КУЛЬТУРА. МОДА И ЮМОР. ЧАСТЬ ВТОРАЯ
«Можно ли это носить в Уигане?», или Над кем насмехается мода

Джо Тёрни (Jo Turney) — Винчестерская школа искусств, Саутгемптонский университет, Великобритания.

 

В 1990-е годы в британской версии женского модного журнала New Woman каждый месяц публиковался небольшой обзор того, что можно было охарактеризовать как самые «оторванные от жизни» ансамбли с мировых подиумов. Затем эти изображения были использованы как повод для опроса общественного мнения в небольшом городе Уиган (графство Ланкашир), суть которого сводилась к тому, могут и хотят ли местные жительницы одеваться подобным образом. Однако столь громко заданный вопрос (аллитерация «Would they Wear it in Wigan?» и впрямь цепляет слух, напоминая скороговорку), очевидно, не имел под собой намерения провести сколь-нибудь серьезное исследование. В отличие от этой статьи, где мы попробуем разобраться, почему редакция модного журнала сочла необходимым указать пальцем на «неносибельные» модели и высмеять их, а также почему за поддержкой в этой затее она обратилась непосредственно к женщинам из Уигана. Иными словами, почему касающегося моды совета попросили именно у этих женщин, тем более что их реакция была вполне предсказуемой и ожидаемой. Неужели только для того, чтобы лишний раз подчеркнуть: эти женщины НЕ следуют «высокой моде», а значит, мода «не для них». Здесь есть доля шутки, но в кого она метит?

Итак, для кого же предназначена мода, и кому это решать?

Не останавливайте карнавал?

«Возможно, все, что ты имеешь, — это три монеты в полпенса в кармане и никаких перспектив в этом мире… но в своей новой одежде ты можешь остановиться на углу улицы и помечтать, будто ты Кларк Гейбл или Грета Гарбо» (Orwell 1937; цит. по: Wilson 2003: xii).

Я начинаю с цитаты из романа Оруэлла «Дорога к пирсу Уигана» (1937), во-первых, потому что он привлекает внимание к «Уигану» как к месту, где царит бедность, но в то же время люди не лишены способности мечтать. Эта цитата позволяет понять, в чем преуспела модная индустрия уже в 1937 году: она крепила в людях надежду, будоражила воображение, давала «лживые» обещания, касающиеся социального продвижения, признания или одобрения, самосовершенствования и даже грядущего счастья или любви. Мода, как подчеркивает Барт, — одновременно объект и миф; и если добавить сюда определение «гламур», на практике мы получим потенциальную панацею от повседневной обыденности. Со времени опубликования романа «Дорога к пирсу Уигана» многое изменилось как в самой моде, так и в письменных суждениях о моде. На смену обобщенным замечаниям Оруэлла пришли подробные дискуссии, в которых одежда рассматривается как некое воплощение и, конечно же, как часть идентичности, а гардероб превращается в костюмерную, где собраны вещи, необходимые для обозначения бесчисленных ролей, примеряемых на себя человеком. В то же время типичный модный журнал в своей основе держится прежних шаблонов, оставаясь гендерно-ориентированным, что подтверждает пример New Woman образца 1990-х, и, говоря словами Джудит Батлер, будучи «структурированным за счет повторяющихся актов» (Butler 1990: 141; цит. по: Buckley & Fawcett 2002: 61). Эти «повторяющиеся акты» играют на чувствах, связанных с представлениями об идеальной (и устрашающей) женственности, чтобы обрести продолжение и намертво закрепиться в языке моды, позволяя устоявшимся стереотипам (в отношении женщин и моды) годами не сдавать своих позиций на журнальных страницах.

