ГОЛОС И ЛИТЕРАТУРНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
От Верлена к верлибру: Эволюция доминант аудиального воображения

Ekaterina Belavina. From Verlaine to Vers Libre: The Evolution of the Dominant of Auditory Imagination

Екатерина Белавина (МГУ; доцент кафедры французского языкознания филологического факультета; кандидат филологических наук) kat-belavina@yandex.ru.

Ключевые слова: французская поэзия, аудиальное воображение, верлибр, ритм, просодия, ударение

УДК: 7.01+821.133.1

Аннотация:

Аудиальное воображение — коррелят аудиальной модальности восприятия. В поэтическом тексте оно создает силовые линии, ориентирующие слово. При переходе от силлабической системы стихосложения к верлибру произошла смена горизонта ожиданий читателя, изменилась и работа аудиального воображения. Если в силлабике ритм задавался в первую очередь количеством слогов до повтора звука (рифмы) или паузы (цезуры), то в верлибре ритмический рисунок создается взаиморасположением ударений и пауз. Часть информации о пережитом эмоциональном опыте в поэзии передается на уровне бессознательного через просодию. Французские стиховеды изучают длину ритмических групп, контракценты, а также просодическое ударение. На нескольких примерах мы рассмотрим позиции и разногласия по поводу просодического ударения, природа и статус которого требует дальнейших исследований.

Ekaterina Belavina (MSU; associate professor, French Department, Faculty of Philology; PhD) kat-belavina@yandex.ru.

Key words: French poetry, audial imagination, vers libre, rhythm, prosody, stress

UDC: 7.01+821.133.1

Abstract:

Auditory imagination is a correlate to the auditory modality of perception. In a poetic text, it creates lines of force that orient the word. During the transition from a syllabic system of versification to free verse, there occurred a shift in the reader’s horizon of expectations, and the activity of the auditory imagination changed as well. If rhythm in syllabic verse is conveyed primarily by the number of syllables before a sound repetition (rhyme) or pause (caesura), in free verse the rhythmic pattern is formed by the configuration of accents and pauses. Some of the information about lived emotional experience in poetry is transmitted at the level of the unconscious through prosody. French scholars of verse study the length of rhythmic groups, counteraccents, and also prosodic accentuation. Based on the examples of selected analyses, we examine standpoints and disputes regarding prosodic accentuation, the nature and status of which require further study.

 

Если при столкновении головы и книги раздается пустой звук, всегда ли виновата книга?

Георг Кристоф Лихтенберг

О!

Что заставляет нас слышать восклицание при виде кружка, палочки и точки?

Конечно, воображение. Воображение для литературы — это основополагающая способность. Без него невозможно не только художественное письмо и создание образа, но и чтение: без него сознание топталось бы на уровне восприятия черточек и точек на белом листе бумаги. Только при работе воображения возможно чтение: текст начинает производить эффект.

Попробуем разобраться: какие уровни воздействия на наше воображение несет в себе современный поэтический текст?

Вопрос Бенвениста, «из чего же, из чего же, из чего» сделана поэзия: «Если язык состоит из знаков, состоит ли поэзия, которая делается внутри языка, из знаков?» [Benveniste 1974: 21], — содержит невольный софизм. Поэзия — искусство языковое, его материалом являются слова, лингвистические знаки. Но несущая конструкция в поэзии — это просодия, область языка, которая влекла великого лингвиста, но о которой он не успел написать. «Просодия несет смысл» [Meschonnic 2009: 267] — та смыслообразующая составляющая языка, которая ускользает от дуализма знака.

Четырехстопный хорей может быть детским («Наша Таня громко плачет» (А. Барто)) и лирическим («Где-то есть земля иная» (Ф. Сологуб)).

Просодия неразложима на означаемое и означающее. Ее выпуклости и впадины имеют отношение к категории создания ценности, выделения того или иного элемента.

 

Аудиальное воображение.

Как просодия создает значение?

Чтение — это процесс сотворчества, преображения своего восприятия реальности через усвоение опыта другого, процесс изменения себя, расширения личных рамок сознания. Человек обладает разными модальностями восприятия (визуальная, аудиальная, кинестетическая). На основе воспринятых впечатлений воображение может создавать образы соответствующих модальностей. Аудиальное воображение[1] — это коррелят аудиальной модальности восприятия. Аудиальное воображение генерирует силовые линии, организующие поэтический текст. они, в свою очередь, воздействуют на воображение читателя. Мы привыкли говорить о звучании поэтической строки, о размере и ритме (взаиморасположении ударений и пауз), о звуковых повторах (рифмах, аллитерациях, ассонансах и т.д.). Куда ушло аудиальное воображение из французской поэзии после обрушения александрийского стиха? Когда пропала рифма, эта сорванная резьба, на которой уже ничего не держится, что запускает работу аудиального воображения и заставляет слышать и проживать текст как поэтический?

