МОДА И РЕВОЛЮЦИЯ. КУЛЬТУРА
Ливреи, сюртуки и ментики на советском экране: национализированные гардеробные на кинофабрике «Севзапкино», 1920-е годы

Мария Терехова — культуролог, арт-критик. Научный сотрудник Музея истории Санкт-Петербурга. Сфера научных интересов: история костюма, советские вестиментарные практики, семиотика материальной культуры.

 

[Иллюстрации к статье см. в бумажной версии номера]

 

В сентябре 1927 года на советские экраны вышла кинокомедия «Поцелуй Мэри Пикфорд», снятая режиссером Сергеем Петровичем Комаровым. Сюжет строился вокруг реального события: ажиотажного визита в Советский Союз американских кинозвезд Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса. Главный герой — незадачливый контролер кинотеатра Гога Палкин, отчаявшись привлечь внимание своей возлюбленной — молоденькой работницы киностудии Дуси Галкиной, подается в актеры на кинофабрику, где из него делают звезду экрана. Череда забавных трюков и гэгов, вроде погонь с препятствиями и обливаний водой, снята в соответствии со стандартами комедий слэпстик 1 и сегодня порадует в первую очередь поклонников этого жанра. Однако в одном из эпизодов ленты отразился примечательный исторический факт, связанный с событиями первых лет советского государства в целом и советского кинематографа в частности. Готовясь к киносъемкам, Гога Палкин примеряет наряды из студийной костюмерной, в том числе сенаторский мундир.

На советской кинофабрике тех лет действительно были сенаторские мундиры. А также ливреи и сюртуки, офицерские шинели, головные уборы, ордена и многие другие подлинные предметы костюма, реквизированные после Октябрьской революции из дворцов и особняков. Эта уникальная костюмная база стала основой для ряда историко-биогра-фических фильмов, поставленных в 1920-е годы прежде всего на старейшей отечественной кинофабрике «Севзапкино» (с 1934 — «Лен-фильм») 2 . Ценные аутентичные предметы костюма стали бесплатным реквизитом — ситуация, уникальная для истории и практики не только российского, но и мирового кинематографа. Более того, сам жанр определялся костюмом, а не костюм жанром — как принято.

Когда и как на кинофабрику попали национализированные гардеробные? Из каких предметов костюма они состояли? В каких кинопостановках этот реквизит был задействован и, наконец, как сложилась дальнейшая судьба аутентичных предметов. Об этом — наша статья.

 

«Бархатный жанр» советского кино 1920-х годов

В 1974 году с киностудии «Ленфильм» в Государственный музей ис тории Ленинграда (сейчас — Государственный музей истории Санкт-Петербурга, ГМИ СПб) были переданы двадцать два предмета женского и мужского исторического костюма. Эта передача была оформлена в соответствии с Инструкцией о порядке передачи сценически-постановочных средств, утвержденной Министерством финансов СССР и Министерством культуры СССР 20 февраля 1962 года на основании постановления Совета министров СССР от 12 декабря 1961 года № 1097 3 .

Иными словами, из гардеробных хранилищ киностудии в музей поступили подлинные образцы костюма XIX — первой половины XX века. Причем эта межведомственная передача состоялась согласно официальной установке на музеефикацию предметов, обладающих исторической ценностью (в Акте о передаче используется формулировка «историко-бытовое значение»).

Ранние инвентарные книги «Ленфильма», к сожалению, не сохранились, поэтому установить точную дату и время поступления предметов на кинофабрику сложно. Однако в случае с форменным, мундирным или ливрейным костюмом атрибутировать вещи иногда удается. Так, сотруднику ГМИ СПб Т. Г. Шатуновой удалось выяснить, что среди переданных с «Ленфильма» предметов есть ливрея служителя Шереметевского дворца (см. ил.) (Шатунова 2014) 4 . И к этой вещи мы еще вернемся.

Аутентичные «сценически-постановочные средства», в нашем случае костюм, передавались с 1970-х годов с «Ленфильма» не только в Музей истории Ленинграда. В 1986 году в Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова поступили образцы форменного костюма, причем изначально на временное хранение, а затем — на постоянное. Так, в общей сложности в музейный Фонд обмундирования и снаряжения было передано 175 предметов, среди которых есть вещи весьма примечательные и ценные с исторической точки зрения, например «мундир генеральский, 1881 года» или парадные офицерские мундиры многочисленных родов войск: Лейб-гвардии Егерьского полка, Лейб-гвардии Преображенского полка, Лейб-гвардии Павловского полка, 4-го Харьковского уланского полка и др., а также шинели, ментики, головные уборы 5 .

Уже в середине 1990-х годов с киностудии в Государственный музей-заповедник «Царское Село» на ответственное хранение были переданы 286 предметов обстановки и быта, которые в начале 1920-х годов были оттуда вывезены в ходе национализации дворцового имущества. Так произошло своеобразное восстановление исторической справедливости: вещи вернулись на свои места.

Еще раз подчеркнем, что в подлинности этих предметов нет сомнений, иначе костюм не представлял бы исторической и музейной ценности.

В годы нэпа молодой советский кинематограф оказался в сложной ситуации. С одной стороны, начальство — профильный отдел Нарком-проса 6 — требовало высоких показателей кинопроизводства. Причем продукция, следуя ленинской концепции понимания кино как «огромного наглядного учителя» (Луначарский 1965), должна была соответствовать требованиям официальной идеологии и пропаганды.

