ГОЛОС И ЛИТЕРАТУРНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
О грамматологии голоса: Речь и письмо в пространстве литературного текста

Анатолий Рясов (независимый исследователь (Москва); кандидат политических наук) x25@mail.ru

УДК: 159.946.3+7.01+82

Аннотация:

Возможно, голос имеет к безмолвию не меньшее отношение, чем к речи. Во всяком случае, областью, весьма часто выступающей в роли его «хранителя», оказывается не говорение, а письмо. Большой простор для феноменологии голоса открывают тексты Пруста и Беккета, в которых произносимое слово нередко обнаруживает себя коренящимся в безмолвии. Голос зовет к бесформенным и шатким основам — не бессмысленным, а скорее предшествующим самому разделению на sence и nonsence. Литературное произведение рождается в тревожной неразличимости речи и письма.

Ключевые слова: Беккет, грамматология, звукозапись, Пруст, психоанализ, философия техники

Anatoly Riassov (independent researcher (Moscow); PhD) x25@mail.ru

UDC: 159.946.3+7.01+82

Perhaps voice is more related to silence than to speech. At the very least, the domain that commonly emerges in the role of its “guardian” turns out to be writing rather than speech. The texts of Proust and Beckett, where the enuncia ted word often reveals itsel f to be rooted in silence, open a wide field for the phenomenology of the voice. The voice invokes formless and unstable foun dations—not nonsensical, but rather preceding the very division into sense and nonsense. The litera ry work is born in the uneasy inseparability of speech and writing.

Key words: audio recording, Beckett, grammatology, Proust, psychoanalysis, technology

и лицо его точный слепок с голоса, которым он произносит эти слова.

Осип Мандельштам. «Нашедший подкову»

[Мандельштам 2009: 130]

В качестве пролога для этого разговора я хотел бы напомнить об одном эпизоде из третьего тома романного цикла Марселя Пруста. Герой, отвечая на телефонный звонок своей бабушки, задумывается о том, что у него впервые появилась возможность по-настоящему вслушаться в ее голос: «…Голос, который до сих пор напрасно казался мне знакомым». А в конце этого абзаца появляется еще более любопытный оборот: голос «без маски лица» [Пруст 2005: 133—134]. Короткая сцена вбирает в себя целый букет тем, как минимум четыре из которых оказываются напрямую связаны с голосовой письменностью.

Первая из них. несмотря на определенную бестактность в отношении художественного текста, здесь определенно можно различить «исторический срез»: речь идет о первых столкновениях бытовой жизни с техникой, способной воспроизводить звук. телефон еще не стал предметом повседневности, для разговора с близким человеком нужно отправиться на станцию, сам этот аппарат с несуразной трубкой — нечто раздражающее и предельно искусственное в сравнении с живой беседой. Пруст использует соответствующие эпитеты: «болтающий кусок дерева», «судороги звучащей деревяшки». но эта вполне привычная для начала ХХ века критика технического, называющая голоса из машин мертвыми и карикатурными, сменяется более оригинальными размышлениями.

сначала трубка трещит, затем замолкает — это уже вторая тема, — и лишь потом доносится голос. В переводе николая Любимова фигурирует фраза «пос ле нескольких секунд молчания», но в этом контексте важно, что оригинальные слова «après quelques instants de silence» [Proust 1920: 164] одновременно можно передать и как «после нескольких мгновений тишины». Прочная связь между речью, неясным шумом и тишиной потребует более внимательного прочтения, но прежде я хотел бы обратить внимание на третью тему.

