ЭТИКА, ПРАГМАТИКА И ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ТИШИНЫ
К онтологии звука: вслушивание как способ бытия-в-мире

Anatoly Riassov. On the Ontology of Sound: Listening as a Mode of Being-in-the-World

Анатолий Рясов (независимый исследователь; кандидат политических наук) x25@mail.ru.

Ключевые слова: Нанси, тишина, феноменология звука, Хайдеггер

УДК: 740

Аннотация:

Для феноменолога звук проявляется как чистое явление себя, а не как знак того, чем он не является. Быть может, именно в восприятии звукового феномена имеется больше всего оснований вести речь не о «схватывании» явления, а о «захваченности» им. Вслушивание порой способно предстать не только как способ восприятия звуковой информации, но и как прикосновение к звучанию в его предельной абстрактности. Кажется, именно этот момент, предшествующий рождению смысла, и оказывается местом встречи звука и философии. Эта тема позволяет объединить в единый круг проблем философию Мартина Хайдеггера и Жана-Люка Нанси, а также звуковые исследования Дона Айда и Саломеи Фёгелин. Понятие тишины предстает в этих текстах как пространство для разговора о звуке.

Anatoly Riassov (independent researcher; PhD) x25@mail.ru.

Key words: Heidegger, Nancy, phenomenology, silence, sound

UDC: 740

Abstract:

To the phenomenologist the sound reveals itself as pure self-manifestation, not as the sign of something else. Perhaps it is in the apprehension of the pheno menon of sound there are more reasons to speak not of grasping this event but of being grasped by it. This topic allows to connect the philosophy of Martin Heidegger and Jean-Luc Nancy with the sound studies of Don Ihde and Salomé Voegelin. In these texts the definition of silence reveals itself as the zone for the understanding of the meaning of sound.

 

Редкий звук. Какое счастье, что можно к нему обратиться. иногда. В молчании, в темноте, закрыть глаза и слушать звук. Что-то, пере двинувшееся со своего места на последнее место. Что-то легкое, шелохнувшееся легко перед тем, как затихнуть.

Сэмюэль Беккет. общение [Беккет 1989: 201]

Есть нечто завораживающее в архаичном восприятии мира на слух: свист ветра и гул грома внезапно оказываются важнее летящих по земле листьев и вспышек молний, сквозь шум поезда становится различимо тиканье часов, а автомобильные гудки выстраиваются в музыкальные интервалы. Все эти шумы не просто слышишь, скорее проваливаешься в них. При столкновении со звуковым феноменом имеется больше оснований вести речь не о «схватывании» явления, а о «захваченности» им. Быть может, жители деревень, для которых полдень знаменовался двенадцатью ударами колокола, знали о времени что-то, чего не знаем мы, бросающие взгляд на электронные часы и тут же забывающие увиденное.

Звук есть нечто длящееся — его проблематично остановить, определить. Это не под силу даже технике. Сколь угодно краткий сегмент, изъятый монтажером из звукового контекста, все равно остается для нас длящимся мгновением. и если кинокадр, пусть и с множеством оговорок, все-таки можно обозна чить как изображение застывшего движения, то в случае звука волна синуса на экране компьютера едва ли может претендовать на подобный статус больше, чем картина Кандинского. Феноменологическое схватывание звука затруднено прежде всего тем, что мы всегда ловим только одну его фазу. Возможно, речь здесь стоит вести не о постоянстве настоящего, а о длительности становления. Мы вынуждены вспоминать звучание прямо в момент слушания, держать в голове последовательность изменения тонов. Самый непродолжительный звук остается текучим, почти неуловимым, даже если тянется лишь одна нота или — что поразительнее всего — пауза. Музыкантам хорошо известно, что немые ферматы тоже способны звучать. Вслушивание в звук — весьма странный опыт, меняющий сознание, но приобретаемое здесь знание почти не поддается систематизации: оно не похоже на привычное расширение эрудиции, речь идет о весьма необычном знании. Кажется, уже сама эта неясность звучащего заставляет обратиться к онтологической проблематике.
 