С другой стороны, кинофабрикам приходилось существовать в достаточно стесненных материальных и кадровых условиях, а также заботиться о прибыли. Прежде всего по этой, экономической, причине в первые годы советский экран был сплошь занят импортной продукцией — недорогой для прокатчика и беззаветно любимой отечественным зрителем. Например, в 1924 году в Ленинграде действовало 73 кинотеатра, в большинстве случаев частновладельческих (Лебина, Терехова 2016). Репертуар этих заведений отражал вкусы зрителя: львиная доля импорта и дореволюционные отечественные мелодрамы. Немногим менее 1700 американских, немецких и французских лент было выпущено в отечественном прокате с 1921 по 1931 год. Причем в иностранном секторе уверенно доминировали США: по данным журнала «Советский экран» за 1925 год, американские ленты составляли 85–90% киноимпорта 7 .

Что мог советский кинопром противопоставить американской приключенческой фильме? Первая кинопродукция — короткие агитфиль-мы, документальная хроника — стала регулярно появляться с 1919 года, однако конкурировать за зрителя этим фильмам было непросто. Историк кино Нея Марковна Зоркая в этом контексте задается вопросом: «смотрели ли массы (добровольно, а не по разнарядке) про торфодобычу или предпочитали старую добрую ленту „Позабудь про камин“?» (Зоркая 2005: 80) 8 . Ответ очевиден. Еще удачнее звучат слова критика-современника Наума Кауфмана, который в заметке для журнала «Советский экран» за 1928 год сокрушался: «Ничего нет удивительного в том, что зритель, воспитанный на Пирл Уайт, Гарри Пилле и Конраде Фейдте 9 , обижался, когда ему показывали «Броненосец Потемкин» и «Мать» (Кауфман 1928: 4). Действительно, зритель «обижался», когда его идеологически просвещали и воспитывали слишком откровенно. Советский зритель — как и любой другой — хотел, чтобы его прежде всего развлекали.

В этих непростых условиях костюмированная историческая фильма стала блестящим решением. Революционные события, массовый передел имущества — национализация, создали уникальные условия для государственного кинематографа: бесплатную ценнейшую базу реквизита — костюма прежде всего, а также возможность задействовать в съемках дворцовые интерьеры и исторические места.

Такие кинопостановки были зрелищны и эффектны — с одной стороны, и относительно безвредны (а порой и полезны) в идеологическом отношении — с другой стороны. Это был своего рода компромисс между интересами трех сторон: публики, которая голосовала ногами и рублем, кинофабрики, которая получала прибыль и рост показателей эффективности, и партийного начальства, которое одобряло эти постановки как временный вариант до появления по-настоящему советской фильмы нового образца.

Тут стоит заметить, что и советские историки кино, и авторитетные российские исследователи признают факт передачи национализированных гардеробных на петроградскую кинофабрику. Однако, во-первых, никто из кинокритиков не указывал деталей этого процесса — где, когда и как происходила передача. Во-вторых, упоминалось лишь поступление костюмов из Зимнего дворца — то есть царских гардеробных, а мы уже убедились на примере конкретных музейных предметов, что на кинофабрику вещи поступали из разных источников. В-третьих и главных, насколько нам известно, на сегодняшний день никто из исследователей не ссылался в подтверждение своих слов на документы, ограничиваясь лишь общими формулировками.

На вопросы «откуда» и «что» мы уже частично ответили в первой части статьи, опираясь на архивный материал и музейные фонды. Далее постараемся ответить на вопросы «когда» — костюмы поступили на кинофабрику и «как» — они использовались на съемках.

13 июля 1918 года на основании декрета Совета народных комиссаров «О конфискации имущества низложенного российского императора и членов быв. Российского императорского дома» все императорские и великокняжеские дворцы были национализированы. В это же время начинаются официальные массовые перераспределения имущества, в первую очередь ценного (хотя наиболее дорогостоящие предметы — произведения искусства, ювелирные изделия и т.п. — поменяли владельцев и места хранения еще в 1917 году (Зимин 2011)). В главном дворце страны — Зимнем — национализация имущества, в частности богатейшего содержимого гардеробных и кладовых, началась еще раньше, до принятия официального декрета.

В национализированном Павловском дворце, в частности, находились обширные гардеробные с костюмами членов императорской фамилии — от Петра I до Николая II. Особенно много было личных вещей Александра I, которые хранились во дворце по распоряжению вдовствующей императрицы Марии Федоровны (Вершинина 2017).