Услышав знакомый голос, герой романа забывает обо всем и оказывается поражен доносящимися интонациями. В них слышны ласка, грусть, тягость житейских проблем, но вдруг герой впервые осознает, что его бабушка скоро умрет, что это голос приближающейся смерти. Пруст как феноменолог звука и голоса — кажется, подобный взгляд на его тексты по сей день остается настоящей terra incognita, при том что трудно будет отыскать другого автора, у которого шумы выстраивались бы в столь сложные ассоциативные ряды. Звон мартенвильских колоколен, гул лифта, позвякивания ложки, икание калорифера, дребезг колокольчика садовой калитки, треск пламени, напоминающий вступление к «тангейзеру», — примеров здесь не счесть. но нужно отметить и четвертую (может быть — самую важную) тему: без маски лица присутствие голоса оказывается ощутимо, если так можно выразиться, еще реальнее, чем в действительности. Заметим еще раз: перед нами ситуация, в которой приходится говорить не с человеком, а лишь с аппаратом, передающим его голос. не боясь преувеличения, можно сказать, что герой романа слышал голос бабушки в записи, как если бы тот воспроизводился граммофоном или радиолой. Можно вслед за Жаком Деррида повторить вопрос: «Писать пером или говорить по телефону — какая разница»? [Деррида 1999: 52]. но странным образом этот гиперреальный голос одновременно был подлинным и незнакомым. итак, четыре темы: техника, тишина, феноменология звука и двойственность письма.

Пришло время задать вопрос: чей же голос доносился из телефонной трубки? интонации близкого человека, впервые проявившиеся как подлинные сквозь посторонние шумы и треск, или, наоборот, — чужая мелодика, внезап но открывшаяся внутри знакомого голоса? или, наконец, — именно благо даря предельной чуждости голос и проявил свою истину? Параллель с литературным письмом здесь так очевидна, что нет большой нужды подробно разворачивать аналогию: в виде текста голос одновременно и предстает предельной условностью, и обретает невероятную силу. на этой амбивалентной сцене и разворачивается все литературное действие. то ли голос обречен интерпретировать неясное послание мысли, то ли мысль прислушивается к смутным зовам, чтобы записать их. Художественное произведение рождается на этой зыбкой границе речи и письма.

идущее от Маршалла Маклюэна восприятие современных медиа как в боль шей степени звукового, а не текстуального пространства не теряет популярности. сегодня среди авторов, пишущих о звуке, эти мысли разделяет, например, композитор Владимир Мартынов, рассматривающий «девальвацию нотопечатного текста, связанную с возникновением звукозаписи», как свидетельство «кризиса власти письма и конца письменности» [Мартынов 2011: 161—162]. с этим кризисом Мартынов во многом связывает надежды на возможность возвращения «внутренней Африки» — восприятия мира, характерного для дописьменных обществ. однако эпоха программирования и интернета может быть интерпретирована и противоположным образом. Вопреки мысли о том, что электронно-информационные технологии таят предпосылки для возвращения «устной эры», сегодняшний триумф техники, напротив, обнаруживает внушительный потенциал для анализа происходящего как кульминации письменной, а не устной традиции. Возможно, перед нами лишь начи нает открываться необъятное пространство письма, незначительным элементом которого останется устная речь. Вопреки роликам, рекламирующим очередной звуковой или видеоформат (Dolby Atmos, 3D, IMAX), якобы приближающий человека к так называемому естественному восприятию мира, всякая технологическая инновация оказывается новым погружением в глубь символического.

Концепт первописьма Деррида способен распространиться не только на фольклорные сказы, передаваемые от деда к внуку, но на любые следы в человеческой памяти и даже на генетические коды, годичные кольца или отпечатки водорослей на камнях. Письмо связано вовсе не с наличием карандаша и бумаги, но с самим принципом фиксации чего-либо в виде символа. Эффектом письма в рамках этой парадигмы, конечно же, выступает и техника. интересно, однако, что в обширном грамматологическом проекте Деррида фактически не нашлось места для темы звукозаписи. есть что-то странное в том, что продумывание взаимоотношений между манускриптами и магнитофонными записями так и не было развернуто в его работах. тем не менее предельно важным здесь мне представляется именно этап, на котором сам голос начинает играть роль, на протяжении долгого времени закрепленную за рукой, выводившей буквы. Брайан ино в одной из своих лекций указывал на парадоксальное несоответствие в оценке визуальных и звуковых видов искусства: если кинематограф уже на самом раннем этапе его развития никому не приходило в голову считать подвидом театра, то ритмы, гармонии и мелодии, записанные в студийных условиях, люди странным образом продолжают называть музыкой1.