* * *

Но как случилось, что философы столь мало писали о звуке? Дон Айд — один из пионеров sound studies — возводит традицию «визуализации мира» к досократической мысли, которая, как и позднейшая философия Декарта, всегда взаимодействовала с геометрически расчерченным миром. По мнению Айда, знаменитая апория Зенона о неподвижной стреле утратит силу, если добавить к изображению протяженный звук полета. Размышления Зенона о покое и движении оставляют за скобками проблему звучания: остается неясным, каким образом отрезки покоя порождают дление свиста [Ihde 2007: 50]. Схожей точки зрения придерживается и Кейси о’Каллаган, называющий философские термины «преимущественно визуальными» [O’Callaghan 2007: 3]. Собственно, именно противопоставление слышимого видимому, указание на необходимость выработки новой методологии является точкой отсчета большинства звуковых исследований[1].

Несколько иначе этот вопрос оказался сформулирован Жаном-Люком Нанси, который вместо дихотомии визуальное/слышимое предложил антитезу внутри звуковых реалий. Нанси противопоставляет французские глаголы entendre (слышать, внимать, понимать) и écouter (слушать, вслушивать ся): «Разве философ — это не тот, кто всегда внимает и все слышит, но кто не способен слушать, или точнее — кто отказывается от слушания, чтобы начать фило софствовать?» [Nancy 2002: 13]. Здесь на месте очевидного противопоставления зримого и слышимого возникает проблема смысла: звука, не наделенного значением. так или иначе, работы о восприятии мира на слух, затрагивающие онтологическую проблематику, действительно можно пересчитать по пальцам, и именно небольшое эссе Нанси остается наиболее сильным и едва ли не единственным собственно философским текстом о звуке. В каталоге работ, представленном на сайте http://bookshelf.sonicfield.org, раздел «Философия» включает более сорока книг, однако почти все они связаны прежде всего с социологическими и культурологическими сюжетами (неслучайно большинство из них продублированы на соответствующих страницах сайта). однако, несмотря на пересечение гуманитарного и философского дискурсов, едва ли можно вести речь о полном стирании границ между ними. Вроде бы очевидно, что эрудиция того или иного автора в области феноменологии или изобилие цитат из Гегеля еще не означают, что мы имеем дело с философским высказыванием; но странным образом, в разговоре о звуке разница между методами гуманитарных наук и языком философии все еще остается непродуманной. Сборники статей вроде «Делёз и музыка» [Deleuze and Music 2004] и работа самого Жиля Делёза «Ницше и философия» [Делёз 2003] решают совершенно разные зада чи: в первом случае речь идет о музыковедческой систематизации отдельных шизоаналитических высказываний, во втором — о развертывании самостоятельного философского концепта через чтение работ Ницше. тем не менее многие вопросы о звуке могут быть заданы только из пространства философии. Вопреки выводам Айда можно вспомнить другую апорию Зенона, в каком-то смысле способную «реабилитировать» тишину летящей стрелы. Это задача о просяном зерне:

«Скажи-ка мне, Протагор, — сказал [Зенон], — издает ли шум при падении одно просяное зернышко или одна десятитысячная часть зернышка?» тот сказал, что не издает. «А медимн просяных зерен, — спросил [Зенон], — издает ли шум при падении или нет?» Когда тот ответил, что медимн издает шум, Зенон спросил: «Ну а нет ли пропорции между медимном просяных зерен и одним зернышком или десятитысячной частью одного зернышка?» тот сказал, что есть. «Ну так не относятся ли между собой [их] шумы в той же пропорции, — спросил Зенон, — как шумящие [тела относятся между собой], так и шумы, не так ли? А раз это так, то если шумит медимн проса, должны шуметь и одно просяное зернышко и одна десятитысячная часть зернышка» [Фрагменты 1989: 313].