В 1924 году постановлением Коллегии Наркомпроса и распоряжением Комиссии Совета труда и обороны при Л/О Главнауки было организовано Бюро по учету и реализации Госфондов, в дальнейшем переименованное в Комиссию по учету и реализации Госфондов. На эту структуру была возложена обязанность проводить учет и заниматься реализацией Госфондов на внутреннем рынке, а с 1928 года вести учет по реализации национализированного имущества за рубеж — через Всесоюзное объединение «Антиквариат» (Гузанов 2015: 31). Центральные склады Комиссии Госфонда находились в Зимнем дворце, и в первую половину 1920-х годов через нее шли массовые распродажи национализированного имущества, причем не только зимнедворцового, но и свезенного из многочисленных великокняжеских резиденций, пригородных дворцов и особняков знати. Через Комиссию Госфонда реализовывалось имущество Юсуповского, Шереметевского, Шува-ловского особняков, а также Гатчинского, Петергофских, Ораниенба-умовских, Павловского дворцов. Таким образом шло распределение и продажа «Госфондов немузейного значения»: в эту категорию попадали мебель, предметы обстановки и декоративно-прикладное имущество, многочисленные объекты хозяйственно-бытового назначения, даже недостаточно ценные (по мнению членов комиссии, не всегда высоко квалифицированных) произведения искусства и личное имущество династии Романовых. В эту же категорию попадали и предметы костюма. А в середине 1920-х годов оставшиеся в Зимнем дворце предметы одежды по распоряжению Главнауки даже продавали всем желающим. Авторы фельетонов в советских газетах неодобрительно называли эти неизменно популярные у населения кампании — «распродажи царской барахолки» 10.

Одновременно с продажами шла передача национализированного имущества, в частности костюмов, в формирующиеся советские учреждения. Например, уже в январе 1918 года бывшая царская Ливрейная кладовая Зимнего дворца превратилась в Склад ливрейного платья, из которого одежду и аксессуары передавали в образовательные учреждения, клубы, народные театры (Тарасова 2014: 11). Начавшись, как мы видим, рано — уже в первые послереволюционные годы, этот процесс перераспределения имущества стал массовым и повсеместным. Вычислить траектории межведомственных перемещений непросто даже в отношении ценных предметов. И уж тем более сложно проследить передачи костюмов — тщательный документальный учет предметов этой категории в годы национализации не велся. Поэтому информацию о передаче костюмов приходится собирать из разрозненных источников, фрагментарно. Например, по кратким сообщениям в газете «Жизнь искусства» за 1918 год известно, что национализированные предметы одежды массово передавались в «петроградские рабочие театры». В основном оттуда — из театров, а не напрямую из дворцов — костюмы впоследствии и поступили на кинофабрику. Ранние инвентарные книги на «Ленфильме», как мы уже упоминали, не сохранились, поэтому в надежде датировать поступления костюмов на кинопроизводство обратимся к мемуарным источникам, документам и материалам по конкретным кинопостановкам.

Картина перемещений национализированного имущества будет неполной без учета массовых краж. И в условиях гражданской войны, крайнего дефицита одежды именно содержимое дворцовых гардеробных расхищалось в первую очередь — тому немало документальных подтверждений. Из рапортов смотрителя комнатного имущества Зимнего дворца следует, что уже в октябрьские дни 1917 года, во время грабежей пострадали не только кладовые с одеждой и бельем, но и текстильная отделка интерьеров: «Во всех помещениях Дворца, за редкими исключениями, похищены с окон и дверей шторы, полузанавески, занавеси, драпировки. <…> В нескольких помещениях срезаны целыми полотнищами шелковые материи, которыми были обиты стены. <…> Похищены чехлы с мебели, покрышки со стен, полов, все эти предметы были сделаны из доместика (мелкополосного) полотна. <…> У многих фарфоровых яиц оказались украдены банты из шелковых лент, плюша и бархата» 11. В последующие годы кражи текстиля были повсеместны: под угрозу попадали любые помещения с мягкой мебелью и шторами. Среди архивных документов киностудии «Ленфильм» за 1922 год сохранились рапорты о кражах в кинотеатрах «Пикадилли» и «Маяк»: воры, пробравшись ночью в помещение, похищали портьеры. Причем остальное имущество кинотеатров оставалось нетронутым 12. Такая же ситуация была и в петроградских театрах (Гордеев 2013).

По словам очевидцев, «с мануфактурой тогда дело было плохо, из сафьяновой обивки с какой-нибудь кушетки из будуара могли получиться отличные шаровары, а шелковой занавески или плюшевой скатерти вполне хватило бы на выходное платье» 13.

Наглядное представление о масштабах «костюмных перемещений» дают цифры: по словам Н. И. Тарасовой, заведующей сектором прикладного искусства отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, в 1917 году в Ливрейной кладовой Зимнего дворца по предварительным подсчетам хранилось более 25 тысяч предметов костюма. Сейчас в коллекции — около 500 предметов 14.

«Когда приходят люди, интересующиеся кинематографией, их ведут прежде всего в костюмерную. Директор студии, возглавляющий экскурсию, никогда не забывает показать неестественно большие замшевые бриджи. Это не просто нижняя часть одежды, но исторические штаны: Александр III совершал в них верховые прогулки. Костюмы (дворцовое имущество) содержатся в образцовом порядке. Нескончаемыми рядами висят николаевские шинели с седыми бобрами, гвардейские мундиры, ментики, доломаны, сверкают эполеты и золотое шитье, треуголки расцветают плюмажами, из лакированных киверов торчат султаны, двуглавые орлы вцепились в каски кавалергардов; чередуются желтые, красные, зеленые околыши; в витринах поблескивают на бархате звезды, ордена, медали, кокарды. Здесь, среди тишины и запаха нафталина, хранилась самая суть снимавшихся лент» (Козинцев 1983a: 64) — это красочное описание костюмерной «Севзап-кино» принадлежит Григорию Михайловичу Козинцеву — одному из знаменитых «фэксов» 15. Режиссер поступил на кинофабрику в начале 1924 года (там же), в это время «Севзапкино» еще располагалось в особняке на улице Сергиевская, но переезжало в новое помещение на Ка-менноостровском проспекте (в 1920-е годы — улица Красных Зорь), где «Ленфильм» находится и сейчас. По архивным данным, переезд длился с 1923 года и лишь в январе 1925 был завершен 16.