Звукорежиссеров интересует весь путь сигнала, все задействованное в процессе записи и воспроизведения оборудование: микрофоны, кабели, пульты, конверторы, колонки и т.д. им хорошо известно, что каждое звено этой цепочки влечет за собой серьезные изменения в звучании. то, что многим кажется средством донесения одного и того же звука, в действительности всегда доносит до нас другой звук, выстраивая сложную систему различий. Мастеринг-инженеры стремятся к тому, чтобы одна и та же фонограмма не становилась неузнаваемой при прослушивании в разных условиях, но они вовсе не гарантируют, что отличий не будет. Восприятие звучания в каждом случае все равно будет разным, и здесь уместно вспомнить другой известный тезис Маклюэна: «Медиа — это сообщение». 

Эта проблема оказывается немаловажной и для современных sound studies. например, Кейси о’Каллаган задается следующим вопросом: «Внимая голосу лектора, воспроизводимому через динамики, слышим ли мы лекцию или все же некий ее образ, факсимиле?» [O’Callaghan 2007: 141]. Подробно на теме звукозаписи останавливается и Мишель Шион [Chion 2016: 139]. он выделяет три главных отличия фонограммы от незаписанного звука: деконтекстуализация звучания, возможность повторного прослушивания и, наконец, превращение последовательности случайных, готовых к исчезновению звуковых событий в завершенную «композицию». Все эти особенности записи кардинальным образом изменяют восприятие звучащего.

Рождение фонограммы раскрыло любопытную двусмысленность: звук обнаружил все признаки символической раздвоенности, в полном смысле стал знаком, но одновременно именно с развитием аудиоиндустрии восприятие мира «на слух» получило новый импульс. неслучайно термин «звуковой ландшафт» входит в употребление лишь во второй половине ХХ века: изменился сам опыт слушания. Парадоксальным образом мы если и оказались способны приблизиться к «внутренней Африке», то через сложную, дифференцированную систему, пронизанную знаковыми обертонами и двойными метами: звукозапись. Дело не только в том, что звук утратил привязанность к настоящему времени, появилась возможность создания бесконечных звуковых палимпсес тов, копировки одних и тех же звуков, монтажа разных сегментов, их искусственного замедления / убыстрения, повышения / понижения, приближения / удаления и т.п. Звуки наконец стало возможно издавать в том смысле, в каком мы говорим об издании книг. Можно продолжить метафору и заговорить о зву ковом почерке (аналоговые технологии) и звуковом шрифте (цифровая эра). и именно здесь привычная оппозиция устное / письменное особенно ярко раскрывает свою проблематичность. стоит вспомнить и о том, какое значение имела речь для психоанализа: она стала одной из главных «дверей» в сферу бессознательного. Любопытно, однако, что Фрейд не только практиковал телефонные разговоры с паци ентами, но и записывал отдельные сеансы с помощью фонографа [Киттлер 2010: 9], положив начало современным психоаналитическим онлайн-консультациям. но были ли эти голоса речью или же письмом? Я рискну утверждать, что как минимум для самого говорящего воспроизведение подобного рода записей всегда связано с эффектом «раздвоения».

Перенося предложенный Жаком Лаканом концепт «стадии зеркала» в звуковую сферу, мы рискуем обнаружить, что собственный голос, услышанный в записи, остается для большинства из нас куда более чужим, чем визуальное отражение. Привыкнуть к нему сложнее. несмотря на современное изобилие звукозаписывающих средств и возможности разговора о чем-то вроде «стадии диктофона», мы по-прежнему склонны слышать свою речь как «голос Другого». В собственных интонациях открывается нечто весьма близкое к литературному alter ego, говорящему «чужим» языком. Все выстраивается мгновенно и само собой: нет, запись моего голоса — это не мои интонации, это вообще не я. Подобная реакция считается естественной. Уверенно трактуя страх перед собственным отражением в зеркале как ненормальность, человек при этом отказывается узнавать себя в своем голосе, чувствует что-то неприятное, слыша его. на аргумент, что дело только в привычке слушать себя со стороны, здесь можно решительно возразить: чем больше, например, актер или вокалист, ориентируясь на запись, старается исправить «ошибки» собственных интонаций, тем дальше он погружается в область символического — в выстраивание образа своего голоса, зачастую весьма далекого от первоначальных интонаций. стоит ли еще раз напоминать о всевозможных саунд-палимпсестах: о монтаже вокальных дублей или о нескольких дорожках одного голоса, звучащих одновременно? но парадокс заключается в том, что именно в виде записи голос оказывается способен раскрыть свою сущность.

