КУЛЬТУРА. МОДА И ЮМОР. ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Неслужебная походка: дефиле в советских фильмах оттепели и застоя

Татьяна Дашкова — Высшая школа европейских культур РГГУ.

 

Эволюция подиума и модных шоу, возникших как явление в начале XX века, становится важнейшим направлением в становлении института моды, выступая квинтэссенцией присущей ей демонстративности. Модные шоу довольно быстро превращаются в объект кинопоказа, что делает произведения мастеров моды предметом визуального потребления и создает условия для вхождения демонстрирующих одежду манекенщиц в число звезд нового медиатизированного мира[i]. Дальнейшее взаимодействие и взаимопроникновение модной индустрии и киноиндустрии не только делает экран пространством для презентации и продвижения модных образцов, но и приводит к возникновению специализированных киножанров (таких, как немецкий Konfektionskomodie (модная комедия) 1910–1920-х годов или голливудские фильмы о моде 1930-х), сюжеты которых связаны с модными домами или универмагами[ii]. Неотъемлемой составляющей в такого рода фильмах становятся эпизоды, посвященные показу одежды, будь то демонстрация работницами магазина или модного салона моделей одежды перед потенциальными покупательницами («Роберта», 1935, реж. У. Сайтер; «Вход для персонала», 1933, реж. Рой Дел Рут) или ситуация «выгуливания» красоткой в рекламных целях шикарных нарядов на вечеринках или скачках («Цилиндр», 1935, реж. М. Сендрич). Развитие этого жанра не только фиксирует смену модных тенденций и типов манекенщиц, но и разные взгляды на модную индустрию и подиум как ее часть. Тем не менее при всей иронии этих взглядов, доминирующей тенденцией остается все же утверждение моды как значимой сферы современной культуры, будь то «Забавная мордашка» (1957, реж. С. Донен) или «Дьявол носит Prada» (2006, реж. Д. Фрэнкел).

Однако тема подиума в кино представлена не только сюжетами, непосредственно связанными с жизнью модной индустрии. Киноведы предлагают более широкое понимание подиума как метафоры демонстративности в кинематографе. Так, Т.Дж. Макдональд в своей книге «Голливудский подиум» анализирует значение костюма в сюжетах о трансформации героини, которые являются весьма частотными для жанра романтической комедии. Идея подиума здесь оказывается значимой как с точки зрения развития повествования, так и с точки зрения восприятия фильма аудиторией. Одним из важнейших элементов киносюжетов о трансформации женщины американская исследовательница считает «подиумный момент». Он представляет собой сцену явления женщины, преобразившейся благодаря эффектному платью, и моделирует восхищенный взгляд, который вознаграждает героиню. В качестве подиума здесь очень часто выступает возвышение или лестница, а своего рода обрамлением показа нередко оказывается музыкальный номер (McDonald 2010: 102–104). Вместе с тем значение такого рода сюжетов для кинематографа подчеркивает родство голливудских фильмов с модными показами. «Фильмы, — пишет исследовательница, — таким образом, выступают в качестве „голливудских подиумов“, а мы, аудитория, сидим и внимательно наблюдаем за происходящим, как клиенты, присутствующие на показе мод. Мы наблюдаем не только одежду, но и позы (attitude) моделей, которые ее носят, и подходящие моменты для ношения того или иного наряда, „вшитые“ в целое рассказа… И модные показы, и голливудские фильмы сосредоточены на фантазиях о личностном росте и преображении (fantasies of transcendence and transformation) и вместе с тем продвигают идею, что покупательная способность может помочь каждому оказаться причастным к тем изменениям, которых мы желаем» (Ibid.: 14)[iii]. От этой перспективы мы и будем отталкиваться в нашем анализе представления подиума в советском послевоенном кино.

В отечественной исследовательской литературе эта тема не рассматривалась, как практически не затрагивалась и проблематика кино и моды. Зато в последнее время появился ряд интересных работ, описывающих «реальность» советской моды[iv], в которых содержатся важные наблюдения о практике советских дефиле и о двойственности статуса этого института в советской культуре. Так, в новаторской книге Дж. Бартлетт о становлении и идеологии советской и восточноевропейской моды проговаривается ее основное противоречие: несовместимость планового характера советской экономики и ее ориентированности на массовое производство и «сущностной» инновативности моды, ее стремления к оригинальности и демонстративности (Бартлетт 2011). В фундаментальном исследовании С. Журавлева и Ю. Гронова по истории институтов моды и моделирования одежды в Советском Союзе подробно описывается работа демонстрационного зала ГУМа и проводимых там модных показов; также там есть целая глава, посвященная работе советских манекенщиц (Журавлев, Гронов 2013)[v]. Но наибольший интерес в контексте нашего исследования представляют работы Л. Захаровой, посвященные оттепельной моде, и особенно содержательная статья «Дефилировать по-советски», непосредственно исследующая практику советских модных показов (Захарова 2006–2007)[vi].

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)

Примечания


[i] Об истории модных шоу см.: Эванс 2007.

[ii] См. об этом: Ganeva 2007; Finamore 2013; Berry 2000; Bruzzi 1997. О связи голливудского стиля и индустрии моды см.: Гандл 2011: 161–163. О голливудских фильмах как «витринах для демонстрации шикарной одежды» см.: Уилсон 2012: 159.

[iii] Близкую мысль, но в более критическом ключе высказывает К. Эванс, которая пишет о том, что имидж эффектной женщины возникает в результате взаимодействия двух тенденций: «культа потребления» и коммодификации сексуальности». См.: Эванс 2007: 10–11.

[iv] Ранее, в советское время, была издана всего одна книга по истории советской моды: Стриженова 1972.

[v] Так, глава, посвященная манекенщицам и дефиле, имеет весьма показательное название: «Манекенщицы: „самый трудный участок работы“» (с. 297–308). См. также статью: Журавлев 2009.

[vi] См. также: Захарова 2006; Захарова 2007.