К слову, примечательно, что непростая судьба после революции сложилась и у других «исторических штанов»: «Из гардероба Александра II утащено много брюк и мундиров, в которых похитившие их, вероятно, теперь и разгуливают», — вспоминал об октябрьских днях художник Александр Николаевич Бенуа (Бенуа 2003: 243).

Эпоха костюмированных историко-биографических постановок на «Севзапкино» (и в раннем советском кинематографе в целом) связана прежде всего с режиссером Александром Викторовичем Ивановским. Начав карьеру в Москве и участвуя в постановках знаменитого с дореволюционных лет режиссера Якова Александровича Протазанова, Ивановский в 1922 году переезжает в Петроград. Распоряжением от 6 декабря 1922 года он был назначен на должность режиссера при Учебном и производственном отделе кинофабрики, а приехавший с ним художник Владимир Владимирович Баллюзек — заведующим Художественно-декорационной частью 17.

Получив назначение, Ивановский сразу, в январе 1923 года, приступил к работе над фильмом «Комедиантка». О начале съемок режиссер вспоминал: «На студии не было ни костюмерной, ни костюмов (курсив мой. — М. Т.). Не желая связываться с мелкими прокатными костюмерными, я решил обратиться к зав. постановочной частью Мариинско-го и Александринского театров. „Комедиантка“ — картина из эпохи Николая I требовала много военных костюмов, украшенных лентами, орденами, медалями. Взяв письмо от директора Д. И. Лещенко, я отправился, имея при себе точную выписку всех необходимых костюмов… Назначенный для обслуживания „Комедиантки“ костюмер Петя Журавлев, посмотрев мою выписку, усмехнулся: „Да это мне раз плюнуть! Я вам к завтрему все подберу“. Этот самый костюмер работал со мной около сорока лет. Всегда приветливый, трудолюбивый, он был знаток стилей костюмов. Очень помог он и мне, был просто незаменим при постановке исторических фильмов» (Ивановский 1968: 39, 40). О том, что костюмер Журавлев был на кинофабрике в те годы очень важным человеком, мы можем судить хотя бы по тому, что фамилия эта возникает в мемуарах и других современников. Режиссер Александр Гаврилович Иванов, вспоминая о начале своей работы на кинофабрике в 1926–1927 годах, писал: «…организовывались и пополнялись цеха реквизита и гардероб. И там были отличные работники. Таких костюмеров, как Венгерский или Петя Журавлев, можно без преувеличения назвать великими специалистами. Художник картины приведет артиста в костюмерную и только скажет: „Петруша! Генерал. Свитский. 1907 год“» (Иванов 1971: 16).

В июне 1923 года «Комедиантка» вышла на экраны петроградских кинотеатров. Корреспондент журнала «Жизнь искусства» охарактеризовал фильм так: «кинодрама из жизни крепостных актеров в шести частях, по роману Лескова „Тупейный художник“» 18.

Таким образом, в начале 1923 года на «Севзапкино» собственной костюмерной еще не было, необходимый реквизит брали напрокат.

Эти данные подтверждаются не только мемуарными источниками, но и архивными материалами: из сметы на постановку антирелигиозной комедии «Чудотворец» (режиссер А. П. Пантелеев, выход на экраны: август 1922 года) следует, что костюмы были арендованы 19. Сюжет с приключениями крестьянина Еремея Мизгиря, отданного барыней в солдаты, разворачивается во времена Николая I. Среди персонажей были, в частности, солдаты, фельдфебель, священник и митрополит, полковые командиры, ротный, денщик, генерал, сановники и даже императрица — всех их нужно было одеть 20. Реквизит брали преимущественно в костюмерных театров, которые охотно соглашались на сделку, поскольку «было время новой экономической политики, театрам сократили субсидии, и деньги за прокат костюмов были очень кстати» (Ивановский 1968: 40).