 

Изменилась ли роль аудиального воображения в поэзии?

Во французской поэзии в настоящее время рифма воспринимается как нечто архаическое или маргинальное, слишком простое, ее место в рекламных слоганах, в детской литературе, в песнях.

Мало кто сейчас процитирует по памяти успешного и востребованного в свое время поэта Теодора де Банвиля. А ведь знаменитый манифест декадентства — «Поэтическое искусство» Поля Верлена с его призывами «риторике сломай ты шею» и «Не слишком рифмой дорожи»[2] — был в некотором смысле ответом на книгу Банвиля, который в 1872 году написал «Малый трактат французской поэзии». Там Банвиль воспевал богатую рифму в духе эстетики Парнаса, доказывал, что в поэзии слышна чуть не одна только рифма, что ее роль — ведущая, что все остальное — только «cheville», «лишнее слово» (применительно к поэзии), «слово-наполнитель» [Murat, Dangel 2005: 386]. Метаморфоза восприятия оказалась необратимой. Уже в 1897 году рене Думи писал: «В наши дни богатая рифма перестала нравиться и видны лишь ее недостатки: она разрушает внутреннюю гармонию стиха финальным звоном колокольчика, <…> она обедняет словарь, <…> бросает в самое лирическое место каламбур» [Doumi 1897].

Как произошла эта смена в восприятии? Канон и читательские ожидания подтачивались исподволь. так, например, в поэтике Верлена мы наблюдаем обилие рифм, которые приходятся не на конец строки, а остаются в любом как бы случайном месте в потоке речи. Это спорадические созвучия, которые ломают ритм и нарушают ожидания читателя.

Приведу пример строк, за которые на Верлена обрушилась критика, поскольку цезура оказывается внутри слова:

Car ma détresse est infinie,

Et la tigresse épou//vantable d’Hyrcanie Est une agnelle au prix de vous.

(«Dans la grotte»)3

Для читателя той эпохи канон создал ожидание паузы после полустишия, а ее отсутствие внутренний слух отказывался воспринимать: «Нам не нужны обрубки слова, корчащиеся по бокам от цезуры».

У Верлена созвучия появляются в строке независимо от деления на строки. так на уровне аудиального воображения через агглютинирование стиха передается «контрабандный бунт» [Белавина 2003] против европейского мышления, против аналитического сознания, дробящего мир на серии бинарных оппозиций. Движения глаз, фиксирующие переход на новую строку, и внутренняя система созвучий, доступная аудиальному воображению, входят в конфликт, который передается нам на психофизиологическом уровне.

Верлен не борется с рифмой: она обретает самостоятельность, не становясь структурирующим элементом. Если кратко описать его стратегию рифмовки, получится, что вся она направлена на сбои ожиданий в ритмической структуре: антиципация конца строки (внутренняя рифма «обгоняет» силлабические ожидания), небрежное обращение с цезурой, гетерометрия, непарносложники [Белавина 2003: 67—110].

В предисловии к переизданию «Сатурнических стихов» в 1890 году Верлен сокрушается, что любители верлибра считают, будто он зря сохранил метр и рифму в конце стиха:

Бог мой, мне казалось, что я достаточно сломал стих, его достаточно высвободил, если вам угодно, перемещая цезуру, как только возможно, что же касается рифмы, я ею пользовался, впрочем, с некоторым рассуждением, не слишком себя принуждая ни к чистым ассонансам, ни к чрезмерному эху [Белавина 2003: 77].

В статье «Слово о рифме» Верлен высказывается против белого стиха, объявляя его неприемлемым для французского языка со свойственной ему системой ударений: «рифмуйте слабо, используйте ассонанс, если хотите, но рифма или ассонанс — без этого не существует французского стиха» [Белавина 2003: 77].

и все же верлибр побеждает. Уже более века верлибр царит во французской поэзии.

 

Верлибр — стандартная форма

так называются стихотворения, которые состоят из стихов разного размера, перемешанных без всякого определенного пла на. На первый взгляд может показаться, что это вовсе не стихи… Л.В. Щерба [Щерба 1941: 175].

Эта форма появляется за счет «специфической сегментации дискурса, характерного для письменной поэзии современной западноевропейской традиции» [Murat 2008: 34]. Сегментация представлена графически — переходом на новую строку. Минимальной единицей является сегмент, длина которого может варьироваться.

