно ли это назвать документацией?

(М.В.):Я не хочу их никак называть. Цель этих фотографий — взаимодействовать с аудиторией в формате картинок, а не в формате живого выступления. Мы можем назвать документацией любую фотографию, если она отражает живое событие. Я вижу, что искусство перформанса создает очень мощные визуальные образы, в которые вовлечено тело. Перформансконцентрируется на телесности, и это создает невероятную энергию — какая-то ее часть остается на фотоснимке.

Раньше я очень хотел подчеркнуть разницу между фотографией и живым выступлением. Сейчас я уже не вижу четкой границы между ними. Когда перформанс создается специально для фотоработы, трансформация события в картинку превращается в повод для сотрудничества, а сам процесс становится контролируемым и организованным. Иногдая вынужден фотографировать перформанс из зрительного зала — это накладывает множество ограничений, которые отражаются на результате.

(Н.Л.):Как и почему вы решили начать создавать собственные перформансы?

(М.В.):Я думаю, что перформанс — это не просто способ манифестации какой-либо позиции и не просто жанр искусства. Для меня перформанс все больше и больше превращается в способ смотреть на мир. В такой философии жизни очевидно, что я уже участвовал в перформансах, делая фотографии, ведь я находился в диалоге с множеством художников. В какой-то момент я почувствовал необходимость рискнуть самому.

На самом деле, мое решение создавать собственные перформативные работы возникло из моего стремления создать новый способ сотрудничества. В моем последнем проекте «Двойные экспозиции» (Double Exposures) я представляю фотографии попарно. На одной из фотографий — художник, а на второй — я сам: художник давал мне партитуры и инструкции для перформанса и фотографировал меня. Я хотел сделать обычноетело фотографа объектом искусства.

Я также почувствовал зрелость и необходимость разговора о моих личных темах — и я пошел в этот эксперимент. Когда я повернул камеру объективом к себе, я увидел в кадре профессионального фотографа. Я хотел переосмыслить мои отношения с фотографией — отношения любви и ненависти. Я преклоняюсь перед силой фотографии, ее возможностями коммуникации. У фотографии очень сильная роль в нашем обществе, сфокусированномнавизуальных образах.

Я начал исследовать манипуляцию, ограничения и проблемы, вызванные фотографией через перформативное действие. Я хотел инициировать общественный диалог — я, конечно, не ожидаю, что рекламные агентства закроются или что общество само по себе изменится. Это про нас самих, нам нужно перейти из пассивного к активному состоянию, ограничить неуправляемую силу визуальных образов.

Я пытаюсь говорить о существующих проблемах и искать возможные пути решения. Если фотография создает дистанцию между нами, почему бы не использовать фотографию для создания большей близости? Модная фотография стандартизована и стерилизует разнообразие. Почему бы не вернуть в нее разнообразие? Вместо того чтобы продавать продукты, я пытаюсь продавать идеи, новую форму поведения. Я думаю, что мы должны вернуть себе воображение. Воображение цепляется за фотографические изображения, навязанные нашей культуре. Визуальноцентричное общество навязывает нам потребности и желания, которые подчиняют себе наше поведение и создают ожидания.

Чтобы переосмыслить мои отношения с профессией, я создал альтерэго — Фотоперформера. Это фотограф, который все время делает снимки и параллельно занимается чем-то еще. В проектах Фотоперформера я подчеркиваю зависимость, эгоистичность и манипулятивный характер фотографии, а также поверхностность, которую фотография воспевает.

Эта визуальная форма коммуникации в конечном счете заставляет нас воссоздавать определенные модели поведения, делая нас предсказуемыми. Она обрушивает на нас все новые продукты и питает консюмеризм. Таким образом, свобода выбора превращается в рабское подчинение манипулятивным внешним силам. Разочарование и неудовлетворенность становятся продуктами этой системы.

(Н.Л.):Расскажите о своих работах, где вы выступаете в качестве фотографа и перформера одновременно?

(М.В.):Практически все мои перформативные работы описаны и задокументированы на сайте photoperformer.com.

Большинство моих перформансов проходят на улице и обнажают нашу зависимость от фотографии. Свой первый перформанс в Китае я провел около озера в Ханчжоу: я нес фотографию, на которой я фотографировал, и при этом в режиме реального времени я фотографировал все, что видел вокруг себя. Больше всего меня поразило поведение пешеходов, проходящих мимо: они фотографировали меня, не переставая! Перформанс превратился в странную, обескураживающую ситуацию. Я фотографировал, меня фотографировали, я нес фотографию того, как я фотографировал. В этой работе было много разных смыслов.

Несколько работ я создал вокруг идеи фотографической религии. Например, я поднимался по лестнице к церкви и делал фотографию на каждой ступеньке. В этом перформансе я исследовал контроль, чувство миссии и благоговение, которые может порождать фотография.

Я предпочитаю делать перформансы на улице, причем повторяю их в разных странах — я принял решение не создавать работы в контексте галереи или музея.

В июле 2014 года я создал работу «Метафора», длительный перформанс, для девятого издания Verbo, международного фестиваля перформанса в Сан-Паулу (Бразилия).В этом перформансе я переосмыслял то, как фотограф наблюдает реальность и дистанцируется от нее, в то же время сливаясь в единое целое с объектом фотографии. Я прикрепил камеру к голове и активно дышал — при этом фотографируя публику на каждом вдохе. Снимки проецировались на экран позади меня, и я при этом стоял на фотографии себя самого — которая постепенно разъедалась моим потом.

(Н.Л.):В последнем вопросе я хотела бы вернуться к моде. Модные показы и выставки часто превращаются в перформансы или создаются в сотрудничестве с художниками перформанса. Вы принадлежите к этим двум мирам; как вам кажется, почему это происходит?

(М.В.):Проблема моды в том, что она постоянно ищет новые идеи. Это отнологическая природа моды: она ищет спектакулярности, новые способы привлечь внимание. Моду сейчас показывают не только на подиуме, но и в музеях и галереях — на самом деле, везде, и это проблема. Искусство и развлечение должны быть разделены.

Искусство перформанса родилось как протест против господствующего рынка искусства. В какой-то момент этот рынок начал включать перформансы в коллекции и популяризировать его. Включение этого искусства в общий капиталистический контекст по сути означает нейтрализацию перформанса как контркультурного феномена.

В итоге каждый художник решает: быть нейтрализованным в обмен на деньги или оставаться целостным в своей работе. Я им не судья.

Иногда контекст перформанса автоматически меняет смысл всей работы. Например, Леди Гага каждый день ищет новых художников для сотрудничества или просто для того, чтобы украсть идею. Но это не означает, что она сама становится перформером.

Я думаю, что Леди Гага в определенной степени символизирует мир моды: она использует эстетику перформанса, при этом лишая оригинальные работы смысла, — потому что у нее есть собственные смыслы. Это присвоение полностью законно, мы не можем ее остановить, но оно разрушает изначальный смысл и идею конкретного перформанса.

Я не думаю, что искусство перформанса должно быть маргинальным и оставаться на периферии. Хорошо, что сейчас оно получает заслуженное внимание, большие выставочные залы и огромные аудитории. Но мне кажется важным сохранять изначальные смыслы и намерения художников.

Если мы изменим смысл: добавим кожаную сумку или сапоги к экзистенциальным вопросам, травматическому опыту или теме памяти — мы разрушим и то и другое. Мода в конечном итоге является искусством присвоения: она присваивает все, что вызывает интерес. Искусство перформанса вызывает уважение и любопытство, и я не удивлен, что этот новый визуальный язык копируется в мире моды, — но его целостность скопировать невозможно.