ЗВУКОВЫЕ ЛАНДШАФТЫ В АНТРОПОЛОГИИ НАУКИ И ИСКУССТВЕ
Колонизация чуждого звука: концептуальная эстетика и покорение звукового Другого (пер. с англ. Татьяны Пирусской)

Panos Kompatsiaris. Colonizing the Alien Sound: Conceptual Aesthetics and the Conquering of the Sonic Other

Панос Компациарис (НИУ ВШЭ; доцент факультета коммуникаций, медиа и дизайна; PhD) panoskompa@gmail.com.

Ключевые слова: акустические исследования, «чужие/чуждые» звуки, колонизация

УДК: 781.1

Аннотация:

В эссе рассматриваются моменты соприкосновения с «чуждыми» звуками, — звуками, отсылающими к незнакомым территориям и в то же время связанными с какими-то смутными знаниями, которые у нас уже есть, или размышлениями, которые вызывают у нас интерес. Анализируя музыкальный отрывок, в котором воспроизводятся издаваемые китами звуки, автор ставит вопрос, как эстетические реакции на искусство сопряжены со знаниями, понятиями и представлениями, а также более обширными социальными контекстами, в которых они разыгрываются. В заключение утверждается, что произведения концептуального искусства, задействующие чуждые элементы, могут избежать экзотичности, если будут учитывать факторы, за счет которых нечто воспринимается как чуждое.

Panos Kompatsiaris (Higher School of Economics; Assistant Professor in Art and Media; PhD) panoskompa@gmail.com.

Key words: acoustic studies, alien sounds, colonization

UDC: 781.1

Abstract:

This essay thinks through encounters with «alien sounds», sounds that enable unfamiliar territories while bound with some distant prior knowledge or speculation that excites our curiosity. Exploring a sound art piece that employs sounds of whales, it looks how aesthetic responses towards art are bound with knowledge, concepts and representations as well as the larger social contexts in which they are played out. Following from that, it argues that conceptual art pieces that mobilize the alien can avoid exoticizing tendencies by reflecting on the conditions through which the alien has been constituted as such.

 

Говорить о «звуковой другости» — значит говорить о чуждых нам звуках; звука х, существующих на границах нашего слухового восприятия; звуках, соседствующих с отдаленными и недоступными нам областями, и в то же время звуках, чуждость которых не препятствует их классификации в рамках существующей системы знаний. Кроме того, любой чужак, как напоминает нам Сара Ахмед, скорее не находится вне культуры, а уже опознается и, таким образом, делается потенциально знакомым «в момент, когда мы определили его как чужака» [Ahmed 2000: 3]. Попытка определить чуждый звук в рамках современной системы знаний, будь то в научных или в эстетических категориях, подразумевает движение от предполагаемой периферии к предполагаемому центру. Проникающие на эти территории объекты могут быть посторонними, но они, в свою очередь, меняют очертания этих территорий, создают то, что можно назвать «ценностью инаковости», ценностью, потенциально способной перестроить данную систему и ее отношения с миром. Как известно, отчуждение объекта от его прежней контекстуальной среды и последующий его «пер е вод» в знакомые нам формы посредством определения для него места в современной системе знаний не являются чем-то новым. Современные познавательные институты — от коллекций редких предметов до этнографических музеев и научных лабораторий — характеризуются жадностью до новизны, стремлением превратить экзотику в знания, власть, информацию или зрелище.

Именно эта погоня за необычностью, это открытие чуждой повседневному инаковости, которая захватывает, увлекает и способна раздвинуть горизонты нашего восприятия и воображения, составляют базовые черты капиталистической современности. Торговый центр, развлекательный (в том числе стилизованный под определенную тематику) парк или выставка включают в себя те или иные пространственные проявления этой устремленности. Однако говорить о колонизации звукового Другого означало бы, что звук представляет собой действенную силу, на которую оказывается некое давление. Это означало бы, что звук или просто вибрации материи, воспринимаемые человеческим ухом, являются скорее не пассивным, а активным материалом, «индивидуальность» которого уловима в формах его передачи познавательными институтами. Именно эта посылка будет предметом анализа в нашем эссе. Для этого мы рассмотрим гибридную природу соприкосновения со звуковым Другим, формирующуюся за счет трехсторонних отношений между воспринимаемой на слух звуковой материей, вариантами ее отображения в культуре и структурами ценностей, в свете которых мы ее воспринимаем. Проще говоря, для момента этого соприкосновения характерны подвижные и часто взаимопересекающиеся отношения между нейробиологическим (как звук воспринимается нашей нервной системой в момент его распространения), понятийным (идеи, которые вызываются актом восприятия, и их отношение со знанием) и более обширным социальным / экономическим планом (смысловые и ценностные проекции, реализуемые в контексте звучания).