Впрочем, это определение прекрасно подходит и к классическому стиху, замечает специалист по поэзии XIX—XX веков, профессор университета Сорбонны (Университет Париж IV) и Высшей нормальной школы Мишель Мюра, оспаривая определение, им самим данное. Мюра делает оговорку: верлибр — полиморфен. В чем же разница?

Что вы испытывали, глядя на страницы «Броска костей» Малларме? и видя ломаные лесенки Маяковского?

тревогу?

Восхищение?

или непонятный внутренний протест?

Приходилось ли вам еще и еще раз пробегать глазами текст Филиппа Жакоте, или Мориса реньо, или Кристиана Прижана, или другого автора avec une mise en page airée, страницу, по которой разбросаны слова разной величины шрифта, смутно ощущая радость от прочитанного и желание понять, откуда она взялась, эта радость, — между слов, поверх слов? искусство есть способ передачи чужого пережитого опыта. Вот почему канон и «écart», новаторство, составляют и историю искусств в целом, и в частности поэзии как вида языкового искусства. Для передачи опыта требуется присоединение-закрепление (наша радость узнавания, когда вдруг слышишь давнишнюю сказку или песню? так может быть с любым текстом, с любым элементом канона) и далее — сбой программы. обманутые ожидания. именно в этот момент мы становимся восприимчивы для нового смысла, вложенного автором, пережитого автором, «обморока чувствительной души перед реальностью» (Сартр), того, что рвалось наружу и заставляло писать, потому что «если не напишешь — умрешь» (Ахматова).

Поэзия является самым компактным и экономичным способом передачи пережитого опыта за счет многослойности каналов восприятия информации. При чтении верлибра ломаные линии строк воздействуют на наши движения глаз[3] — так на физиологическом уровне нам бессознательно передается часть информации о душевном состоянии автора.

 

Ударение — мать учения

Ударения располагаются на гребнях смысла.

Андре Спир

Верлибр полиморфен. Важна идея уровня специфической организации, позволяющего создавать сегменты и выстраивать границы независимо от любых других параметров. Так, Жан-Клод Мильнер, французский философ, лингвист, стиховед и психоаналитик, пишет: «В языке стих возможен, как только становится возможно провести фонологические границы, не сообразуясь с синтаксической структурой» [Milner 1982: 300]. Но, как мы сможем увидеть, прокладывая эти границы, поэт неизбежно, вольно или невольно, имеет дело с синтаксической структурой, с ритмическими группами, и по ним или вопреки им он выстраивает свой дискурс.

Возникает вопрос: чем же держится поэтическое звучание верлибра?

Что изучают французские стиховеды в верлибре?

Ведущая ритмическая роль переходит к ударению. рассматривают длину ритмических групп, взаиморасположение ударений.

Во французском языке ударения разнообразны. разнообразны и непримиримы подходы стиховедов.

Французский язык окситонический, т.е. его основное ударение (синтаксическое, ритмическое, тоническое, лингвистическое) приходится на последний слог. Ударным является последний слог ритмической группы (слово лишается самостоятельного ударения, ср.: «Une vieille, une vieille maison, une vieille maiso n en brique»). В языке присутствует также ударение на первый слог — эмфатическое (в некоторых случаях его называют «педагогическим») («pour mieux comprendre cette règle…; mmagnifique!»).

Чтобы отдать себе отчет в сложности данного предмета изучения для самих французов, я предлагаю рассмотреть три примера и обратить внимание на различие обозначений при стиховедческом анализе.

Соблюдая хронологию, обратимся к графическим обозначениям крупнейшего французского стиховеда Анри Мешонника, который утверждает, что ритм везде функционирует одинаково и подход к анализу силлабики, верлибра и прозы должен быть единым.

               ͡    _̋ ͡  _̋̋    ̬      ̬      ̬ ́͡ _̋ ͡

Là, l’ombre fait l’amour.

Здесь тени занимаются любовью.

(Виктор Гюго [Meschonnic 2009: 271])

Мешонник особое внимание уделяет контракцентам — несвойственному для французской просодии элементу — следованию двух или более ударных слогов (можно уподобить этот ритмический элемент утяжеленной античной стопе, это как бы аналог спондея). Сгусток мускульной энергии служит для выделения важных элементов. «Стихотворение работает с ценностью, а не со смыслом» [Meschonnic 2009: 271] (в обозначениях Мешонника «_» — ударный слог, «ˇ» — безударный слог, а « ́» — добавочное просодическое ударение). Словосочетание «здесь тени» оказывается выделено.