оставляя за скобками проблемы логики, можно обратить внимание на то, что в этом коротком диалоге поднимаются несколько онтологических вопросов: начало вслушивания, тишина как горизонт звучания, понимание/непонимание мира через звук. Здесь возникает пространство и для еще одного вопроса: может быть, едва слышимое и есть самое важное? Вслушивание порой способ но предстать не только как способ восприятия звуковой информации, но и как прикосновение к звучанию в его предельной абстрактности. Кажется, именно этот момент, предшествующий рождению смысла, и оказывается местом встре чи звука и философии. Дорефлексивное вслушивание помогает осознать бытийность звука как нерешенную проблему. Быть может, лучшими феноменоло гами звука являются дети: у них нет потребности в редукции культуры, каждый новый звук для них является удивительным сам по себе (можно вспомнить и о том, что понимание/непонимание мира через звук начинается еще в материнской утробе и продолжается в крике новорожденного).

Герой одного из «детских» рассказов Редьярда Киплинга едва не сошел с ума от стука бильярдных шаров в пустовавшем гостиничном номере. только к утру он осознал, что к игре в снукер это не имело никакого отношения, просто мышь катала по чердаку кусок деревянного бруска [Киплинг 2004: 458— 469]. он столкнулся лишь с неуместной странностью звука, но что было бы с ним, если бы он услышал совсем незнакомый звук? Ничего не значащий шум, звук до смысла действительно способен не на шутку встревожить — самой неопределенностью ужаса. Впрочем, звуковая абсурдность как прием активно взята на вооружение кинематографом, нередко играющим на подмене уместного звука неуместным. Делёз стал первым философом, проанализировавшим эту способность звука отвлекать внимание от изображения и даже вытеснять его [Делёз 2012: 490–531].

Другим примером может быть искусственный синтез шума: создание несуществующего звука, способного вызвать определенные ассоциации, благода ря которым он воспринимается как отвратительный или, наоборот, — как приятный. Но саунд-индустрии так и не удалось добраться до представления слушателю звука sui generis: так, чтобы он не вызывал никаких ассоциаций. А возможно, именно это стало бы настоящим шоком. Дэвид туп приводит в одной из своих книг «слуховые свидетельства» американцев по поводу обрушения небоскребов в 2001 году. Услышанное ими совершенно не вписывалось в привычные ассоциативные ряды: «В отличие от приятно аккуратного и плотного удара голливудских взрывов, звуки, которые мы слышали в теленовостях при падении башен, были фрагментированы, внешне не ограничены, хаотичны, они сопротивлялись осмыслению и несли боль» [туп 2010: 147].

Впрочем, самое поразительное заключается в другом: в разговоре о неяс нос ти звука вовсе необязательно приводить столь неожиданные примеры. Доста точно вспомнить о музыке как о силе, противостоящей легкомысленному мимесису. По словам Алексея Лосева, «музыка уничтожает до основания строй ный и оформленный мир этого закона основания, долга и обязанности» [Лосев 1990: 225]. В отличие от других видов искусства, музыкальная стихия с самого начала представила себя как нечто абстрактное и непонятное. Сегодня мало кому придет в голову критиковать оливье Мессиана за невнятное иллюстрирование природной стихии или утверждать, что Антонио Вивальди преуспел в этом больше. Предпочтение одного композитора другому едва ли будет вызвано несоответствием нот изображаемому явлению. Музыка не повествует о слышимом, а делает его слышимым. Возможно, главная особенность музыкального повествования заключается в том, что ему никогда не нужно было «доказывать» правомерность собственной неопределенности. Поиск культурологических аспектов здесь едва ли можно назвать непродуктивным, но тем не менее в музыке всегда будет оставаться важнейший пласт, в принципе не подходящий под определение систематизируемой информации. Конечно, музыка способна выражать нечто, но расплывчатость этого выражения как будто бы заранее имела здесь больше оправданий, чем в живописи и литературе. Нужно признать, что музыка — слишком неудобная форма коммуникации. так, например, в маркетинге она может низводиться до уровня доступного сообщения, но не так-то просто будет создать рекламный ролик, состоящий исключительно из музыки, полностью лишенный визуальной или текстовой составляющих. Звучащие ноты — не разъяснение, а предъявление неясности. и все же в этой смутности как будто бы есть что-то различимое. Но мы не способны до конца понять, sence перед нами или nonsence и в какой пропорции они смешаны.