В феврале 1924 года выходит на экраны главное произведение Ивановского — масштабная историко-биографическая постановка «Дворец и крепость». Драма по мотивам жизни революционера-демократа Михаила Бейдемана (1839–1887) снималась в интерьерах Зимнего и Аничкова дворцов, а также в Павловске, Петергофе, Царском Селе и Петропавловской крепости. Процесс подготовки и съемок столь масштабной ленты освещался в журнале «Жизнь искусства» на протяжении 1923 года. В одном из выпусков режиссер так охарактеризовал готовящуюся постановку: «Дворец и крепость» является по замыслу первой большой историко-революционной инсценировкой, фиксируемой на киноленте в плане кинотрагедии с возможным соблюдением исторической правдивости в персонажах, хронологических событиях, в архитектуре, аксессуарах» 21. И заявленная «историческая правдивость», во всяком случае в отношении антуража, действительно соблюдалась. В фильме использовали уникальный реквизит: переданные на кинофабрику из дворцовых гардеробных и кладовых одежду — дамскую и мужскую, аксессуары, в большом количестве — форму, мундирный и ливрейный костюм. Были задействованы и мемориальные предметы музейного значения, например мебель из царских покоев и карета Александра II, на которой император ехал в последний день своей жизни. После трагических событий карета была отреставрирована и хранилась как реликвия. Государственный Эрмитаж, куда после революции поступили фонды преобразованного Конюшенного музея, предоставил для съемок эту карету 22. Мемориальный предмет сохранился до наших дней и указан в каталоге выставки «Александр II и Царское Село» Государственного музея-заповедника «Царское Село». Каталожное описание экспоната под номером 499 гласит: «Карета двухместная. Принадлежала императору Александру II. < …> В этой карете 1 марта 1881 г. на императора Александра II было совершено покушение. Поступление из исторической коллекции. <…> До 1930-х годов карета находилась в Царском Селе, пережила блокаду под сводами Висячего сада Государственного Эрмитажа; в 1969 г. вернулась из центрального хранилища музейных фондов» (Александр II 2000).

По сценарию, действие разворачивалось в императорских резиденциях, Константиновском артиллерийском училище, Швеции, герце-новской типографии в Лондоне, тюремных казематах. Из помещений Зимнего дворца были задействованы, в частности, кабинет Александра II, личные покои Николая II, Эрмитажный театр и парадные залы, помпезная сцена придворного бала снималась в Павильонном зале 23. Работа художника в таких фильмах, по удачному выражению киноведа Веры Александровны Кузнецовой, «превращалась в мелочную реставрацию парадного облика эпохи» (Кузнецова 1966: 23).

«Дворец и крепость» стал началом исторической кинотрилогии Ивановского: в 1925 году последовала постановка «Степан Халтурин», в 1926 — «Декабристы». Ленты пользовались успехом не только у российского зрителя, но и за рубежом («Дворец и крепость» демонстрировался, в частности, в Германии и Франции). Причем имея достаточно скромные бюджеты, но богатейшую национализированную, то есть бесплатную, базу реквизита, эти фильмы на Западе считали «миллионными постановками». А левые советские критики неодобрительно окрестили эти ленты «бархатным жанром» — за пышность антуража.

Сам Александр Ивановский, вспоминая об источниках поступления костюмов для своих фильмов, в частности «Декабристов», писал: «Нелегко одеть двухтысячную массовку. Но неожиданно мы получили подарок: с армейских складов нам выделили офицерские шинели, гвардейские и белые кавалергардские мундиры. Это помогло нам справиться с очень трудной задачей» (Ивановский 1968: 202). Настойчивость, с которой постановщики пытались добиться исторической достоверности, впечатляет: во время Восстания 1825 года деревья на Сенатской площади не росли, поэтому для фильма «Декабристы» — во имя достоверности — деревья решили срубить (Кузнецова 1966: 23). Впрочем, абсолютной достоверности добиться все же не получилось, поскольку для этого надо было бы снести Исаакиевский собор.

В том же жанре — и на той же постановочной базе — снимали исто-рико-биографические ленты и другие режиссеры старой, дореволюционной закалки: Вячеслав Казимирович Висковский («Девятое января», 1925), Владимир Ростиславович Гардин («Поэт и царь», 1927).

Итак, к моменту переименования кинофабрики «Севзапкино» в «Сов кино» в 1926 году там уже существовала уникальная по богатству и ассортименту костюмерная база, которая продолжала пополняться из разных источников. По данным киносправочника, при костюмерной даже был организован музей, где хранились особо ценные предметы исторического костюма — прежде всего мундирного и форменного 24. В застекленных витринах и шкафах находились полковые ордена, медали, наградные знамена, шлемы, кокарды, сенаторские мундиры.

 

Как сделана «Шинель» фэксов

Молодые режиссеры — фэксы Георгий Козинцев и Леонид Трауберг — пришли на «Севзапкино» с намерением делать фильмы, противоположные по духу и стилю «бархатным» историческим драмам. Но богатейшими костюмерными кинофабрики пользовались и фэксы, правда, совсем не так, как дотошный Ивановский.

Первая лента Козинцева и Трауберга — «Похождения Октябри-ны» — представляла собой динамичное «агитпредставление, разыгранное не на сцене, а в декорациях размером с Исаакиевский собор или Невский проспект» (Козинцев 1983a: 69). Фэксовская героиня, комсомолка-управдом по имени Октябрина, гоняется на роликах по городским улицам и площадям за попом и нэпманом, которые, похитив из Госбанка несгораемый шкаф с деньгами, затащили его на купол Исакия. Действие, насыщенное трюками, погонями и драками, заканчивается смертью нэпмана, который на собственных подтяжках вешается на кресте.

Персонажи этой эксцентричной постановки выглядели соответственно: в их костюмах разнородные элементы сочетались самым невероятным образом. Например, так: «На Кулидже Керзоновиче был цилиндр, узкие белые брючки, через плечо висела орденская лента с большой звездой (подлинные, из костюмерной Севзапкино!) (там же).