Попробуем поразмышлять на эту тему, обратившись к звуковой инсталляции, представленной на недавнем недельном фестивале звукового искусства в Москве под названием «Геометрия настоящего»[1]. Этот фестиваль, куратором которого стал работающий в Роттердаме музыкальный продюсер Марк Фелл, проходил на огромной заводской территории бывшего «Красного октября», ныне реконструированной. Былое индустриальное величие этого здания померкло, сейчас это лишь развалины, отсылающие к далекому прошлому. В просторном главном помещении фабрики, переполненном молодыми художниками и любителями искусства, можно было услышать звуковую инсталляцию, составленную из часто повторяющихся и в большинстве своем неопределимых звуковых элементов, призванных сместить наши пространственные координаты. Непонятные звуки создают внешнюю среду, которую можно определить как музыку в стиле «эмбиент», однако характер составляющих эту среду отдельных звуков остается неясным. Один из экскурсоводов, с энтузиазмом относящийся к своей роли, сообщил, что для этого звукового ландшафта норвежский художник Яна Виндерен использовала элементы усиленных щелкающих звуков, издаваемых креветками, и эхолокации китов. Это звуки, поднятые из океанских глубин, звуки животного мира, возможно, повседневные для животных звуки, звуки издалека. В качестве музыкального компонента городского фестиваля эти звуки становятся переживанием, которым мы можем поде литься сами с собой и с друзьями, переживанием непредсказуемого, необыкновенного, нового. Опираясь на утверждение Жака Аттали, что музыка — одновременно зеркало и предсказание экономического положения [Attali 1985], можно сказать, что в этих звуках запечатлен определенный ландшафт опыта и что они составляют часть растущей экономики опыта. Эта экономика, поддерживаемая режимами гибкого накопления, возводит опыт необычного в статус двигателя ценностного производства и извлечения дополни тельной прибыли. Однако эти звуки также задуманы как искусство, они заявляют о своей принадлежности к искусству и приглашают нас оценивать их в эстетических категориях. Так в чем же заключается «эстетическая» составляющая этого опыта?

Проявление материальных свойств конкретного звукового ландшафта, материальность звука может вызывать нейробиологическую реакцию, совершенно не соответствующую каким-либо понятийным представлениям о китах. Однако неважно, насколько материя «живая и способная к самоорганизации» [Bennett 2010: 10]; как только нашему мозгу сообщается знание о том, что «то, что мы слышим, — это киты», наша эстетическая реакция уже окрашена ассоциациями, которые мы выстраиваем между тем, что слышим, и образами китов в нашем воображении. Поэтому я предполагаю, что эстетический компонент взаимодействия со звуковым Другим всегда связан с неким пред­шест­вующим знанием, в силу которого чуждое изображается и опознается как чуждое, другое воспринимается как «потусторонность» [Ahmed 2000: 3]. Учитывая, что под «эстетической оценкой» мы будем понимать то, что происходит после нейробиологической реакции, понятие «эстетического» всегда зависит от применения какого-то присущего человеку знания. Например, мы можем задуматься над утверждением («А, так вот какие звуки издают киты») или над вопросом («Действительно ли киты издают такие звуки?»). Это размышление, представляющее собой понятийную рефлексию, становится точкой напряжения при эстетической оценке композиции. Если говорить точнее, информация, что звук, который мы слышим, — «звук китов», уже связывает нашу эстетическую реакцию с идеей «китовости». Однако идея «китовости» по многим причинам (от физических различий между людьми и китами до современной тенденции к покорению морей и индустриализации рыболовной отрасли) представляет кита как чуждое существо. Звуки, издаваемые китами (или креветками), чужды подавляющему большинству городских жителей. Поэтому эстетическая оценка кита-как-другого основана на предшествующем ей процессе отчуждения, процессе, обусловленном видоспецифическими иерархиями. Возьмите, например, «эхолокацию китов», которую мы, как предполагается, должны услышать в этой инсталляции, — звук, издаваемый китами и служащий им для ориентации наподобие гидролокатора. Ассоциации, которые идея «эхолокации китов» вызывает у городских любителей искусства, вероятно, отсылают к прекрасной, но совершенно неизвестной территории. В той степени, в какой взаимодействие со звуковым Другим дает пищу нашей способности очаровываться, несмотря на эту неосведомленность о самом объекте очарования, оно остается формой эстетизации и, таким образом, отчуждения чуждого. Утверждение о сопереживании между людьми и китами, возникающем благодаря этой инсталляции, может в данном случае показаться предлогом для извлечения выгоды из «ценности чуждости» Другого и ее приспособления к структуре экономической системы, превращающей в капитал познание, информацию и эмоции [Terranova 2013].