Существование просодического ударения — проекции аллитерации на ритмическую ось — было выявлено Аббатом Руссло, французским лингвистом, отцом экспериментальной фонетики. В начале XX века лингвисты обратили внимание на верлибр как на новое языковое явление. Записи первых поэтов верлибра вели Аббат Руссло и Фердинан Брюно («Archives de la voix»), они сохранили для нас авторское чтение Гюстава Кана, Рене Гиля, Гийома Аполлинера, Андре Спира и др.

рассмотрим также пример разбора ритмической структуры строки Аполлинера («Cortège»), предложенный Мюра:

[<(Il me su)ffit><( de sen)(tir) [(l’o)(deur)><(de leurs é)(glises)>]

[<1-1-2-3><1-2-4>][<2-3><1-1-2-4>]

[Murat 2008: 60] (Мне стоит почуять запах их церквей),

где 1 — безударные слоги, 2 — ударение на первый слог (initial), 3 — финальное ударение ритмической группы, 4 — финальное ударение интонационной группы.

Сопоставляя длину ритмических групп и расположение ударений, Мюра говорит о несимметричном 3-м элементе. Мы имеем дело с контракцентом.

Любопытно также, что Мюра отрицает связь ударения с аллитерацией и связывает результаты, полученные Аббатом Руссло относительно просодического ударения, с парижской нормой того времени, которая охотно использовала ударение на первый слог.

При этом в ритмической схеме присутствует обозначение 2 — ударный первый слог, первый согласный которого участвует в аллитерационных силовых линиях строки! Ученый отрицает эффективность применения лабораторных методов экспериментальной лингвистики к поэтическим текстам и утверждает, что основывает свои анализы исключительно на фонологии, но не на фонетических реализациях. Но в законах, известных французской фонологии, отсутствует положение об ударении на первый слог, связанном с аллитерацией… использует понятие просодического ударения в своих работах и один из учеников Мешонника, литературовед и лингвист, профессор жерар Дессон (Университет Париж VIII). Он описывает его как вторичное (дополнительное) ударение на первый слог. Оно возникает при повторе фонем вне зависимости от грамматической и синтаксической природы слов, в которых они встречаются.

Un ciel parce qu’il n’y a plus nulle part où poser la tête.

(Henri Michaux (1985))

Стих держится в первую очередь на соотношении двух лексем: ciel и tête. На них падает синтаксическое ударение, их объединяет повтор фонемы [e] открытое. Между этими словами, объединенными фонетическим сходством, возникает, по мнению исследователя, короткое замыкание смыслов. Выражения причины (союз parce que) и отсутствия (nulle part) связаны между собой фонетическим повтором, причина подчеркнута просодическим ударением [Dessons 2005: 101].

Нельзя отрицать, что глубокие звуковые повторы воздействуют на наше внимание, и, следовательно, на уровне перцепции можно говорить о выделении этих слов. однако утверждение о связи аллитерации с ударением удивительно, поскольку речь разворачивается поступательно. Если и можно представить, чтобы мы обращали большее внимание на следующий слог, где повторяется некий согласный звук, то тут речь идет якобы о выделении слога, который открывает череду звуковых повторов.

Дессон пишет, что просодическое ударение, выбирая фонемы — генераторы семантических отношений, способствует созданию фигур, в которых эти фонемы имеют специфическое расположение [Dessons 2005: 101].

Нам показалось все это удивительным, и мы сделали записи строк, приведенных в аналитических разборах Дессоном, Мюра и Мешонником, и принялись анализировать их с помощью программы Praat[4].

Что представляет собой ударение во французском языке?

Ударение — на уровне восприятия речь идет о выступающем элементе, выпуклости. На акустическом уровне могут проявляться три параметра: мелодический подъем и / или увеличение длительности первичного ударения, мелодический подъем и даже увеличение интенсивности для второстепенных (дополнительных) ударений [Lacheret-Dujour, Beaugendre 2002: 271].

Просодическое ударение — это второстепенное, дополнительное ударение.

Не найдя подтверждения на уровне высоты и длительности, мы обратили внимание на интенсивность (с помощью[5] программы Praat). Мы заметили, что у некоторых участников эксперимента в служебном слове «parce que» («потому что»), которое не должно нести никакого ударения, интенсивность достигает величины, сопоставимой с ударным слогом в существительном в конце ритмической группы.

Мы изменили стихотворную строку, избегая аллитерации в служебном слове. Анализ записей показал снижение интенсивности.