В мае 1926 года на экраны вышла кинолента «Шинель», созданная по мотивам гоголевских повестей. Автором сценария был литературовед Юрий Николаевич Тынянов, а художником-постановщиком — Евгений Евгеньевич Еней. Яркий творческий коллектив состоял из людей самых прогрессивных, авангардных взглядов на искусство, поэтому их работа с историческим материалом не имела ничего общего с тщательными реконструкциями режиссеров «бархатного жанра». Григорий Козинцев впоследствии писал в мемуарах: «Стоит на экране появиться дотошно изображенной эпохе, как теряется ощущение шекспировской образности. Появляется тот самый «исторический фильм», который я так страстно ненавижу с детства, с эстетикой которого боролся еще начиная с „Шинели“» (Козинцев 1983б: 433).

Сказочная и сюрреалистичная атмосфера фильма была создана во многом благодаря усилиям художника Енея, разработавшего эскизы декораций и лично подбиравшего вещи для съемок, поскольку в те годы на кинофабрике еще не было разделения на узкие профессиональные специальности. Евгений Еней отвечал за предметную среду фильма, делая любую работу, которая может потребоваться во время съемок. И, пожалуй, именно предметная среда в целом, а костюмы в частности — основа кинопостановки. Из чего же сделана фэксов-ская «Шинель»?

Ничто не расскажет о механике съемочного процесса подробнее и достовернее подлинных документов. В Центральном государственном архиве литературы и искусств Санкт-Петербурга хранятся смета, переписка и счета постановщиков «Шинели». Мы получаем возможность узнать, какие предметы использовались в съемках, где, как и откуда набирался необходимый реквизит.

Фантасмагоричная обстановка, задуманная создателями, требовала неожиданных вещей в неожиданных сочетаниях. Например, в одной из сцен, в помещении департамента рядом с канцелярскими столами стоят фонтан, арфы, скульптуры и восточные курильницы. Среди служебных записок находим, например, такие:

  • Академию художеств просили предоставить для съемок гипсовые бюсты Юпитера, Зевса и Афины 25;
  • Бюро похоронных процессий Центрального городского района — «дроги с лошадью и простой гроб» 26;
  • Таврическое садоводство Отдела благоустройства Губоткомхо-за — «12 штук ползучих растений для трельяжа» 27;
  • Российскую публичную библиотеку и Этнографический музей — «одну большую старинную карту б. Российской Империи» 28;
  • Архив быв. Сената — «несколько дел и отношений времен 30–40-х годов» 29;
  • Северо-западное отделение пушно-сырьевой конторы Госторга — «штук 15–20 различных мехов» 30;
  • правление Ленинградтекстиля — «для съемки сцен мануфактурного магазина фильмы „Шинель“ штук 4–5 кусков различных материалов» 31;
  • магазин «Аквариум» — «большую клетку с птицей по выбору помощника режиссера тов. Шкляревского» и «попугая в клетке» 32.

 

Посильный вклад в отечественную кинематографию внесли даже работники Александровского рынка. Коменданту был направлен запрос о «взятии напрокат для съемок фильмы „Шинель“ различных вещей, имеющихся у торговцев б. Александровского рынка» 33.

Позаботились постановщики «Шинели» о транспорте: в соответствующем отделе Губоткомхоза запросили «парные сани с лошадьми» и просто лошадей с упряжкой для кареты, экипажа и саней из Конюшенного музея 34. Передвигались персонажи фэксовской «Шинели» на транспорте не просто музейного, а мемориально-исторического значения — повторилась ситуация с каретой для «Дворца и крепости» Ивановского. Государственный Эрмитаж снова предоставил для съемок ценные исторические предметы: карету и кабриолет Николая I, сани Марии Федоровны, сани Дворжицкого 35 и времен Николая I 36.

В некоторых сценах фильма использовались музыкальные инструменты. И хотя «две балалайки и русскую гармошку примерно 30–40-х г.г.» брали напрокат в Музпреде 37, на кинофабрике была и своя обширная база музыкального реквизита — инструменты поступили с национализированных театральных складов на «Севзапкино» в 1923 году 38.

Наконец, костюмы — стилистическая основа экранного персонажа и действия в целом.

Евгений Еней смело использовал материал студийной гардеробной для создания ярких экранных образов. Аутентичные предметы из костюмерной переделывались, объединялись с вещами более поздними и созданными специально для постановки. Как мы уже знаем, мундирами, ливреями и аксельбантами для своих экспериментов художник был вполне обеспечен.

В одном из эпизодов «Шинели» на экране появляется персонаж-вестник, привидевшийся Акакию Башмачкину сквозь сон. Этот герой облачен в гротескный костюм: шляпа-цилиндр, аксельбанты, орденская лента с бутафорскими регалиями, огромные эполеты из золоченого гаруса и канители, перчатки и ливрея. Та самая ливрея, которая хранится сейчас в собрании ГМИ СПб и с которой мы начали эту статью. Предмет настолько изменился по воле художника, добавившего съемные декоративные детали, и оператора Андрея Николаевича Москвина, снявшего сцену в затуманенном расфокусе, что стал едва узнаваем. И тем не менее мы можем с большой долей вероятности утверждать, что это одна и та же ливрея, — прежде всего по фрагментам отделки, галуну с гербовыми элементами.