Но кто здесь оказывается в положении колонизируемого? Может ли кит, живой организм, восприниматься как объект, подвергающийся некоему насилию? Метафора колонизации может иметь смысл лишь в контексте уже существующего неравенства отношений, такой исторически сложившейся системы отношений, в которой человеческий вид контролирует и подчиняет себе другие животные существа, в том числе китов и креветок. В контексте такого неравенства отношений процесс «поглощения» Другого без раздумий об историческом процессе, способствовавшем этому неравенству, может, прежде всего, показаться эксплуатацией или действием, упрочивающим антропоцентричес кие предрассудки. Иными словами, если это событие не сопровождается рассказом, отражающим процесс конструирования «потусторонности», процесс конструирования чуждого как такового, оно может обернуться эстетизацией информации, восприятием Другого как зрелища, по сути, подтверждающего статус чуждости чуждого. Если провести аналогию, нам легко представить себе неприемлемость такого события, заменив другое-животное Другим-человеком или данный звуковой ландшафт — каждодневными звуками какого-нибудь локального сообщества вместо китов. Хотя эта аналогия, разумеется, небуквальна, она проливает свет на динамику акта деконтекстуализации.

В целом концептуальное искусство можно упрекнуть в том, что ему присуща эстетизация знаний. Необходимость бесконечно повышать ценность инновации способствует установлению такого ценового режима, в котором новизна идеи становится основным критерием ценности работы. Мы знаем, что так называемая «идеология эстетического» [Eagleton 1991] (идея непосредственного восприятия произведения с помощью не зависящих от социальных факторов чувств) отвергалась концептуальным и постконцептуальным искусством до такой степени настойчиво, что эта дисциплина была названа «эстетофобией» [Mackay, Pendrell, Trafford 2013]. Однако эстетизация внешнего мира, если иметь в виду небуквальное и нефункциональное восприятие объекта (возьмем пример Дюшана — воспринимать писсуар не как «писсуар», у которого может быть какое-то практическое применение, а как метафору, характеризующую социальную реальность), — тенденция, присущая любому искусству, которой не так-то просто избежать, захоти мы даже изобличить эстетику. Таким образом, в той мере, в какой знания и информация предполагают эстетическую форму, то есть в той мере, в какой они побуждают нас воспринимать их оторванными от повседневных контекстов [Luhmann 2000], призыв расценивать издаваемый китами звук как звуковой ландшафт в бывшем здании мощной кондитерской фабрики все же подразумевает специфический для искусства способ эстетизации. Это способ художественного осмысления, требующий скорее не утонченности зрения или слуха, а способности увидеть смысл в этом опыте и сделать его предметом повествования; он не столько опирается на модернистское «чистое чувство» [Bourdieu 1984], позволяющее оценить мастерство и технику, сколько приглашает к такой оценке, при которой интеллект, знания и воображение призваны установить связь между видимым или слышимым и остальным социальным миром. Именно такой способ художественного осмысления мы наблюдаем в концептуальном искусстве в целом. Во-первых, вопросы о внешних или формальных особенностях объекта отходят на второй план, а во-вторых, идея обретает небуквальность, которая позволяет нам метафорически взглянуть на мир. Таким образом, создается впечатление неизбежности какого-либо способа художественного осмысления, если речь идет об объектах, претендующих на принадлежность к «искусству», социально-исторической категории, «обозначающей специфическую форму опыта» [Rancière 2013].