так, едва заговорив о музыке, можно заметить, что буквально каждый знакомый нам звук, если попытаться в него вслушаться, вовсе не нуждается в ярлыке значения и упорно настаивает на своей предельной абстрактности, напоминая, что в любой момент может сбросить информационную обертку и перестать что-либо нам сообщать. Это неотъемлемое свойство звука как такового: здесь всегда присутствует докоммуникативная область, позволяющая различить проблему того, что такое понимание, что такое смысл. Самое близкое и привычное окажется в таком случае странным, абсолютно незнакомым. и в этот момент разверзается бездна: именно абсолютное непонимание позволяет приблизиться к досмысловому и осознать эту область как фундаментальную проблему мышления.

так, вслушиваясь в природу, героиня рассказа Мориса Бланшо «сталкивалась с необыкновенной звучностью ничто, являвшей собою изнанку звука» [Бланшо 2003: 168]. она чувствовала, что моменту рождения слышимого предшествует недоступное и безосновное начало: безмолвный, молчащий звук. Это может показаться туманной эзотерикой, но не так ли пишут музыку композиторы? они слышат ее задолго до того, как она начнет звучать, до того, как она записана нотами. Невероятно, но они способны слышать ее как экстаз, как сверхбытийное вдохновение, даже если она не прозвучит никогда. Здесь первична сама способность вслушиваться, а не инструменты слуха: вспомним о музыкантах, для которых глухота не стала творческим барьером.

Говоря о звуковом мышлении, можно привести еще более простые примеры. Вообразим ребенка, съеживающегося при виде откупориваемой за праздничным столом бутылки шампанского. Он ждет взрыва, но внезапно пробка отделяется от горлышка бесшумно. Он понимает, что то, что он услышал, не соответствует его ожиданию и представлению. Ведь внутри себя он уже слышал нечто иное. едва ли не любое воспоминание о звуке можно условно определить как его бессознательное «пропевание». Но принципиальной здесь оказывается именно беззвучность: стоит пропеть звук во весь голос, как точное воспоминание превратится в ужасающую пародию, порой настолько далекую от оригинала, что любое словесное описание звука может показаться куда более надежным средством его передачи. И одновременно нет никакой уверенности в том, что тот, кто несхоже изобразил звук, так же плохо пропевал его и внутри себя. И все же простой вопрос «Как звучит струнный квартет?» действительно способен поставить нас в тупик. если музыканты не сидят перед нами и под рукой нет аудиозаписи, мы можем в лучшем случае напеть мелодию, имитировать тембр каждого из четырех инструментов квартета по очереди или попытаться объяснить звучание словами, заранее понимая, что обречены на фиаско: квартет все равно звучит не так.
 

* * *

Звук рождается из отсутствия и соответствует ему. И эта полутишина, появляющаяся на окраинах смысла, предстающая не как знак чего-то звучащего, а как чистое явление себя, оказывается провалом в досубъектное. По словам Нанси, вслушивающийся предстает «не философским субъектом и, возможно, вообще не субъектом, а лишь местом резонанса» [Nancy 2002: 45]. Это вслушивание в неясность звука указывает на проблему раскрытия мира как горизонта того, что способно прозвучать. «Мы, в принципе, не слышим бытия», — писал Хайдеггер [Хайдеггер 2013: 535], но именно тишина открывает горизонт мира, которому мы уже принадлежим до того, как начали вслушиваться. Скапливающаяся в шелест тишина досократических зерен заставляет вспомнить и о теологическом дискурсе — о священных текстах (от Вед до Библии), в которых мир возникает в звуке.