«Мы хотели как можно дальше уйти от внешнего вида костюма, мы хотели перенести зрителя в атмосферу эпохи. Вот на этом приеме мы сделали и „Шинель“, и „С.В.Д.“ и „Новый Вавилон“», — писал Козинцев (Козинцев 1983в: 17). Действительно, этот подход к реквизиту и костюму, полно проявившись в «Шинели», сохранился и в последующих фильмах фэксов.

Недостающее брали напрокат в городских костюмерных базах, крупнейшими из которых в 1920-е годы были: Склад костюмов Государственных академических театров, Центральные костюмерные мастерские, Государственные костюмерные мастерские (располагались по адресу улица Караванная, 12) и Гардеробные бывшего Александринского театра. Из этих центров на съемках «Шинели» использовали, например, «костюмы штатские эпохи 30–40-х г.г.», «латы рыцарские, меч кривой, лиру золотую, венок на голову золотой», костюмы «итальянского шарманщика 30–40-х г.г.» и Наполеона 39.

Наконец, был и еще один источник костюма и реквизита для съемок — городские стихийные рынки 1920-х годов, где «с рук» можно было купить — и продать — практически все. По воспоминаниям актрисы Надежды Николаевны Кошеверовой: «мы (с Евгением Ене-ем. — М. Т.) пошли на „толкучку“ покупать нужные вещи — тогда все это было просто. В общем, я делала абсолютно все, не было ведь специального ассистента по актерам, не было реквизитора, художника по кос тюмам. Все делали сами» (Кошеверова 1996: 25).

Итак, подводя итог исследованию на основе архивных материалов, документов киностудии «Ленфильм», мемуаристики, литературы и коллекций государственных музеев Санкт-Петербурга, можно сделать вывод: жанр историко-биографической кинодрамы сформировался во многом благодаря базе костюмов, национализированных из дворцов после революции. На кинофабрике «Севзапкино» костюмерная появилась летом 1923 года, во время съемок исторической драмы «Дворец и крепость», и пополнялась национализированными предметами одежды и аксессуарами как минимум до конца 1926 года — времени съемок ленты «Декабристы». С течением времени аутентичные костюмы перешивались для нужд новых постановок, а сохранившиеся предметы в 1970–1990-е годы были переданы в фонды государственных музеев Санкт-Петербурга.

По словам Е. А. Пахомовой, начальника цеха подготовки съемок «Ленфильма», на сегодняшний день в студийных костюмерных не со-хра нилось ни одного аутентичного костюма. Современные киногусары одеты в бутафорские ментики.

 

Благодарности

Хочу искренне поблагодарить начальника цеха подготовки съемок «Ленфильма» Елизавету Алексеевну Пахомову, без чьей квалифицированной помощи, любви к своему делу и человеческой заинтересованности эта статья не появилась бы. Также благодарю Александра Николаевича Позднякова — за ценные советы и профессиональные координаты, Юлию Борисовну Демиденко — за поддержку и полезные подсказки и всех моих коллег по работе в ГМИ СПб — за помощь и профессионализм.

 

Литература

Александр II 2000 — Александр II и Царское Село. Каталог выставки / Науч. ред. И. К. Ботт. СПб.: ГМЗ Царское Село, 2000.

Бенуа   2003  —  Бенуа А. Мой дневник. 1916–1917–1918. М.: Русский путь, 2003.

Вершинина 2017 — Вершинина Н. Костюм в контексте комплексной музейной экспозиции. Из опыта выставочной работы Павловского дворца-музея // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 257–268.

Гордеев 2013 — Гордеев П. Воровство и хулиганство в петроградских государственных театрах в феврале — октябре 1917 года // Новое литературное обозрение. 2013. № 123.

Гузанов 2015 — Гузанов А. Вступительная статья / In Memoriam. Павловск. Собрание дворца-музея: потери и утраты. Сотрудникам музея 1940-х годов посвящается. По материалам выставки, посвященной 70-летию Победы в Великой Отечественной войне. In Memoriam. СПб.: ГМЗ Павловск, 2015.

Зимин 2011 — Зимин И. Царские деньги. Доходы и расходы Дома Романовых: повседневная жизнь Российского императорского двора. М.: Центрполиграф, 2011.

Зоркая 2005 — Зоркая Н. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005.

Иванов 1971 — Иванов А. Экран судьбы. Роман жизни. Л.: Искусство, 19 71.

Ивановский 1968 — Ивановский А. Фильмы и годы // Из истории Лен-фильма: Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Л., 1968. Выпуск 1.

Кауфман 1928 — Кауфман Н. Что можно и что нужно брать из заграничной продукции // Советский экран. 1928. № 26.

Козинцев 1983a — Козинцев Г. Глубокий экран / Собрание сочинений в пяти томах. Л.: Искусство, 1983. Т. 1.

Козинцев 1983б — Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир / Собрание сочинений в пяти томах. Л.: Искусство, 1983. Т. 3.

Козинцев 1983в — Козинцев Г. Настроенчество. Критико-публицисти-ческие статьи и выступления / Собрание сочинений в пяти томах. Л.: Искусство, 1983. Т. 2.

Конивец 2014 — Конивец А. Зимний дворец: от императорской резиденции до Кавшколы Осоавиахима. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2014.

Кошеверова 1996 — Кошеверова Н. Он много давал людям… // Ваш Григорий Козинцев: Воспоминания. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996.