В ходе работы мы воспользовались также программой Analor, в которой формула расчета выпуклых просодических элементов учитывает различные параметры ударения[6].

Мы увидели, что на слогах, где Дессон и Мешонник предполагают наличие просодического ударения, в нескольких записях наблюдается выпуклость. Значит, просодическое ударение все-таки реализуется некоторыми современными носителями языка. Изучение верлибра еще в начале XX века показало, что смыслообразование задействует ударение. Механизмы просодической организации поэтического текста действуют в основном на бессознательном уровне.

реализация просодического ударения у некоторых носителей французского языка дает основания предполагать, что это не связано с парижской нормой, характерной для Парижа начала XX века, когда это ударение впервые было зафиксировано в лаборатории Аббата Руссло.

Аудиальное воображение позволяет нам воспринимать ритм как прививку чужого пережитого опыта, как оттиск психофизиологического состояния автора. Его работа требует дальнейшего изучения.

 

Библиография / References

[Азарова 2015] — Азарова Н. о длине стихотворной строки, или Можно ли формализовать телесность в стихе // Нло. 2015. № 135. С. 28—36. (Azarova N. O dline stikhotvornoy stroki, ili Mozhno li formalizovat’ telesnost’ v stikhe // NLO. 2015.

№ 135. P. 28—36.)

[Белавина 2003] — Белавина Е.М. Поэтика Поля Верлена и проблема творческого воображения: Дис. … канд. филол. наук. М.: МГУ, 2003. (Belavina E.M. Poetika Polya Verlena i problema tvorcheskogo voobrazheniya: PhD dis. Moscow, 2003.)

[Белавина 2011] — Белавина Е.М. «Подспудный гул созвучий», или рецепция поэтического дискурса и аудиальное воображение // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 2011. № 4. С. 167—180. (Belavina E.M. «Podspudnyy gul sozvuchiy», ili Retseptsiya poeticheskogo diskursa i audial’noe voobrazhenie // Vestnik Moskovskogo universiteta. Series 9: Filologiya. 2011. № 4. P. 167—180.)

[Белавина 2015] — Белавина Е.М. работа аудиального воображения на примере русских переводов цикла сонетов Поля Верлена «Подруги» // Миры литературного пере во да: Сборник докладов участников III Меж дународного конгресса переводчиков художественной литературы (Москва, 4—7 сентября 2014 г.) / Науч. ред. А.я. ливергант; ред. и.о. Сид. М.: издательство института перевода, 2015. С. 267—274.

(Belavina E.M. Rabota audial’nogo voobrazheniya na primere russkikh perevodov tsikla sonetov Polya Verlena «Podrugi» // Miry literaturnogo perevoda: Sbornik dokladov uchastnikov III Mezhdunarodnogo kongressa perevodchikov khudozhestvennoy literatury (Moskva, 4— 7 sentyabrya 2014 g.) / Ed. by A.Ya. Livergant and I.O. Sid. Moscow, 2015. P. 267—274.)

[Щерба 1941] — Щерба Л.В. Фонетика французского языка. М.: издательство литературы на иностранных языках, 1941.

(Shcherba L.V. Fonetika frantsuzskogo yazyka. Moscow, 1941.) [Avanzi, Lacheret, Victorri 2008] — Avanzi M., Lacheret A., Victorri B. Analor, un outil d’aide pour la mod´elisation de l’interface prosodie-grammaire // CERLICO. 2008. P. 27—46.

 

[1] Об аудиальном воображении см. подробнее: [Белавина 2011: 163—175; 2015].

[2] Пер. Б. Пастернака. В оригинале: «Ô qui dira les tords de la rime?» («Art poétique», написано в 1874 году, опубликовано в 1884-м в сборнике «Jadis et Naguère»).

[3] В переводе И. Толубова:

Моя тоска не в силах длиться, Гиркании самой // ужасная тигрица Была б овечкой возле Вас.

Перевод толубова приглаживает новаторство Верлена. Для понимания звуковой организации строк и ритмических паттернов приведу свой вариант: тоска необоримо длится. лесов гирканских зло//бная, как смерть, тигрица — овечка, если вас сравнить.

[4] О движении глаз при чтении см.: [Азарова 2015].

[5] Анализ записей чтения строк, приведенных французскими исследователями, воспро изведенных по памяти и в модифицированном виде с помощью программ Praat и Analor, выполнен совместно с Эжени Моттирони (преподаватель фонетики, Швейцария).

[6] описание программы Analor и формулы расчета выпуклости см.: [Avanzi, Lacheret, Victorri 2008].