Герой пьесы сэмюэля Беккета «Последняя лента Крэппа», вслушиваясь в магнитофонные пленки с записью своего голоса, пытается деконструировать собственную жизнь. К слову, это весьма редкий для Беккета случай обращения к теме техники, а в авторских заметках к этой пьесе можно даже обнаружить тезис об «интимной близости с машиной» [Beckett 2016: 157]. Предельно статичная пьеса скрывает многоуровневый сюжет: Крэпп слушает запись своего голоса, повествующего о том, что не хотел бы возвращать свои «лучшие годы» [Беккет 1999: 222], потому что его занимает нечто более важное — произведение, которое нужно написать. А теперь, при прослушивании записи по прошествии еще тридцати лет, эта мечта об opus magnum кажется ему абсолютной нелепостью. Записанный голос не раз появится в более поздних пьесах Беккета («А, Джо?», «В тот раз», «Укачальная»), но, уже не нуждаясь в посредстве магнитофона, он будет раздаваться прямо из глубин памяти героев. есть соблазн интерпретировать эти образы в том смысле, что голос (в отличие от текста) — это чистый, не искаженный объект памяти. но у Беккета это записанное в мыслях звучание одновременно оказывается и симуляцией, подменой. Можно вспомнить и о том, что сам писатель всячески препятствовал фиксации своего голоса, а сохранившиеся аудиозаписи действительно можно пересчитать по пальцам: «У меня есть предубеждение против записи своего голоса. Глупо, но ничего не могу поделать с этим» [Beckett 2016: 428].

В каком-то смысле Крэппа и многих других героев Беккета можно назвать мрачными двойниками рассказчика «Поисков утраченного времени» (кстати, самым объемным из беккетовских эссе стал текст об этом романном цикле). невнятные размышления Крэппа с равным успехом становятся и продолжением, и перечеркиванием опыта «Поисков». оба автора указывают на проблематичность разделения памяти и вымысла, но если в текстах Пруста еще сохраняется надежда сотворить заново минувшие события, то Беккет исследует письмо еще и как способ искажать то, что оно имело целью сохранить. Более того, Беккет демонстрирует, как из аристотелевского «символа души» голос превращается в опасную карикатуру, в нечто чужеродное, способное напомнить о клиническом дискурсе. Возможно, шизофреникам, слышащим в своей речи чужие интонации и чувствующим опасность произносимых слов, известно о природе голоса гораздо больше, чем тем, кто не придает этой теме серьезного значения. смех нынешнего Крэппа, сопровождающий реплики Крэппа-прошлого, как и голос героини пьесы «Укачальная», накладывающийся на ее же собственные реплики, свидетельствуют о том, что именно благодаря записи эти персонажи узнают о себе что-то, чего не знали до сих пор.

Биографические отсылки «Последней ленты Крэппа» хорошо известны. В каком-то смысле сама эта пьеса оказалась для драматурга тем же, чем для ее героя стали магнитофонные ленты: искаженным воспоминанием, дающим доступ к истокам забвения. Письмо определяет общеизвестное свойство искусства: дистанцируясь от реальности, оно делает возможным сам разговор о ней — для читателя / слушателя / зрителя, разумеется, не в меньшей степени, чем для автора. искусство не менее реально, чем действительность: возможно, если его и стоит противопоставлять чему-то, то не реальному, а повседневному. Впрочем, в случае записанных звуков сам разговор о дистанции оказывается проблематичным: звучание не воспринимают на расстоянии, в него погружаются, проваливаются. и все же это какая-то «другая реальность» — ничейная территория, то заслоняющая, то делающая различимым действительное. Проблематизировать, сместить эту границу отнюдь не означает стереть ее.