Кузнецова 1966 — Кузнецова В. Евгений Еней. Л.; М.: Искусство, 1966.

Лебина, Терехова 2016 — Лебина Н., Терехова М. «Я человек эпохи Москвошвея…»: внешний облик горожанина в советском кино 1920–1930-х годов // Уральский исторический вестник. 2016. № 3 (52). С. 89–99.

Луначарский 1965 — Луначарский А. Революционная идеология и кино // Луначарский о кино: Статьи, высказывания, сценарии, документы. М.: Искусство, 1965.

Поздняков 2014 — Поздняков А. Листья аканта: история и предыстория «Ленфильма». 1914–2014. СПб.: Киностудия «КиноМельница», 2014.

Тарасова 2014 — Тарасова Н. Предисловие / «Высочайшего двора служители»: ливрейный костюм конца XIX — начала XX века в собрании Эрмитажа: Каталог выставки. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2014.

Терехова 2016 — Терехова М. От цилиндра Макса Линдера до Чаплина-конструктивиста: комедия и комическое на отечественном киноэкране 1900 — начала 1920-х годов // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 40. С. 191–214.

Шатунова 2014 — Шатунова Т. Ливрея слуги и шляпа господина: история бытования и проблема атрибуции // Труды Государственного музея истории Санкт-Петербурга. СПб.: ГМИ СПб, 2014. Выпуск 24. Исследования и материалы. С. 39–47.

 

Примечания

  1. Гэги (англ. gags) — физические трюки в фарсовых комедиях. Слэп-стик (англ. slapstick) — кинокомедии, преимущественно основанные на фарсовом сюжете, гэгах и спортивных трюках. Жанр оформился в 1910-е гг. в фильмах американской студии Keystone Studios. Подробнее см., напр.: Терехова 2016: 192–215.
  2. История киностудии «Ленфильм» восходит к основанному в 1914 г. Военно-кинематографическому отделу Скобелевского комитета. Национализированное в 1918 г. кинопроизводство было переименовано в «Петроградский кинокомитет Союза Северных Коммун». В дальнейшем последовала череда смен названий: Петроградский окружной фотокиноотдел (1920–1922), Фабрика «Севзапкино» (1922–1925), «Ленинградкино» (1925–1926), «Совкино» (1926–1930), «Союзки-но» (1930–1932), «Росфильм» (1932–1933), «Союзфильм» (1933–1934), с 1934 — «Ленфильм» (датировки по: Поздняков 2014).
  3. Акт № 138 от 30 декабря 1974 г. (ГМИ СПб).
  4. ГМИ СПб. № КП-75375, 75376.
  5. Акты № 50/86 и № 51/86 от 27 июня 1986 г. (Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова).
  6. В Петрограде (Ленинграде) киноотрасль находилась в ведении Северо-Западного областного управления по делам фотографии и кинематографии Народного комиссариата просвещения РСФСР.
  7. Советский экран. 1925. № 34.
  8. Полное название «Позабудь про камин, в нем погасли огни» — популярная мелодрама 1917 г. с Верой Холодной в главной роли. Режиссер П. И. Чардынин.
  9. Американские звезды немого кино.
  10. Цит. по: Тарасова 2014: 11.
  11. Цит. по: Конивец 2014: 182.
  12. ЦГАЛИ СПб. Ф. 83. Оп. 1. Д. 16. Л. 207, 218.
  13. Цит.: по Конивец 2014: 172 –173.
  14. Интервью Н. И. Тарасовой на радио «Эхо Москвы», эфир от 29 июня 2014 г.
  15. ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) — петроградское творческое объединение, театральная студия и киномастерская. Основатели: режиссеры Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг. Годы существования: 1921–1926.
  16. ЦГАЛИ СПб. Ф. 83. Оп. 1. Д. 59. Л. 53–63; Поздняков 2014: 226–227.
  17. ЦГАЛИ СПб. Ф. 83. Оп. 1. Д. 36. Л. 30, 47.
  18. Жизнь искусства. 1923. № 25 (899). С. 20.
  19. ЦГАЛИ СПб. Ф. 83. Оп. 1. Д. 31. Л. 23.
  20. ЦГАЛИ СПб. Ф. 83. Оп. 1. Д. 31. Л. 18.
  21. Жизнь искусства. 1923. № 50 (924). С. 21.
  22. См.: Конивец 2014: 388.
  23. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1. Л. 1–5.
  24. Киносправочник / Сост. и ред. Г. М. Болтянский. М.; Л.: Теакинопе-чать, 1929.
  25. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 10. Л. 7, 24.
  26. Там же. Л. 13.
  27. Там же. Л. 18.
  28. Там же. Л. 23.
  29. Там же. Л. 22.
  30. Там же. Л. 15.
  31. Там же. Л. 14.
  32. Там же. Л. 9, 17.
  33. Там же. Л. 10.
  34. Там же. Л. 11–13, 26.
  35. А. И. Дворжицкий (1830–1887) — генерал-майор, полицмейстер в Санкт-Петербурге, сопровождал Александра II во время покушения 1881 г.
  36. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 10. Л. 27.
  37. Там же. Л. 8.
  38. ЦГАЛИ СПб. Ф. 83. Оп. 1. Д. 36. Л. 100.
  39. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 10. Л. 3, 20, 21, 25, 28, 29.