Отталкиваясь от этих частных представлений — о доступности, гендерных построениях и предвкушении гламура, — в нашем исследовании мы постараемся вникнуть в суть универсальных представлений о женщине и моде и связанных с ними способов репрезентации. Это отнюдь не приглашение к дискуссии на тему «в чем „смысл“ моды» или «что значит быть модным». Наше внимание будет сосредоточено на взаимоотношениях с некоей абстрактной «модой», в которые женщины вступают под определенным давлением извне, и на том, как эти взаимоотношения зарождаются, вскармливаются, становятся объектом купли-продажи и культивируются в процессе насаждения стереотипов, непрерывно поддерживаемом системой моды. Центральным объектом обсуждения станут комичные образчики репрезентации, демонстрируемые женщинами, которые, по-видимому, неспособны быть «модными» (чаще всего это немолодые дамы, живущие где-то на севере Англии, как раз такие, на чье мнение ссылались авторы той самой журнальной колонки), женщинами, являющими собой нечто диаметрально противоположное вожделенной — и обязательно соответствующей моде — женственности. В подобных случаях (и я это докажу) осмеяние используется как средство преподать женщинам урок правильного отношения к моде и собственной женственности. Вместе с тем, как подметил Оруэлл, воплощенный в моде (или в кинематографе — см. приведенную выше цитату) консюмеризм указывает доступный путь к существованию, вырывающемуся далеко за рамки обыденной жизни; иными словами, предлагает совершить бегство в гламур[i]. О чем это свидетельствует? О наличии потенциала для трансформации и в равной степени о том, что во всем есть некая незавершенность, находящая отражение в описанной Бахтиным карнавальной культуре и в одном из ее ключевых персонажей — гротескном существе женского пола.

Данное Бахтиным определение карнавального мироощущения — «снижение и низведение высокого» — описывает один из способов поддержания и утверждения незыблемости общественных устоев и социального контроля. Карнавал — это коллективное действо, в котором телесное и вульгарное берет верх над учтивостью и социальными приличиями; таким образом, он отменяет любые иерархические отношения, и это касается всех и каждого (Bahktin 1984: 7, 37–38). С одной стороны, это, казалось бы, создает оппозицию моде, поскольку исторически ее воспринимали как воплощение классовой принадлежности и ассоциировали с богатством, статусом и вкусом (осведомленностью). Кроме того, мода рассматривалась как средство выражения персональной идентичности и принадлежности к определенной группе, да и сама мода как таковая всегда претендовала на эксклюзивность. Однако вездесущность моды и ее системное разнообразие, подразумевающее движение от материального продукта к нематериальному образу, абстрактной идее и чувственному желанию, а также ее привязанность к гендерным стереотипам и нормам поведения, способствуют восприятию моды в качестве культурного ориентира, что дает ей право быть язвительной, но также, в контексте карнавальной культуры, позволяет ей (на время) становиться объектом жестокой насмешки.

Когда мы смеемся над модой, мы смеемся не над вещами, а над теми, кто их носит, или как минимум грезит ими. Мы смеемся над «модниками», которые слепо устремляются за новизной в ущерб разумным соображениям. Эти недалекие персонажи сродни Королю из известной сказки Андерсена — не чуя подвоха, они мгновенно соблазняются перспективой заполучить новое «лучшее на свете платье». Таким образом, преданные последователи моды (чаще женщины) в своей неумеренности подобны детям, а их неумеренность, не имея отношения к настоящим вневременным ценностям, свидетельствует об эгоизме и стремлении приукрасить тело и выставить себя напоказ. Именно эта сосредоточенность на теле и недолговечность вводят моду в контекст карнавальной культуры; именно эти аспекты делают смехотворной социальную роль моды, которая должна равняться на общепринятые нормы и патриархальные устои.

И хотя по своей природе мода отдает предпочтение изменчивости, она позволяет себе играть и заигрывать с общепринятыми нормами, особенно с теми, что затрагивают вопросы гендера (мораль), отношение к телу, статусу и удовольствиям. Так, чтобы соответствовать канонам моды, женское тело должно быть юным, красиво очерченным, не обремененным излишками плоти — это тело, которое неустанно контролируют и держат в узде. Мода строго следит за тем, чтобы тело подчинялось законам социальной иерархии. Аналогичным образом Анджела Стакатор в своей работе, посвященной образу толстухи в контексте карнавального действа, рассматривает комедию как некую форму патриархального контроля, которая ставит женщину на место, изгоняя ее со сцены или восстанавливая попранные ею, непреднамеренно или как бы невзначай, социальные нормы (Stukator 2001: 200). Проступок — это, несомненно, акт неповиновения, поэтому в комедии, как и в мире моды, женщину следует проучить.

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)

Примечания


[i] Леон Хант рассуждает о роли, которую сыграл Оруэлл в популяризации британской поп-культуры, написав повесть «Искусство Дональда Макгилла» (1941), где элементы трагедии соединяются с откровенными вульгаризмами, что позволяет отнести это произведение к жанру низкой комедии (Hunt 1998: 34).