Письмо как голос Другого — эта тема обрела особую важность и для Ан тонена Арто, выстроившего свою эстетику на пересечении территорий ли тературы и безумия. тексты Арто — это бесконечная борьба с двойником, краду щим у человека его голос, но одновременно и дающим заметить под линную реальность, скрытую за поволокой повседневного. Литература и театр выступают здесь и как предатели, и как союзники. Гротескно-искаженные инто нации внезапно открывают путь к не связанной с повседневной жизнью реальности, высветляют ее, раскрываясь как катарсис. Записанный голос предстает едва ли не кульминационной точкой в эволюции искусства и эстетики. В этом контексте особый интерес представляют последние звуковые опыты Арто — аудиоверсии театра жестокости, прежде всего — программа «Покончить с божь им судом», записанная в 1948 году [Artaud 1995]. «Голос — это нечто адресованное пустоте Другого», — говорил и Лакан [Лакан 2010: 342—343]. чтобы еще больше сблизить упоминаемых здесь авторов, я хотел бы вспомнить о том, что в конце 1930-х годов Лакан волею судеб был одним из леча щих врачей Арто: обследуя пациентов лечебницы святой Анны, он назвал состо яние пациента хроническим и дал ошибочный прогноз, сказав, что этот больной уже никогда не сможет написать ни строчки. однако десять лет спус тя Арто создал важнейшие свои тексты, и именно ему принадлежат слова: «В своем бессознательном я слышу других» (цит. по: [Деррида 2007: 287]). нужно заметить, что эта логика действует и в обратном направлении: голос двойника раскрывает область бессознательного. итак, речь указывает на доречевое, переводит его. но в качестве примера здесь необязательно избирать лишь неясность криков или голосов, которые слышат шизофреники. Возвращаясь к Прусту, можно заметить, как часто его герои обращаются друг к другу «вполголоса», почти шепотом («à mi-voix», «à voix basse»). Произнесенное тихим голосом — существеннее громких слов. К самому важному нужно прислушиваться. Здесь легко уйти в темы семиотики и нюансов коммуникации, но вопреки этому соблазну хотелось бы обратиться к онтологической проблематике. В тресках телефонной трубки и тишине, из которой доносится голос, можно различить зыбкие основы языка — область «до слова», предлагающую взамен четкой расстановки значений их принципиальную нехватку. Кстати, эту тему с не меньшим успехом можно было бы развернуть на материале русской литературы (текстов ивана Гончарова, Федора Достоевского, ильи Зданевича, Владимира Казакова), где всевозможные призвуки, шептания, скрипы нередко оказываются важнее ясно сказанного. Внезапно то, что представлялось необязательным фоном, проявляется в виде почвы, питающей корни «главных» событий: громкие фразы обнаруживают в себе примесь таинственного безмолвия. Каждый голос возникает из невнятного молчания и соответствует ему. Возможно, голос имеет к безмолвию куда большее отношение, чем к речи, открывая литературное письмо как форму молчаливого разговора.

Голос проявляется как способ самораскрытия мира, как дешифратор мысленной немоты. Растворение высказывания в множественности голосов в то же время возвращает к вопросу о языке до структуры, до знака, до дискурса. «(Перво)начало письма, (перво)начало речи — эти два вопроса трудно разделить» [Деррида 2000: 146], — наперекор привычной рецепции постструктурализма как бесконечного разговора о знаковых отражениях эти слова Деррида обнаруживают хайдеггерианскую основу. Более того, возможно, именно в тех пассажах, где Деррида опровергает Хайдеггера, он больше всего следует ему. Здесь мне кажется уместным вспомнить следующие строки немецкого «логоцентриста»: «В речи как слушании языка мы говорим вслед услышанному сказу. Мы допускаем его беззвучному голосу (курсив мой. — А.Р.) прийти, вызывая уже имеющийся у нас наготове звук, зовя его достаточным образом к нему самому» [Хайдеггер 2007: 369].