В этом контексте привычное противопоставление звука и тишины не только способно лишиться банальности, но внезапно предстает как нечто злободневное. Сегодня приближение к тишине часто оказывается непростым испытанием. Возможно, постоянный звуковой фон, столь привычный для жителей крупных городов, — это нечто вроде бессознательного бегства от тишины. В области звукозаписи идет настоящая война за громкость, музыкальные фонограммы компрессируются так сильно, что даже грохот проезжающего поезда перестает быть помехой для прослушивания. Появились мобильные приложения, позволяющие уменьшать в наушниках гул метрополитена, и эти интерфейсы, вроде бы направленные на «защиту» музыки, еще больше способствуют ее превращению в фон для городской суеты. Любопытный факт: вместо того чтобы находить возможность для сосредоточенного прослушивания, люди готовы принести в жертву динамический и частотный диапазон ради «победы» над шумом метро. «Неспособность эпохи информации слышать молчание перерастает в неумение слышать тихо сказанное», — писал Владимир Бибихин [Бибихин 2007: 40]. итак, расслышать зазвучавший звук можно только благодаря тишине. она сообщает себя в звуке, или вернее — она ничего не сообщает в коммуникативном смысле, но оказывается заметна благодаря звуку. тишина способна превратить звук в паузу или вовсе заставить замолчать, вернув его к изначальной сущности. только из молчаливых попыток вслушивания в безмолвие и рождаются для нас все звуки. Это указание на тишину необходимо не для завершения разговора о звуке, оно является условием для того, чтобы он мог начаться.
 

Библиография / References

[Беккет 1989] — Беккет С. изгнанник: Пьесы и рассказы / Пер. с англ. е. Суриц. М.: известия, 1989. (Bekket S. Izgnannik: P’esy i rasskazy. Moscow, 1989.)

[Бибихин 2007] — Бибихин В.В. язык философии. СПб.: Наука, 2007. (Bibihin V.V. Jazyk filosofii. Saint Petersburg, 2007.)

[Бланшо 2003] — Бланшо М. Рассказ? / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2003. (Blansho M. Rasskaz? Saint Petersburg, 2003. — In Russ.)

[Делёз 2003] — Делёз Ж. Ницше и философия. / Пер. с фр. о. Хомы. М.: Ад Маргинем, 2003. (Deleuze G. Nietzsche et la philosophie. P.: PUF, 1962.)

[Делёз 2012] — Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. (Deleuze G. Cinéma I: l’Image-Mouvement. Cinéma II: l’Image-temps. P.: Minuit, 1983–1985.)

[Киплинг 2004] — Киплинг Р. Маугли: Сказки, повесть-сказка и рассказы / Пер. c англ. Ю. Жуковой. М.: АСт, 2004. C. 458–469. (Kipling R. Maugli: Skazki, povest’-skazka i rasskazy. Moscow, 2004.)

[Лосев 1990] — Лосев А.Ф. из ранних произведений. М.: Правда, 1990. (Losev A.F. Iz rannih proizvedenij. Moscow, 1990.)

[Туп 2010] — Туп Д. искусство звука, или Навязчивая погода / Пер. с англ. А. Скоби на, А. Тяжлова. М.: АСТ; Адаптек, 2010. (Toop D. Haunted Weather: Music, Silence, and Memory. Michigan, 2006.)

[Фрагменты 1989] — Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1 / Пер. с древнегреч. А. Лебедева. М.: Наука, 1989. (Fragmenty rannih grecheskih filosofov. Part 1. Moscow, 1989.)

[Хайдеггер 2013] — Хайдеггер М. основные понятия метафизики. Мир — конечность — одиночество / Пер. с нем. А. шурбелева. СПб.: Владимир Даль, 2013. (Heidegger M. Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt — Endlichkeit — Einsamkeit. Frankfurt am Main: Klostermann, 1983.)

[Deleuze and Music 2004] — Deleuze and Music / Ed. by I. Buchanan, М. Swiboda. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004.

[Ihde 2007] — Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. N.Y.: State University of New York, 2007.

[Nancy 2002] — Nancy J.-L. À l’écoute. Paris: Galilée, 2002.

[O’Callaghan 2007] — O’Callaghan C. Sounds. A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007.

[Voegelin 2014] — Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. N.Y.; L.: Bloomsbury, 2014.


[1] Кстати, лишним свидетельством того, что существующая ситуация — лишь начало пути, оказывается тот факт, что исследователи порой словно не замечают работ друг друга. так, о’Каллаган не упоминает книг Айда, а, например, Саломея Фёгелин, в свою очередь, ни разу не ссылается на их работы [Voegelin 2014]. Увы, это приводит к многочисленным фальстартам, и даже тезис о тирании визуального начинает выглядеть как навязчивое дежавю.