Возвращаясь к политике и поэтике встречи с «потусторонностью», рассмотрим вкратце произведение искусства, действующее именно в рамках эстетического режима и соответствующих институтов: трехканальную инсталляцию «Морское головокружение» («Sea Vertigo», 2015) Джона Акомфры. В этом фильме Акомфра фокусируется на том же типе Другого — ките. Кит снова становится главным героем повествования, а в основе сцен, где киты плавают по морям, лежит то же стремление, что мы наблюдаем в упомянутой звуковой инсталляции, — рассказать о чуждом Другом и дать аудитории возможность соприкоснуться с ним. Однако Акомфра не просто использует кита как «ценность чуждости» — он включает «идею кита» в более обширное повествование, в котором ни разу не теряет из виду способы создания социальных форм знания (здесь — «чуждости») как таковых. Трансатлантическая работорговля и китобойная промышленность переплетаются здесь в сопоставлении скорее поэтическом, нежели просто описательном; в один ряд помещаются раса, социальное положение и животное-как-другой в исторической материальности, для которой характерны эксплуатация и иерархическое отчуждение. Вот как выглядит кураторское описание этого фильма:

Подобно торговле рабами, китовый промысел представлял собой жестокое, хотя и скрытое, подводное течение, содействовавшее индустриализации на западе. В XIX веке улицы в крупнейших городах Европы и северной Америки освещались фонарями, в которых горело китовое масло, а в ХХ веке оно широко применялось для изготовления различных продуктов — от маргарина до косметики. На эти существа, обладающие, как показали исследования биологов, близким к человеческому интеллектом, велась охота, которая довела их почти до вымирания. Их отлавливали люди, сами нередко подвергавшиеся эксплуатации — иногда годами жившие в условиях опасных межокеанских китобойных экспедиций, мало зарабатывавшие и зачастую оказывавшиеся в долговой зависимости от китобойных компаний[2].

Этот нарратив противостоит как капитализму, так и антропоцентризму, приравнивая животного-как-другого к систематически эксплуатируемому человеку. При том, что здесь кроется опасность ложно понятого (преувеличенного) гуманизма, здесь можно усмотреть и пример того, что Донна Харауэй назвала «осознанием родства» [Haraway 2016]. В данном случае речь идет об осознании межвидового родства организмов, исторически служивших процессу установления контроля над морями и развитию водных торговых путей капитализма. Акомфра не отчуждает чуждое еще больше, а скорее критически размышляет над его конструированием в целом и о сходстве колонизации животного и человека. В этом отношении соприкосновение с животным-как-другим, помимо экзотической стороны, может рассматриваться как предпосылка любой попытки понять самих себя в этом мире и расширить границы нашего воображения. В той мере, в какой чуждое отличается от уже известного нам, оно также является предпосылкой любой встречи известного с неведомым или, иными словами, силой, потенциально меняющей известное, признанное и стабильное. Поэтому, несмотря на упомянутые опасности, фигура Другого подразумевает инаковость, неотъемлемую от любой формы опыта самосознания и, таким образом, от любого процесса эмансипации. Возвращаясь к началу нашего эссе, вопросы, которыми следует задаваться при столкновении с чуждым, касаются открывающихся в каждом случае очертаний «чуждого Другого», контекстов, в которых проступают эти очертания, а также более общих ценностных проекций, возникающих в результате взаимодействия между нейробиологическим, понятийным и более широким социально-экономическим планами.

Пер.­с­ англ. ­Татьяны­ Пирусской

 

Библиография / References

[Ahmed 2000] — Ahmed S. Strange Encounters: Embodied Others in Post-Coloniality. New York: Psychology Press, 2000.

[Attali 1985] — Attali J. Noise: The Political Econo my of Music. Manchester: Manchester University Press, 1985.

[Bennett 2010] — Bennett J. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010.

[Bourdieu 1984] — Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Harvard: Harvard University Press, 1984.

[Eagleton 1991] — Eagleton T. The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Blackwell, 1991.

[Haraway 2016] — Haraway D. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press, 2016.

[Luhmann 2000] — Luhmann N. Art as a Social Sys tem. Stanford: Stanford University Press, 2000.

[Mackay, Pendrell, Trafford 2013] — Mackay R., Pendrell L., Trafford J. Speculative Aesthetics. Berlin: Urbanomic, 2013.

[Rancière 2013] — Rancière J. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art. London; New York: Verso, 2013.

[Terranova 2013] — Terranova T. Ordinary Psychopathologies of Cognitive Capitalism // The Ordinary Psychopathologies of Cognitive Capitalism. Part I / Eds. A. De Boever, W. Neidich. Berlin: Archive Books, 2013. P. 45–68.


[1] Geometry of Now. Геометрия настоящего / гЭс-2 Москва. Куратор Марк Фелл. 20— 27 февраля 2017 (http://geometryofnow.v-a-c.ru/ (доступ: 20.09.2017)).

[2] John­Akomfrah. Vertigo Sea // Exhibition guide. Saturday 16 January — Sunday 10 April 2016 (http://writingcities.com/wp-content/uploads/2016/03/John-Akomfrah-Vertig...).