Голос зовет к смутным основам — не бессмысленным, а скорее предшествующим самому разделению на sence и nonsence. Прежде чем развернется осмысление множащихся значений, нюансированных тембральными воплощениями, должен появиться голос как сама возможность речи. но не в смысле противопоставления немоты и говорения, а скорее через хайдеггерианское снятие этой оппозиции: мы произносим слова не потому, что у нас есть голосовые связки, а наоборот — обладаем ими благодаря потребности говорить. Грамматолог сказал бы: и необходимости записывать.

Библиография / References

[Беккет 1999] — Беккет С. Последняя лента Крэппа / Пер. е. суриц // Беккет с. театр: Пьесы / сост. В. Лапицкого; пер. с англ. и франц. сПб.: Амфора, 1999. с. 212—222.

(Beckett S. Krapp’s Last Tape // Beckett S. Teatr: P’esy / Ed. by V. Lapitskiy. Saint Petersburg, 1999. P. 212—222. — In Russ.)

[Деррида 1999] — Деррида Ж. о почтовой открытке от сократа до Фрейда и не толь ко / Пер. с франц. Г. Михалкович. Минск: современный литератор, 1999. (Derrida J. La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. Minsk, 1999. — In Russ.)

[Деррида 2000] — Деррида Ж. о грамматологии / Пер. с франц. и вступ. ст. н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. (Derrida J. De la grammatologie. Moscow, 2000. — In Russ.)

[Деррида 2007] — Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2007.

(Derrida J. L’Écriture et la différence. Moscow, 2007. — In Russ.)

[Киттлер 2010] — Киттлер Ф.А. Мир символического — мир машины / Пер. с нем. А. Маркова // Логос. 2010. № 74. с. 5—21. (Kittler F.A. Die Welt des Symbolischen — eine Welt der Maschine // Logos. 2010. № 74. P. 5—21. — In Russ.)

[Лакан 2010] — Лакан Ж. семинары. Кн. 10: тревога (1962/1963) / Пер. с франц. А. черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2010. (Séminaires de Jacques Lacan. X: L’angoisse (1962/1963). Moscow, 2010. — In Russ.)

[Мандельштам 2009] — Мандельштам О.Э. нашедший подкову // Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. / сост., подгот. текста и коммент. А.Г. Меца. т. 1. М.: Прогресс—Пле яда, 2009. (Mandelstam O.E. Nashedshiy podkovu // Mandelstam O.E. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: In 3 vols. / Ed. by A.G. Mets. Vol. 1. Moscow, 2009.)

[Мартынов 2011] — Мартынов В.И. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-XXI, 2011. (Martynov V.I. Zona Opus Posth, ili Rozhdenie novoy real’nosti. Moscow, 2011.)

[Пруст 2005] — Пруст М. У Германтов / Пер. с франц. н. Любимова. Спб.: Амфора, 2005. (Proust M. Le côté de Guermantes. Saint Petersburg, 2005. — In Russ.)

[Хайдеггер 2007] — Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / сост., вступ. ст. и пер. с нем. В. Бибихина. сПб.: наука, 2007. с. 359—378. (Heidegger M. Der Weg zur Sprache // Heidegger M. Vremya i bytie: Stat’i i vystupleniya / Ed. by V. Bibikhin. Saint Petersburg, 2007. P. 359—378. — In Russ.)

[Artaud 1995] — Artaud A. Pour en finir avec le jugement de dieu. Sub Rosa, 1995 [CD].

[Beckett 2016] — The Letters of Samuel Beckett. Vol. 4: 1966—1989. Cambridge: Cambridge University Press, 2016.

[Chion 2016] — Chion M. Sound: An Acoulogical Treatise / Transl. by J.A. Steintrager. Durham; London: Duke University Press, 2016.

[O’Callaghan 2007] — O’Callaghan C. Sounds: A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007.

[Proust 1920] — Proust M. À la recherche du temps perdu. VI: Le côté de Guermantes: (Première partie). Paris: Gallimard, 1920.

1Ино Б. что такое культура и зачем она нам? // vimeo.com/17909691 (дата обращения: 28.02.2017).